Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья





Глава четвертая. Современная пьеса



{78} 5

Февраль 1900 г.

«Овации длились полчаса. Алексееву поднесли чудный венок и забросали маленькими венками и цветами… После этого был ужин в “Эрмитаже”, говорили речи, плакали…»

Письмо М. Андреевой к Е. Крит

По старой театральной традиции считалось, что в каждой роли (если, конечно, в ней занят настоящий артист) должно быть место, сыгранное неподражаемо. Это могла быть всего одна фраза, но актер произносил ее так, как, по мнению публики, ни до него, ни после никто произнести не умел. В Художественном театре Астрова играл Станиславский и знаменитая реплика четвертого акта: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища» — считалась вершиной исполнительского мастерства. Но чудо этого театра возникало из живого и цельного течения спектакля, оно создавалось всеми его участниками. И теми, кто освещал сцену, и теми, кто оснащал ее, и теми, кто говорил другие реплики, другие слова, и теми, кто слушал и смотрел спектакль из зала. Энергия накопленного второго плана жила и билась горячей кровью под спудом реплик и, наконец, прорывалась наружу — и в реплике Астрова, и в паузе Треплева, и в монологе Нины…

Ансамблевость театра тем и была замечательна и плодотворна, что открыла возможность артисту, создавая сценический образ, опереться на своего партнера. Роль не замыкалась в одном исполнителе, живые нити связывали ее с другими актерами. Каждый играл свою роль и еще… все другие. Вероятно, поэтому зрители, да и театральная критика, редко испытывали потребность отличать кого-то из артистов особенно. Охотнее ругали тех, кто выпадал из ансамбля, — вот это замечалось сразу, для этого было достаточно чуть-чуть ошибиться.

Когда говорят об ансамбле, почти всегда подразумевают слитность и тональное единство исполнения. Художественный {79} театр не забывал еще об одной стороне спектакля — о цельности живых и вещественных компонентов спектакля. Здесь важно было все: сила и верность освещения, умеренность музыкального фона (кто-то из действующих лиц играет на рояле), цвет синевы летнего неба. Подробно выяснялось и уточнялось время года, час дня, даже ритм, в каком раздвигался занавес, был оговорен, отрепетирован и как бы участвовал в представлении. Об оформлении, гриме, костюмах и говорить нечего. Позже, когда «Провинциалку» театр поручил оформить художнику М. Добужинскому, Станиславский отклонил варианты готовых эскизов грима только потому, что живописное решение возникло вне зависимости от найденного актером. «Вы жилец, который хочет стать хозяином… Не будет актера, не будет театра, не будет и вас в нем»[34].

«“Вишневый сад” как будто вобрал в себя все, что мог дать лучшего для театра Чехов, и все, что мог лучшего сделать театр с произведением Чехова».

Немирович-Данченко

Давно, совсем молодым человеком, еще не написав ни одной пьесы, Чехов назвал в письме к драматургу Канаеву качества, каких, с его точки зрения, не хватает современному русскому артисту. «Воспитанности, интеллигентности… джентльменства в хорошем смысле этого слова… Минуя пьянство, юнкерство, бесшабашное пренебрежение делом, скверненькое заискивание популярности, мы остановились с Вами на этом отсутствии внутреннего джентльменства…»[35]

Актер, каким хотел его видеть Чехов, встретился ему через пятнадцать лет.

Встреча Художественного театра с Чеховым была, конечно, встречей счастливой, хотя их взаимное узнавание, {80} взаимное обогащение проходило неспокойно. Чехов не всегда и не во всем соглашался с театром — то ему казалось, что неправильно распределены роли и его герои будут выглядеть совсем иными, чем виделись ему, автору; то ему представлялось, что нарушен его замысел и публика ничего не поймет, потому что театр самовольно разыгрывает трагедию там, где он, драматург, видит смешное. Чехов не слишком доверял многословным приподнятым телеграммам в день премьеры и постоянно подозревал провал там, где все говорили об удаче. Если же в успехе спектакля сомневаться было невозможно, он радовался умеренно, все ему думалось, что театр сказал свое слово более самостоятельно, чем того мог желать автор. Постановку «Вишневого сада», например, считал неудачей, сетовал, что театр увидел в пьесе «положительно не то, что я написал», грустил, когда комедия в афишах была названа драмой.

И все-таки драматург Чехов был услышан всей культурной Россией в интерпретации Художественного театра. После очередной премьеры газеты писали, что зрительный зал захватила в плен поэзия чеховских образов. Никто не говорил, что театр имеет успех благодаря тому, что «исправил» Чехова. Напротив, постоянно отмечали, что наконец-то публика вполне поняла, о чем собственно написаны пьесы. Замечательно и другое: рецензенты той поры, оценивая спектакли как необычайное явление искусства, стали апеллировать к Художественному театру, когда речь заходила о реальной сегодняшней действительности. Художественный театр добился главного, того, что считал самым драгоценным в театральном впечатлении, — зритель уходил с его спектаклей потрясенный открытием: так вот как это случается в жизни…

«Искусство входило в жизнь», — сказал Немирович-Данченко об этом периоде работы их театра.

«Да, Художественный театр — стал символом… Роль этого театра переросла рамки профессии, стиля, репертуара и так далее. Его проблемы стали связываться с коренными {81} проблемами жизни…» Так Леонид Андреев в начале 1901 года писал в одной из своих проницательных статей.

Победу театра в чеховских постановках вскоре стали принимать как нечто само собою разумеющееся. Пройдет еще немного времени, и расхожее мнение признает, что Чехова хорошо может ставить только МХТ. Театр превратил Чехова-драматурга, говоря языком тех лет, во властителя дум. Таков был в свое время А. Н. Островский. Вскоре настанет день для Максима Горького. В Европе властителями дум в те годы были Герхарт Гауптман и Генрик Ибсен.

Эпоха редактировала Чехова рукой Художественного театра, отбирая и подчеркивая в ней то, в чем тогда была крайняя нужда. Другое время оценит и оттенит в Чехове иное…

Глава четвертая. Современная пьеса

Март 1901 г.

«… назначен Пчельников “надзирателем” над частными театрами, над их репертуаром и должен следить за тем, какое влияние имеют эти театры на публику и молодежь. Нравится тебе эта мерзость? Так что, верно, Штокмана прикроют…»

Книппер — Чехову

«Кто из современных русских авторов не сочтет за честь отдать свою пьесу в театр, во главе которого стоят К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко? Будем надеяться, что с их именами будет связана новая эпоха не только в русском сценическом искусстве, но и в русской драматической литературе. Начало этой эпохи, по-видимому, положено уже А. П. Чеховым»[36], — писал известный журналист В. Поссе на страницах журнала «Жизнь» по прошествии всего трех сезонов работы МХТ.

Театр взял на себя труднейшую роль проповедника, говорящего {82} языком высокой художественности. Устроители считали себя призванными служить «благороднейшим современным идеям» (Немирович-Данченко). Здесь и был скрыт секрет того могучего влияния, которое этот театр оказывал на целые поколения. Говоря об искусстве МХТ, бедно определять его словами красота, фантазия, правдивость, оригинальность и даже художественность — оно сопричастно таким понятиям, как служение истине, справедливость, добро, совесть, сострадание. Театр поддерживал в своих зрителях надежду, укреплял душевные силы, утверждал выбор. Художественный наставлял, увлекал, настаивал, он был с теми, кто прокладывал пути духовной жизни нации. И за этот свет, за эту ясность целей, за поддержку, за отклик зритель чтил свой театр. Власть Художественного уступала, быть может, только могучему воздействию Льва Толстого.

Еще до открытия МХТ его создатели решили твердо держаться в репертуаре, по выражению Станиславского, пьес солидных и интересных. Было объявлено, что театр в ближайшие годы покажет Островского, Гоголя, Грибоедова, Пушкина, Писемского, А. К. Толстого, Шекспира, Шиллера, Мольера. Список продолжали лучшие пьесы современных драматургов. На свои «утренники», то есть на спектакли по самым дешевым ценам для учащейся и рабочей молодежи, театр по примеру некоторых европейских театров приглашал лекторов — они рассказывали об авторе, произведение которого предстояло сегодня увидеть. Идея общедоступности театра никак не затрагивала его репертуара в том смысле, что, выбирая пьесы для афиши, здесь не хотели упрощать своих задач, не играли в поддавки и не предлагали, так сказать, доступных, облегченных вариантов того, о чем и актеры и постановщики сами думали и более глубоко и более сложно. Станиславский и Немирович-Данченко хотели быть поняты многими. При этом Художественный всегда шел чуть впереди своего времени, даже горячие его поклонники часто не сразу и не до конца понимали и {83} принимали новые работы театра. Поэтому, быть может, несмотря на успех, у театра неизменно складывались нервные, напряженные, но живые отношения с современником. От театра жадно и с пристрастием ждали слова самого умного, самого честного, решения самого художественного. Этот неиссякаемый зрительский интерес театр ощущал как контроль, как своего рода суд. Сложные, богатые отношения с публикой заставляли художественников неутомимо искать новых авторов, заботиться о созвучии сцены и жизни, следить за тем, чтобы порча успехом или душевная усталость не проникли за кулисы.

Немирович-Данченко, которому было поручено формирование репертуара, постоянно напоминал, что необходимо работать над «идейными пьесами». В 1907 году он пишет Станиславскому: «Ищу пьес с теми боевыми нотами, которыми звенит наша современная жизнь (и, разумеется, больших художественных достоинств)»[37]. Страшит Немировича-Данченко и прямолинейность репертуарного подбора, «… у нас получается репертуар крайне тенденциозного характера», — замечает он, имея в виду перенасыщенность афиши МХТ такими названиями, как «Мещане», «Власть тьмы», «На дне». Но постоянно неизменной остается позиция: «… наше — все то, что возвышенно, самобытно, талантливо, а все то, что плоско, банально, недоразвито, — не должно быть нашим»[38]. Так думают в театре в начале его пути, таковыми остаются убеждения и в период увлечения «формой», когда Художественный театр ищет контакта с драматургией, так сказать, стиля модерн.

Высокий вкус, «способность проникать в душу автора» (Немирович-Данченко), умение обнажить сокровенную жизнь души человека давали повод некоторым критикам, в частности и такому серьезному, как Сергей Глаголь, видеть {84} в МХТ театр для узкого круга и утверждать, что именно Художественный должен на своей сцене ставить утонченную драматургию Д’Аннунцио, Шницлера и Пшибышевского. В репертуарной же его тенденции Глаголь видел измену «намеченному сначала пути» и упрекал руководителей за то, что Художественный действительно постепенно делается «общедоступным», не создавая «своей особой публики»[39].

Идейность была присуща всем граням жизни и творчества Художественного театра, от выбора репертуара до подчеркнуто сдержанной каждодневной одежды артистов. Собственно, трудовые будни людей театра проходили в том, что они постоянно и подробно занимались обдумыванием жизни: какова она, чем живут люди, что такое мечта о лучшей жизни и что это значит — лучшая жизнь, что такое пошлость в ее вечно новом обличье и что значит, когда душа, как говорил Немирович-Данченко, настроена на возвышенный лад. Метод работы актера и режиссера Художественного театра, или то, что называется его «школой», предполагает постоянную причастность к анализу — только на этом пути усилия исполнителя способны превратиться в художественный результат. Другого пути этот театр не знал и иначе работать в искусстве не умел — ни в начале своей деятельности, ни в другие времена. Поэтому интересы театра совпадали с интересами тех писателей, кто всерьез занимался нравственными проблемами и кто умел передать, по словам И. М. Москвина, «трепет души».

Состоятельность актера понималась в театре не только как художественная одаренность — артист отвечал перед зрителем за свое человеческое лицо. По убеждению и Станиславского и Немировича-Данченко, исполнитель, равнодушный к идее, объединяющей и одухотворяющей спектакль, никогда не сможет стать поистине заразительным в своей роли.

Наслаждаясь созданиями искусства, зритель понимал, {85} что театр говорит с ним всерьез и начистоту, здесь не боялись наскучить своему собеседнику, как не боится быть скучным человек, говорящий с другими о его пользе и по делу.

Художественный разжигал в своем зрителе чувство отвращения и презрения к буржуазному образу жизни, буржуазным радостям, воспитывал антибуржуазное отношение и к искусству. Как всякий большой мастер, он склонен к законченным и даже изысканным формам. Но испытывал острую неудовлетворенность, если его искусство теряло напор, начинало, как казалось, всего лишь радовать глаз, ласкать ухо, успокаивать. Театр ставил себе в заслугу способность говорить правду «… рабски налаженным буржуазным душам»[40], дразнить их и беспокоить. «В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных»[41]. Так писал Немирович в 1915 году, но то же самое он мог повторить всегда, во все годы своей деятельности.

Декабрь 1900 г.

К. С. Станиславский играл роли: Штокмана — 1, 5, 8, 14, 18, 21, 29‑ го; Астрова — 6, 17, 26, 31‑ го; Тригорина — 13‑ го.

И. Виноградская. «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»

За десять лет (сезоны 1898/99 – 1907/08) МХТ поставил пьесы совершенно разных литературных стилей. Он не ставил и не признавал лишь одного рода литературы — поверхностной.

{86} Крайности в искусстве театра — их трудно назвать издержками или ошибками — возникали не от незнания или неумения, а от страстного желания высказаться наиболее полно, наиболее заразительно. Ни для одного театра средняя драматургия не была так губительна, как для Художественного. Если написанное автором нельзя было всерьез выверить жизнью, общественной и сугубо интимной, работа актера теряла направление и неизбежно оказывалась бесплодной. Такое произведение, сыгранное мастерами, выглядело как будто даже хуже, несостоятельнее, пародийнее своего литературного оригинала. И в дальнейшем театру никогда не удавалось преодолеть неточность, приблизительность авторского письма. МХТ всегда оказывался несостоятельным перед лицом ремесленной драматургии, он ничем не умел помочь такому писателю, даже когда и хотел. Театр мог только углубить, сделать более тонким, интересным, неожиданным то, чем обладал сам автор. Пьеса, в которой нельзя да и опасно докапываться до сути, пьеса, требующая от артиста и режиссера более инсценирования, чем прочтения, более косметики, чем исследования, такая пьеса всегда обрекала Художественный театр на беспомощность, его голос фальшивил.

Все вехи истории Художественного всегда связаны с открытиями литературными — появлялся настоящий, свой, драматург, и искусство театра делало еще один шаг вперед. И надо сказать, что чувство неудовлетворенности, порой посещавшее театр, тоже почти всегда бывало связано с драматургией…

Выбор современной пьесы был делом волнительным, а иногда и мучительным. Случались периоды, когда театр предпочитал мужественное молчание.

Чтобы противостоять искушению поставить модную пьесу модного писателя, когда о ней говорят все и когда кажется, что отказаться от нее означает оставить театр за бортом современных течений, нужно было не только очень хорошо понимать свои задачи, но и бесконечно верить в {87} них. Немирович-Данченко умел разглядеть в самой, на первый взгляд, привлекательной литературе жизненную неправду, бойкую искусственность, обнаружить ничтожность намерений самого драматурга. Станиславский, когда дело касалось выбора пьесы, за редким исключением, вполне разделял взгляды Немировича и с готовностью доверял его авторитету. А составлению репертуара Немирович-Данченко придавал огромное значение. Всячески приветствуя классику на своей сцене, он предостерегал, что без пьесы, созданной сегодня, театр обречен превратиться в музей.

Направление Художественного, которое вскоре стали называть психологическим реализмом — и это отражало истину, — нуждалось в особой драматургии. Говоря о заслугах Немировича-Данченко, заслугах действительно значительных, надо иметь в виду одно весьма важное обстоятельство: его умный расчет как руководителя совпадал с его личными склонностями художника, режиссера. Талантом распознать настоящее и чутко выбрать свое Немирович-Данченко обладал как никто другой в театре. «Менее всего заботит меня то, что на трафаретном языке театра называют “сценичностью”. Было бы талантливо, т. е. самобытно и свежо в литературном отношении», — писал он драматургу А. Федорову, автору популярных в 900‑ х годах пьес.

В первое десятилетие Художественный театр сыграл всего сорок два названия, то есть вполовину меньше того, что давал любой театр за один сезон. При этом каждая постановка повторялась десятки раз, тогда как в других труппах спектакль шел пять-шесть раз, редко десять-пятнадцать, но это уже в случае исключительном.

За десять сезонов Художественный театр поставил:

пять больших пьес Чехова — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов» и инсценировку трех рассказов («Хирургия», «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев»);

{88} три пьесы Максима Горького — «Мещане», «На дне», «Дети солнца»;

восемь пьес Генрика Ибсена — «Эдда Габлер», «Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «Столпы общества», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм»;

пять пьес Герхарта Гауптмана — «Потонувший колокол», «Ганнеле» (премьера на сцене МХТ не состоялась), «Геншель», «Одинокие», «Микаэль Крамер»;

две пьесы А. К. Толстого — «Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного»;

драму Кнута Гамсуна «Драма жизни»;

сказку А. Островского «Снегурочка»;

драму Льва Толстого «Власть тьмы»;

пьесу Л. Андреева «Жизнь человека»;

комедию Грибоедова «Горе от ума»;

трагедию Пушкина «Борис Годунов»;

три пьесы Шекспира — «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь» и «Юлий Цезарь»;

три маленькие драмы Мориса Метерлинка, объединенные в один спектакль, — «Слепые», «Непрошеная» и «Там, внутри»;

трагедию Софокла «Антигона»;

комедию Гольдони «Трактирщица»;

и, наконец, шесть пьес, не сделавших, так сказать, репертуарной погоды, — «Счастье Греты» Э. Мариотт (шла в один вечер с «Трактирщицей»), «В мечтах» Вл. Немировича-Данченко, «У монастыря» П. Ярцева; «Блудный сын» С. Найденова и «Иван Мироныч» Е. Чирикова (шли в один вечер) и «Стены» С. Найденова.

Даже из перечня видно, что театр в своей работе ориентировался главным образом на современный репертуар и на пьесы обязательно общественно острые. Ни жесткие кассовые условия, ни соображения моды, ни давление цензуры не заставили театр отступить от твердого намерения создавать свой репертуар.

{89} Тонкие психологические мотивы, сплетенные в значительную тему, — вот, собственно, то, что должно отличать пьесы, которые хотели и могли играть в Художественном. Таким был язык театра, на нем он говорил со своим зрителем. Своими героями театр видел людей, способных к напряженным душевным движениям: пусть они заходят в нравственные тупики, пусть спотыкаются, ко в их сердце должна теплиться надежда выйти к свету, преодолеть кризис…

Октябрь 1908 г.

«… когда нерв и основная мысль пьесы (иностранного писателя) оказывались родственными нашей природе, нам удавалось достигать счастливых результатов».

Станиславский

Одним из самых репертуарных авторов первого десятилетия МХТ стал норвежский драматург Генрик Ибсен.

Ибсен — старший современник Художественного театра, он ровесник Льва Толстого, и к моменту первой премьеры на московской сцене его пьесы уже поставлены лучшими театрами Европы. По своему художественному и общественному темпераменту Ибсен оказался чрезвычайно близок МХТ. Писатель не стоял в стороне от политической борьбы: в более молодые годы он выступал в прогрессивных газетах со статьями и фельетонами на злобу дня, в зрелые годы «… хотел бы… чтобы все непривилегированные сплотились и образовали сильную, решительную агрессивную партию с программою исключительно продуктивных реформ…»[42], и до конца своих дней оставался верен идее неизбежного, справедливого личного и общественного возмездия. Как писатель Ибсен оставался в строгих границах нравственно-философских проблем, полагая, что литература служит «революции человеческого духа». А однажды {90} он сделал следующее признание: «Поставив себе главной задачей всей своей жизни изображать характеры и судьбы людей, приходил при разработке некоторых вопросов, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы-моралисты путем научных исследований»[43].

Ибсен умел говорить об «основах человеческой жизни» (Станиславский) языком психологического реализма, и этим он особенно близок искусству МХТ. «Он сыграл для нашего театра ту же роль, что Чехов, Горький, Гауптман… Ибсен учил нас понимать, что внешними средствами нельзя передать символический смысл произведения, что путь к художественному символизму на сцене лежит через глубокое, искреннее постижение основ человеческой жизни. Вот почему мы всегда будем считать Ибсена одним из наших великих учителей»[44].

Герои Ибсена некоторыми своими чертами сходны с чеховскими. Они много размышляют, много разговаривают, между ними складываются сложные, противоречивые отношения, лучшие из них жаждут духовного обновления и жизненного переустройства. И хотя персонажи Ибсена принадлежат к так называемой мелкобуржуазной среде, в сущности, они близки трудовой интеллигенции.

В театральных кругах Немирович-Данченко давно слыл «завзятым ибсенистом». Впрочем, так оно и было на самом деле. Режиссер еще в Филармонии силами учащихся поставил ибсеновскую «Нору» и тогда же пришел к убеждению, что пьесы этого драматурга не только интересны для театров и поучительны для публики, но чрезвычайно полезны актеру. Писатель способен научить исполнителя истинному реализму, если следовать его характерам и мотивам с пониманием и вниманием. И хотя Ибсена уже играли в России, МХТ вправе считать себя первооткрывателем его драматургии.

{91} Норвежского драматурга и Художественный театр сближала деятельная, протестующая энергия и талант проникновения в тайны человеческой психики. Ибсену не свойственны вялые оценки, его герои приходят к определенному решению и поступают согласно приобретенному опыту. Этот взгляд на человека, как на лицо, способное к деятельности, к решительным поступкам, к ясному осознанию жизненной ситуации, был родствен убеждениям художественников. Философский оптимизм Художественного театра, собственно, и заключался в уверенности, что искусство может влиять на общественное сознание. Знаменательно, что приблизительно в эти же годы Ибсен заметил: «Россия одна из немногих стран на земле, где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы»[45].

Пьесы Ибсена соединяли в себе два момента, драгоценные для Художественного театра. Во-первых, они были жизненными. Действие могло быть расшифровано личным опытом артиста, норвежский же колорит благодаря зоркости авторского видения нисколько не связывал, а, напротив, давал простор фантазии, помогал раскрытию общей идеи. А во-вторых, житейские, бытовые ситуации, постепенно наполняясь не частным смыслом, вырастали до символического звучания.

В русской актерской среде уже сложилось некоторое понятие о том, что представляет собой Ибсен, и чаще всего видели в нем автора семейных драм с захватывающим и не ординарным сюжетом. Художественный выдвинул на первый план не сами события, а те сложные мотивы, которые определяют в конце концов значительность происходящего. Театр как бы умножил число событий, включив в общую, плотно связанную цепь и те, которые составляли внешний сюжет пьесы, и те, которые только угадывались. Это было новым решением ибсеновской драматургии, новым и верным, потому что и самому автору важен не результат, {92} а путь к этому результату. Ибсен писал актрисе Софи Реймерс в дни, когда Кристианийский театр репетировал его пьесу «Росмерсхольм»: «Единственный совет, который я могу Вам дать, — это совет внимательно прочитать всю пьесу целиком и обратить особое внимание на то, что говорят о Ребекке другие персонажи. Во всяком случае, раньше наши актеры совершали часто большую ошибку — они учили свои роли как нечто изолированное, не проявляя достаточного интереса к месту, занимаемому персонажем во всей пьесе как целом… Никакой декламации. Никаких театральных интонаций. Ничего напыщенного, торжественного… Каждому настроению придайте верное, естественное выражение, соответствующее жизни. Никогда не думайте о той или иной актрисе, которую Вы видели. А держитесь жизни, которая кипит вокруг Вас…»[46] Художественный метод театра и метод драматурга совпали, артисты и постановщики получили прекрасную возможность идти своим путем.

Драмы Ибсена построены по принципу так называемой аналитической композиции, когда за фасадом внешних фактов открываются события совсем иного свойства, иногда противоположные, — движение драмы и состоит в выявлении и обнаружении истинной сути происходящего. Для театра много значило разноплановое, но конструктивно ясное развитие темы ибсеновского произведения. Немирович-Данченко заметил однажды, что «самый крупный недостаток — неясность, когда публика никак не может овладеть центром фабулы»[47]. Когда-то он сам мечтал писать пьесы простые по фабуле, сосредоточивая «весь интерес на глубине анализа», теперь же, став режиссером, он добивался этого как постановщик. При всей тонкости и сложности психологических мотивировок, Художественному театру, его искусству были важны простота и ясность изначальной ситуации {93} и цельность эмоционального вывода в момент завершения спектакля.

Для многих «туманный Ибсен», так называла его современная критика, предстал со сцены театра в новом обличье. Автор в содружестве с театром заговорил со зрителями о вещах простых и насущных.

Журнал «Театр и искусство» писал: «Тоска о личности — характерный культурный факт нового времени, подсказан он самими наглядными политическими явлениями…»[48] Проблема долга человека перед собой, перед обществом, перед своим жизненным делом волновала и Художественный театр. В первый же свой сезон театр решил поставить пьесу, где действовали два незаурядных, сильных и талантливых человека, — ибсеновскую «Гедду Габлер» (в афише театра пьеса называлась «Эдда Габлер»). Эдду играла М. Ф. Андреева, ученого филолога Левборга — К. С. Станиславский. Репетировали параллельно с «Чайкой», и, конечно, все открытия, которые принесла работа над Чеховым, имели значение и для «Эдды Габлер». Со всей тщательностью выверялись и оговаривались события и поступки героев, открывался их второй, сокровенный смысл, спектакль выращивался на почве жизненного правдоподобия, и можно с уверенностью предположить, что экстравагантные выходки Эдды Габлер получили, так сказать, естественные обоснования. Но, к сожалению, театру все-таки не удалось прояснить до конца личную драму Эдды Габлер — для зрителя эта женщина осталась непонятной и нелюбимой. Нельзя с уверенностью сказать, что публика проявила равнодушие к спектаклю, но в поведении героини Ибсена было, вероятно, что-то чужеродное, ее борьба за свои человеческие права не имела под собой понятных для русского зрителя целей. Неудачи в судьбе Эдды показались не очень-то заслуживающими сочувствия, а ее страдания не захватили значительностью и правдой. Тогдашний образованный зритель {94} чутко относился к «женскому вопросу» и с особым вниманием следил за всеми вариантами решения этой проблемы, которые предлагали отечественная и иностранная литература или театр. Претензии Эдды на самоутверждение русская публика оценила скорее как прихоть, каприз, чем действительную потребность. Мягкое обаяние и женственность Андреевой не сделали героиню привлекательнее, секрет ее агрессивных стремлений остался неразгаданным. «… Эдда свирепеет на сцене, а я свирепею, глядя на нее…» — писал Васильев (С. Флеров) в «Московских ведомостях»[49]. Ученого Левборга, талантливого и сумасбродного, замечательно сыграл Станиславский. Обычно в спектаклях, где действуют знаменитый ученый или великий музыкант, зрителю предлагается поверить театру на слово — Станиславскому же удалось сыграть гения. Но исполнители не в силах были победить отчуждения зрителя — странная Эдда и буйный Левборг остались иностранцами на московской земле. Но вскоре театр более решительно приблизил, если можно так сказать, и характеры и мысли норвежца Ибсена к своей, сегодняшней российской действительности, и встреча драматурга с московским зрителем состоялась.

Март 1901 г.

«И публика здесь в Петербурге интеллигентная, и молодежь горячая, и прием великолепный, и успех небывалый и неожиданный, но почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку».

Из письма Станиславского

Следующей премьерой Ибсена в октябре 1900 года на сцене МХТ стал «Доктор Штокман».

Художественный театр, на знамени которого начертан лозунг доверия и внимания к слову автора, часто выслушивал {95} обвинения, что он искажает литературное произведение во имя своих субъективных представлений. И действительно, театр никогда не следовал за автором прямолинейно или пассивно, он и к прочтению «Доктора Штокмана» пошел своей, непроторенной дорогой, «в обход».

Изменили заглавие пьесы (у Ибсена она названа «Враг народа»). В процессе работы все более и более стал преображаться и сам герой — доктор Штокман. Спектакль вырастал на дрожжах современных взглядов русского общества, они как в фокусе сосредоточились в судьбе главного героя. Театр, усилив и заострив тему личность и общество, сам того не подозревая, пришел к неожиданно резким социальным обобщениям.

Сильный своим одиночеством, никем не понятый, ибсеновский герой на сцене Художественного театра превратился в близорукого, сутуловатого, окрыленного идеями справедливости русского интеллигента, сродни какому-нибудь рассеянному, неприглаженному профессору Московского университета, любимцу студенчества. Если ибсеновский Штокман черпал силы в ясном сознании своего бескорыстия, то Штокману Художественного театра было чуждо состояние внутреннего разлада, в его лице ожила сама правда, сама истина. Он, казалось, не ощущал ни своего героического поведения, ни трагедии своего одиночества — Штокман Станиславского упрямо шел к цели, спотыкающийся, задыхающийся, но убежденный, вдохновенный и непреклонный до конца. В этой фигуре борца отсутствовала традиционная монументальность. Состоялось открытие нового героя, и рождение этого современного «негероического» героя совершилось на русской почве. «Доктор Штокман, в исполнении Станиславского, вырастает в тип положительный, он как бы бросает вызов самому творцу драмы, который является поэтом тех, которые соединяют культ истины с интеллектуальным скептицизмом…»[50]

{96} Сейчас трудно представить эту пьесу Ибсена, сыгранную иначе, чем на мхатовской сцене. Кажется, что путь, по которому шел тогда театр, естественный и единственный, что театр нашел решение «Штокмана» сразу и не сомневаясь. А между тем фигура такого главного героя была тогда на театре явлением совершенно оригинальным. До Станиславского в образе борца было привычно видеть человека «идеального», отличного от остальных и внешней и душевной статью. Публика, разумеется, не вся и не сразу приняла характер, созданный Станиславским. Для части зрителей — это человек искренний, бескорыстный, но совсем не выдающийся. Однако большинство без колебаний узнали в облике «антигероя» черты русского демократа. Именно таким, казалось, и должен выглядеть человек, способный на продолжительную и упорную борьбу, В Штокмане увидели олицетворение «светлой личности», он вырос в своего рода символ «слабогрудой» интеллигенции, способной проявлять чудеса мужества, стойкости духа. Штокман на сцене МХТ был героем на свой лад, тем он и оказался особенно мил публике. Сыгранный Станиславским, этот персонаж превратился в одного из тех русских чудаков-«идеалистов», кого многознание никогда не отравляло цинизмом и не превращало в скептиков. Норвежский врач сделался близким человеком земскому доктору, сельскому учителю, всем тем, кто в своих медвежьих углах жил надеждой, что служит справедливости и прогрессу, кто забывал о своей личной выгоде во имя общего блага. «Успех г. Станиславского ясен. Лубянка и Петровка нам ближе, чем Норвегия и Дания»[51], — с улыбкой заметил Гнедич в журнале «Мир искусства».

Исполнителя главной роли встретили овации петербургского студенчества: спектакль шел на гастролях в дни знаменитой демонстрации у Казанского собора, и в докторе Штокмане увидели героя дня, а сам театр был принят как {97} горячий сторонник революционно настроенной молодежи. А. Блок вспоминал, как в первый приезд МХТ в Петербург он «орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи садился на извозчика и уговаривал разойтись, боясь полиции…»

«Доктор Штокман» МХТ имел огромный общественный резонанс, впечатление от него можно сравнить только с впечатлением от спектакля «На дне». Позже и сам Станиславский назвал «Доктора Штокмана» «революционной пьесой» — так приняла ее тогда публика, так она прозвучала в то время со сцены.

Через месяц после «Доктора Штокмана» художественники дали следующую ибсеновскую премьеру — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Театр сыграл пьесу сразу, как только она была написана. Об этом произведении Ибсена много спорили, называли непонятным, характеры и ситуации — «символическими» и с нетерпением ждали, как Художественный «овеществит» образы и идеи Ибсена.

Когда же премьера состоялась, публику удивила простота, с какой режиссер — на этот раз им был Немирович-Данченко — разрешил авторские «загадки». Вместо условных фигур на сцене театра действовали нормальные люди, но переживающие сильные и глубокие чувства. Критика была сбита с толку и писала, что театр вместо высокой поэзии, вместо философских заключений предложил зрителю житейскую драму Рубека и Ирэны, скульптора и его модели, двух предназначенных друг для друга, но разведенных жизнью людей.

За всем тем, что происходило на сцене, не сразу увидели ту огромную и принципиально важную работу, которую проделали исполнители и создатель постановки Немирович-Данченко, для которого здесь открылась возможность на практике осуществить принцип психологического движения как формы сценического действия. Ибсен строит всю пьесу как развязку, как последний акт совершающейся драмы — с первого же явления отношения действующих {98} лиц насыщены и напряжены до предела. Автор выступает суровым судьей тех, кто во имя искусства попирает саму жизнь. В руках Немировича-Данченко пьеса, казавшаяся читателям весьма запутанной и усложненной, приобрела прозрачную ясность: всякое душевное движение, откровенное слово становились событием, каждая встреча героев давала развитие их судьбе. Режиссер был убежден, что внутренние результаты, достигнутые в работе над этим спектаклем, можно назвать «прыжком на десять лет вперед».

Пройдет время, теоретики и практики театра заговорят об активном участии зрителя в спектакле, начнутся поиски разных форм контактов зрительного зала и сцены, появится ряд приемов, призванных осуществлять зрительское вмешательство в сценическое действие. Немирович-Данченко в своем спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» попытался установить сотворчество зрителя и актера самым чистым, поэтическим образом. Он хотел, чтобы каждое слово исполнителя, от которого он требовал «вдумчивого понимания самых затаенных оттенков психологии и развивающейся мысли и тонких нюансов дикции, жеста и мимики», находило отклик в сердце зрителя, чтобы действующий и смотрящий объединились в переживании, вызванном магией театра.

Мечта режиссера о «реализме, доведенном до символа», в большой мере окрепла и во многом осуществилась в работе над ибсеновской драматургией, где обобщенный образ-формула соткан из реальных, почти бытовых моментов жизни. Там, где современники видели «философский и поэтический туман», Немирович-Данченко различил прозорливый и проницательный анализ автора.

Умение сложное выражать просто, а простое делать значительным — вот качества, которые приобрел МХТ в работе над драматургией Ибсена. Писатель дал возможность театру, оставаясь принципиальным и убежденным реалистом, выйти на пути символических обобщений. Немирович-Данченко {99} эти искания определяет как движение «от быта к символу».

«Ибсен уводил нас на те снежные вершины человеческого духа, которые составляют основу и цель всякого подлинного искусства, и работа над его творениями навсегда останется незабвенной для нас», — сказал Станиславский, когда в 1928 году мир праздновал столетие со дня рождения великого норвежского драматурга.

«Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен “слушаться” автора… Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет “слушаться”».

Немирович-Данченко

В Художественном театре развитие, рост, творческое приумножение не всегда исчислялись непосредственным успехом, плодотворной иногда становилась работа, у публики не получившая безусловного признания. Театру важно было сделать движение в своем искусстве. Это новое переходило в следующий спектакль и там уже превращалось в художественный результат, поддерживалось и широкой публикой. Такими открытиями была богата работа над драматургией Ибсена. Интересная пьеса, плодотворная и активная мысль режиссера, вся атмосфера, в которой рождался спектакль, сливались в могучий стимул для раскрытия актерской индивидуальности. Спектакль «Пер Гюнт» связан с Л. Леонидовым, «Бранд» — с именем В. Качалова, «Привидения» — с И. Москвиным и М. Савицкой… Драматургия Ибсена не только поддержала репертуарные идеи театра, она помогла ему закрепить исполнительскую эстетику.

Доверие исполнителя к авторскому замыслу установило внутри театра особый критерий актерского мастерства. Сыграть хорошо, увлекательно еще не значило в среде художественников {100} создать истинные ценности в искусстве, для них бы то принципиально важно верное истолкование образа или явления. Иногда казалось, что театр спорит с драматургом, противопоставляя писательской идее свою, театральную, режиссерскую или исполнительскую. Но на деле, как правило, театр лишь выбирал для себя свои пути к тому, о чем написал автор. Всякое душевное движение, зарождение конфликтной ситуации исполнитель и режиссер непременно выверяли жизнью, растворяли в ней, и образ неизбежно оплодотворялся личностью исполнителя, его опытом, его человеческим отношением. Так, естественно и неотвратимо, писатель получал на сцене МХТ свое особое, всегда оригинальное истолкование. В одном из писем к Чехову в Ялту Книппер, рассказывая о жизни театра, сообщает, что на репетиции пьесы, которую они готовят к постановке, побывал ее автор и что он остался доволен именно теми артистами, «кто шел на общих тонах». В этом замечании актрисы спрятан упрек драматургам, охотнее всего поддерживающим как раз тех исполнителей, кто не нарушает авторских внешних представлений об образе и являет собой как бы оживший персонаж, но кто как раз и не дает роли второго, театрального рождения. Требуя от актера внимания к авторскому тексту, постановщики менее всего стремились дать сценическую иллюстрацию пьесы, их цель — не доложить авторские идеи, а выразить созданное писателем, но на языке театра.

Оспаривая мнение некоторых критиков, что Художественный театр был недостаточно смело «символичен» в постановке ибсеновских драм, Станиславский писал, в полемическом азарте преуменьшая заслуги театра: «В Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы… мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений»[52]. Театр на пути своего развития не раз овладевал вершинами формы.

{101} Но Станиславский и Немирович-Данченко были уверены, что движение к символу начинается с земли, высокий итог — своего рода награда художнику за долгий труд, за добросовестное изучение натуры. «Если актер не пройдет через реальные переживания образа, он не может дойти до глубокой жизненности этого образа и непременно будет трафаретно-картонным», — говорил Немирович-Данченко, проводя черту между формой, рожденной естественно, и формой, придуманной произвольно.

Октябрь 1900 г.

Пьесу Г. Гауптмана «Одинокие» смотрят А. П. Чехов, А. М. Горький и Е. Н. Чириков.

«Ошеломляющее впечатление! Никогда в жизни я не видел такой правды жизни на сцене…»

Чириков

Вторым современным западным драматургом, который занял в репертуаре Художественного театра свое особое место и оказал на него большое влияние, был Герхарт Гауптман.

Перед началом второго сезона Художественный театр, по инициативе Немировича-Данченко, послал торжественную телеграмму «величайшему сценическому поэту нашего времени». В этом своего рода программном заявлении о целях и планах «народного театра» говорится, что их задача «состоит в изображении характеров, полных жизни и проникнутых поэтической силой творчества»[53]… Творца этих образов театр видит в Гауптмане.

Интерес к Гауптману продиктован соображениями и склонностями весьма серьезными. Произведения Гауптмана очень нравились и Чехову, он считал современного немецкого писателя прирожденным драматургом, настойчиво советовал театру брать в репертуар его драмы. Гауптман импонировал Чехову и МХТ тем, что авторские идеи выражал {102} без риторики, ничего не подстраивал и не подкраивал жизнь по своей воле. Сам Гауптман говорил о сильном влиянии на него творчества Льва Толстого (в частности, он проводил параллель между «Властью тьмы» и своими «Ткачами»), И только позже, уже в 1906 году, когда Гауптман в Германии увидел на сцене Художественного театра «Дядю Ваню», он открыл для себя и Чехова-драматурга.

Гауптман обладал бесценным для театра даром: выражал ли он жизнь через призму романтически-условного видения, или хотел сказать неотразимое и грубое слово правды, — его воображение питалось логикой жизненных представлений и закономерностей. Замысел драматурга никогда не нарушал естественных проявлений характера, и в поведении даже сказочных персонажей угадывались реальные мотивы.

Гауптман знал старый романтический театр, знал современную режиссуру Отто Брама, основанную на принципиально натуралистическом следовании жизни, и, по его собственному признанию, до того, как увидел на гастролях Художественный театр, не предполагал, что сценическая жизнь может быть так правдива и так поэтична. Он был потрясен теми новыми возможностями, которые ему открылись в театре. И если говорить о влиянии Гауптмана на Художественный театр, то стоит сказать и об обратном влиянии, которое пережил драматург. Известно, что Гауптман после знакомства с искусством МХТ предъявляет к себе и к немецкому театру уже новые, дотоле неведомые требования. К сожалению, сотрудничество МХТ и драматурга продолжалось не очень долго, после «Микаэля Крамера», спектакля 1901 года, были осуществлены только еще две постановки пьес Гауптмана — «Шлюк и Яу» на сцене студии на Поварской и «Праздник мира» на сцене Первой студии.

Гауптман принадлежит к тем театральным писателям, чьи произведения нуждаются в прочтении, а не только в хороших актерах; его пьесу можно поставить не поставив, {103} сыграть не сыграв. Так, например, произошло с «Геншелем» — пьеса в России не имела заслуженного успеха и к моменту мхатовской премьеры в 1899 году считалась отыгранной и забытой. Художественный театр победил и на этот раз особым, «мхатовским» отношением к драматургу. Взглянув непредвзято на события и характеры, описанные Гауптманом, театр нашел в них то, мимо чего прошли другие, и оказалось, что «Геншель» по-настоящему раскрыт только теперь.

В «Геншеле» (или иначе «Возчик Геншель») Художественный не захотел следовать эстетике натурализма. Не захватил его и острый мелодраматический сюжет. Театр рассказал о том, как к простому и безграмотному человеку предъявляет свои суровые и негласные требования нравственный закон, как власть душевной жизни приговаривает к наказанию муками совести. Трагическая развязка пьесы прозвучала как победа человеческого в человеке, как утверждение, что проблемы духа не имеют «образовательного ценза» и касаются равно всех.

Известно, что этот спектакль очень нравился В. И. Ленину[54]. Критика называла постановку «шедевром режиссерского искусства». И все-таки встреча Гауптмана с русской публикой прошла трудно. Не все сразу оценили социальную и художественную силу союза театра и писателя.

Безусловный и общий успех имел «Микаэль Крамер». Об этом спектакле много писали, много говорили, отмечали тонкость и стройность всей постановки, но и тогда, по признанию постановщика Станиславского: «из 100 человек один едва понимает, что ему говорят со сцены»[55].

Но постепенно Гауптман, так упорно и с такой любовью представляемый публике Художественным театром, завоевал симпатии. В процессе этого сближения менялся не только зритель, более точным в своих объяснениях становился и театр. Характерна эволюция, которая произошла {104} со спектаклем «Одинокие». Поначалу эта пьеса Гауптмана, понятая и сыгранная театром как будто верно, на публике вдруг получила неожиданное и превратное истолкование. Театру дорога была тема одиночества талантливой личности в современном обществе, он сострадал Иоганнесу и признавал за героем право на трагедию. Но зритель не поверил театру, его сочувствие обратилось совсем в иную сторону — жалели жену «одинокого» Иоганнеса, его мать, его отца и остались равнодушны к центральному лицу. Такое прочтение совершенно опрокидывало авторский замысел, и нужно было искать ошибку. Оказалось, что с пьесой вступил в противоречие, сам того не желая, исполнитель Иоганнеса — Вс. Мейерхольд. Умный и талантливый артист играл эту роль хорошо, однако в его творческой индивидуальности недостало лишь одной черты — он не обладал особым качеством сценического обаяния для образа нервного, затравленного обстоятельствами неудачника. Душевные переживания Иоганнеса — Мейерхольда казались публике проявлением эгоизма, неврастенией, а сам он — безвольным истериком, мучающим других более, чем себя. Роль передали В. Качалову, и его участие, как свидетельствует К. С. Станиславский, сразу «оживило весь спектакль». Повышенная возбудимость героя, перепады его настроений при воплощении, как оказалось, потребовали чрезвычайно важной подсветки — душевной робости и беззащитности.

Немалые трудности встретили и Станиславского в роли Микаэля Крамера. Артист долго искал внешний облик своего героя, менял черты лица, грим, костюм. И все же более всего характер потребовал точности в определении тех моментов жизни роли, когда в мучителе открывается мученик, в палаче — жертва. Эта двойственность образа, противоречивость черт одного лица при ясном отношении к нему автора заставляли актера обнаружить и выявить душевную драму героя там, где, казалось, речь идет о злодействе.

Опыт работы с драматургией Гауптмана воспитывал у актера способность и умение выявлять суть характера, избегая {105} черного и белого цвета в психологических обоснованиях. Писатель не строит свои драмы по принципу разоблачения, ему важна субъективная правда человека во всем ее объеме. В жизни ведь мало людей, признающих свою неправоту, и Гауптман знал этот закон внутреннего оправдания, его персонажи правы каждый по-своему. В беспощадном свете истины зритель должен сам решить, кто более прав. Вот это соединение естественного простого тона с безусловным присутствием идейного темперамента автора укрепило МХТ на его путях духовного реализма. Гауптман помог театру сблизить, слить воедино земное и возвышенное, он заставил увидеть поэзию не в конфликте высокого и низкого, а в их всегда неожиданных и плодоносных для искусства соединениях.

Как Чехов, как Ибсен, так и Гауптман в работах Художественного театра отмечен замечательными и, можно сказать, поучительными актерскими удачами. В роли Иоганнеса В. Качалов впервые открыл природу обаяния интеллигентного героя, объединив в характере простодушную доверчивость, откровенность с мужеством и сдержанностью человека, не желающего обременять других своими печалями; в роли старика Крамера К. Станиславский вскрыл внутренний драматизм сурового и аскетичного характера, назначенного, казалось, приносить несчастье тем, кто рядом с ним; в роли Арнольда Крамера И. Москвин открыл трагедию современного человека в окружении самых банальных лиц и в плену самых пошлых ситуаций; в роли кельнерши Лизы Бенш М. Лилина явила редкий пример поэтически созданного образа женщины бездуховной, а роль Кете, назначенная в идейной композиции автора выражать мещанское начало, не помешала М. Андреевой сыграть милую, любящую, преданную женщину.

И здесь надо вновь сказать, что создания Гауптмана на сцене Художественного театра приобретали русские черты. Характеры, написанные автором с глубоким знанием психологии своего народа, пересаженные заботливой рукой на {106} чужую почву, получали качества, свойственные другой национальной природе. Поначалу, да и в дальнейшем, такая вольность в обращении с иностранными писателями некоторым не нравилась и считалась существенным недостатком. Но в большинстве своем и зритель и критика это «обрусение» иноземного характера приняли как естественный результат внимательного отношения к внутреннему миру героя. Намерение постановщиков не было продиктовано желанием как-то приладить, подстричь, подмять произведение автора в угоду, так сказать, местным нравам. Стремясь всей душой в Гауптмане остаться немцами, а в Ибсене — норвежцами, театр, а значит, каждый исполнитель неизбежно приходил к русскому варианту. Художественники плоть и кровь авторского образа питали своей плотью и кровью. Независимо от воли и специальных усилий, а действуя лишь во имя жизненной правды и на нее только полагаясь как на единственный критерий, исполнитель и режиссер вовлекали в мир, созданный иностранным писателем, русскую жизнь. Задача во что бы то ни стало обратиться в «настоящих» немцев или в «настоящих» норвежцев привела бы театр к приблизительному изображению чужого, малознакомого обихода.

Отстаивая в письме к Станиславскому важность современного репертуара, Немирович-Данченко писал: «Для современного театра, желающего иметь значение, пьесы Гауптмана и даже менее талантливого Ибсена серьезнее и важнее этих шуток гениальных поэтов Шекспира и Мольера»[56] (речь шла о предполагаемых постановках «Много шума из ничего» и «Усмирение своенравной» Шекспира). Гауптман и Ибсен были дороги Художественному театру как современные писатели, они «в сценической форме захватывают обширный круг мучающих современного зрителя вопросов»[57].

{107} Кстати сказать, принципиальная избирательность репертуара касалась и классического наследия — не все произведения великих писателей прошлого должны быть обязательно созвучны настроению века. Лучшие спектакли МХТ по классической пьесе согреты энергией волнений и забот сегодняшнего дня. «По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя» — считал Немирович-Данченко. Художественников в первые годы постоянно обвиняли в грехе отступничества, критикам мнилось, что театр слишком прямолинеен в своих ассоциациях. Но так называемое осовременивание, как и «обрусение», происходило по одной и той же причине: художественный метод театра — ставил ли он классику или современную иностранную пьесу — оставался единым: обращение к опыту действительной жизни, а значит, для каждого только к своей. Так личностное, непредвзятое, человеческое, а не актерское внимание к роли неизбежно давало ей свежее, глубоко индивидуальное толкование. Классика на сцене МХТ — это менее всего реставрация, как бы тщательно ни был передан вещественный мир эпохи; современная переводная пьеса — это менее всего театральная игра в правду чужого быта, как бы документально точны ни были обстановка или пейзаж за окном.

В начале своего пути театр отдавал предпочтение современной пьесе, ей принадлежит три четверти репертуара первого десятилетия. Конечно, театру повезло — его становление и рост связаны с именами его современников — Лев Толстой, Чехов, Ибсен, Гауптман, Горький. Редчайшая удача, если вспомнить, что и Чехов, и Горький, а затем и Гауптман писали свои пьесы для Художественного театра. Но в свою очередь и новые сценические приемы молодого театра, сдержанный психологизм, идейность, интеллигентность, тонкое ощущение слова во многом повлияли на направление и стилевую характерность драматургии XX века.



  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.