{320} Глава тринадцатая. Лицо традиций

«В сущности, русское искусство на своих высотах всегда было одинаково… Искусство Щепкина, Шумского, Садовского, Ермоловой… и искусство лучших представителей МХТ в глубине своей безусловно единое искусство и единое мастерство».

Станиславский

История современного, сегодняшнего Московского Художественного Академического театра, вероятно, начинает свой отсчет с того дня, когда «послушный общему закону» театр перестал быть делом основателей и перешел в бережные и сильные руки их учеников. Второе поколение вступило в права наследников, оно берет обязательства учителей, и в старом, овеянном славой и традициями доме начинается новая жизнь. Еще звучат в ушах советы и предупреждения великих мастеров, еще путь театра освещен светом их присутствия, и естественно, что с этой поры становится обычным говорить о верности, о сохранности, о развитии найденного и открытого. Театр вступает на путь своей новой истории, впереди его ждут успех и полуудачи, периоды застоя и обновления — все, что, собственно, и составляет развитие любого театрального организма.

Станиславский верил, что Художественный театр не замкнется в самом себе, что он неизбежно оживет на других сценах, что артист мхатовской школы будет рождаться в чужих стенах. Станиславский был решительно убежден, что направление, им избранное, всеобще, что рано или поздно всякий серьезный театр и каждый артист живого переживания придет к его вере.

Рожденное в стенах Художественного принадлежит теперь всем, и сам МХАТ уже равноправен среди тех, кто считает себя последователями прославленного искусства. {321} Творчество МХАТ наших дней осеняют авторитеты Станиславского и Немировича-Данченко, эти художники и сегодня как будто принимают участие в его практической работе, но мера и глубина их влияния зависит уже от тех, кто в настоящее время представляет этот театр.

Не раз в продолжение своей жизни Станиславский высказывал мысль, что их театр и его художественные принципы кровно связаны с традициями всей русской театральной школы. Он постоянно упоминает имя М. С. Щепкина, называет его своим наставником и, порой противопоставляя манеру игры Художественного и Малого, призывает актеров учиться у замечательных мастеров Малого театра — Ермоловой, Федотовой, Садовской… Художественный театр как явление театральной культуры возник не только протестуя и оспаривая, но и устанавливая неразрывные связи со своими предшественниками и современниками.

Говоря о традициях, быть может, следует вспомнить, как Щепкин, отвоевав у старого Малого театра место для Гоголя, не пожелал принять в свой «дом» А. Н. Островского, посчитав его чужим. А история отношений Марии Николаевны Ермоловой и Художественного театра? Смогла бы Ермолова при всем взаимном уважении и восхищении найти свое актерское счастье на сцене Художественного, куда она собиралась переходить, и был бы театр вполне доволен Ермоловой как одной из участниц ансамбля своих спектаклей? Подобные парадоксы не оспаривают таинства наследования в искусстве, традиции не определяются прямолинейно, им нельзя следовать буквально.

Пройдет несколько десятилетий, Станиславский и его учение, Немирович-Данченко и его сценическая школа найдут верных талантливых последователей в других театральных организмах, их ученики появятся везде, где всерьез {322} относятся к своей профессии. Но не всегда их прямые ученики и последователи сумеют претворить в дело заветы своих учителей.

1935 г.

«Возьмите любой театр на всем земном шаре, и вы найдете что-нибудь от Станиславского».

Л. Леонидов

Применительно к искусству МХАТ трудно говорить о традициях в обычном значении этого слова, скорее их можно назвать условиями, при которых сберегается и сохраняется источник искусства. Художественный театр отличался особой взаимосвязанностью: постановочный замысел зависел от индивидуальности артиста, исполнение роли от того, как вел себя партнер, самочувствие артиста — от вида декораций, на общую настроенность спектакля влияла атмосфера, царящая за кулисами, и так далее, и так далее. Даже ритм, в каком раздвигался занавес, был увязан с ходом картины или целого акта. Так происходило не от того, что в коллективе Художественного театра собрались особо тонкие, ранимые и чуткие артисты, а потому, что искусство этого театра — истинно психологическое, раскрывающее внутренний мир человека, а эта сфера требует к себе бережного отношения… если иметь целью заставить ее заговорить!

Каждая репетиция Немировича-Данченко в последние годы превращалась в своеобразный урок для присутствующих, урок, далеко выходящий за границы режиссерского мастерства, и трудно сказать, что волновало и привлекало свидетелей сильнее: необыкновенно точные и конкретные советы по развитию роли, житейская мудрость, обращенная на помощь театру, или патетика воспитания. Немирович-Данченко внушал не правила, а художественное {323} видение. Если спектакль рассказывает о войне, пусть на сцене и хлеб, и кипяток настоящие — это не натурализм, это выражает суть. Не нужно придумывать задачи и цели, «не связанные с главной осью», они — лишние. Традиции МХАТа, их развитие не измеряются системой внешних особенностей. И Немирович-Данченко, как никогда прежде, решительно восстает против «правденки» — во имя правды. Он уверен, что проза жизни может иметь право на сцену только в ранге высокой поэзии. Его не оставляет забота не о традициях, а о воспитании у современного актера присущего человеку Художественного театра взгляда на искусство и на жизнь. Если пользоваться его же терминологией, эта цель и была «зерном» творческой работы последних лет. Немирович-Данченко хотел надеяться, что театр богат не только талантами, но и строителями. На репетициях он постоянно говорит о поэзии, о романтике, о патетике, настаивая, что эти понятия лишь по застарелой привычке связываются с такими определениями, как «ложный», «дутый», «напускной». Но предупреждает при этом: «Фальшивая театральная романтика убивает всякое значение театра. Если театр лжет — он вреден». Он говорит, что их искусство нуждается в задачах и больших страстях, он призывает отказаться от простоты ради простоты, как обязательном стилевом признаке МХАТа, он напоминает, что традиционна для них способность рисковать, что к образу артист никогда не боялся идти неизведанными, неожиданными путями.

Предупреждения Станиславского и Немировича-Данченко о серьезной опасности остаться в плену житейских задач и целей справедливы. Но еще большую опасность они предвидели в желании артиста исключить из своего опыта правду и логику обыкновенной жизни. Быт для театра — своего рода лаборатория, где вырастают крепкие ростки не ложной фантазии, сюда можно вернуться, если роль зашла в тупик, здесь можно почерпнуть силы для обновления или вовремя вправить «вывих».

{324} В театре ложь часто выдает себя за фантазию, за условный мир, где нет места, так сказать, низкой логике. В Художественном театре любили задавать друг другу вопросы, не боялись их и легко, с готовностью на них отвечали. Исполнитель мог спросить автора, режиссер обязательно спрашивал у актера, актер спрашивал у своих товарищей и у самого себя. Фантазия в этом театре начинала свой разбег с очень крепкой площадки, с правды безусловной. Знание житейских обстоятельств и примет помогает исполнителю и режиссеру избежать сильного искушения подмостков — желания солгать.

«Люди. С них начинался Художественный театр».

М. Яншин

В процессе работы над образом существует период, когда артист, если он работает по «системе» и в русле мхатовских традиций, прорабатывает роль «от себя». Это, можно сказать, правило: роль питается и уплотняется запасами личного опыта артиста. И вот здесь все решает — каков этот опыт. Идти от себя — да, но от какого себя? Нести правду на сцену — да, но какова эта правда? В судьбе МХАТа, может быть, именно эта посылка к творчеству сыграла главную роль воспитателя. Художественников не успокаивал успех — им было важно понять, что это за успех; их радовал переполненный зал, но им важно было знать, кто их зритель; их не обольщали похвалы критиков — они хотели, чтобы те, кто писал о театре, верно передавали читателю замысел спектакля; их не удовлетворяла работа в хорошем, благополучном театре — они мечтали о деле, которому стоило бы отдать свою жизнь…

Ансамблевость, а иначе говоря, цельность спектакля благодаря Художественному стала бесценным завоеванием {325} театра XX века. Но это открытие в неразрывной связи с важнейшими и общими тенденциями внутритеатральной жизни. И если говорить о верности традициям Художественного театра, то прежде всего нужно обратить внимание на замечательную способность каждого искренне доверить свою актерскую и сценическую жизнь общим целям. Мастерство артистов Художественного театра опиралось на душевную способность творца всерьез придавать значение возвышенным стремлениям. Если этого не было или если это утрачивалось, то — как бы силен ни был сценический талант и как бы ни была профессиональна работа актера — он переставал быть артистом Художественного в истинном значении этого слова. Станиславский и Немирович-Данченко, задумывая работу над новым спектаклем, всегда имели цель сблизить и сдружить постановочный коллектив, что, в сущности, для них означало — расчистить источник ансамблевости, источник того чувства радостной, не отягчающей взаимозависимости, которое на практике и проявит себя как осуществление художественных принципов искусства определенного направления.

Василий Орлов, артист второго поколения, называет себя и своих товарищей «фанатиками правды», и это справедливо. Но что поможет отличить ложь от правды, и так ли всегда бывает ясна их противоположность? Подножьем правды в искусстве неизменно остается личность художника, это он определяет «главную ось», отделяет первостепенное от вторичного, это он обобщает, и он утверждает. Художник открывает правду неожиданно или повторяет в меру таланта открытое до него. И надо заметить, что банальность на театре имеет свое обаяние и притягательность, а порой выглядит гораздо более обоснованной и правдивой, чем новое, «бунтарское» видение. Могущество Художественного театра, его сила в том и состояла, что он имел мужество неустанно опровергать привычное, узаконенное самим театром и его зрителем {326} облюбованное. Начав с войны против штампов других театров, его артисты вскоре обратили свое оружие и против себя. Борьба Художественного театра с приемами Художественного театра — верный залог его жизнестойкости. Желание сохранить и укрепить завоеванное в искусстве, явственно очертить круг своих достижений неизбежно приводит к стремлению законсервировать, канонизировать свою манеру, свой стиль, свои заветы. А чуть дальше — и совсем рядом превращение театра в заповедник, когда охранительные тенденции становятся сильнее всех других. И внешняя сторона такого театра будет весьма сходна с идеальным образом, запечатленным в сердце каждого. На деле же искренность, о которой так будут печься, обратится в тон, в прием особого нормального простодушия, правда превратится в штамп открытости и постепенно станет синонимом «естественного» сценического поведения, а простота уступит место той печально знаменитой «простотце», которая, если дать ей волю, явилась бы, по мнению Немировича-Данченко, грозным предзнаменованием гибели МХАТ.

1935 г.

«Наша главная задача — создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцовых приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой потянутся другие театры».

Станиславский

Когда Станиславский написал в Комиссию по руководству ГАБТ и МХАТ протестующее письмо с требованием исключить из репертуара Художественного театра спектакль «Слуга двух господ», он боролся вовсе не за чистоту стиля, он хотел, чтобы театр не утратил критерий, который позволит Художественному всегда безошибочно отличить истинное от ложного: «Я считаю, что этот спектакль {327} опасен для искусства МХАТ, так как актеры театра наживают в нем профессиональные штампы, которые они затем неминуемо перенесут в другие пьесы… Играть в той внешней манере, в которой был сыгран “Слуга”, — значит противоречить самой системе Театра…» «Внешняя манера», в представлении Станиславского, способна изменить назначение театра, его направление, нарушить искренние и серьезные взаимоотношения артиста и роли, сцены и жизни.

До наших дней дошло мнение, что Станиславский и Немирович-Данченко излишне вмешивались в тайны творчества, что они логикой, анализом сушили образ, мешали свободе творчества. Однако именно Станиславский и Немирович-Данченко утверждали, что творчество артиста не терпит насилия, что в подсознательные ощущения, по выражению Станиславского, «нельзя залезать как в кошелек». Объявив границы подсознания творца священными, Художественный очень требовательно относился к тому, что могло вобрать в себя сознание художника. Незадолго перед смертью Станиславский сказал, что не успел написать самой важной для искусства театра книги — книги об этике. Образ жизни актера неразрывно связан с образом его мыслей, его чувств, с его жизнью в искусстве. Чувства, пережитые актером в повседневности, питают его подсознание, и скрытый потенциал его личности обязательно проявит себя в творческой фантазии, продиктует масштаб образа, прояснит или затуманит художественную идею.

«Для того чтобы перенести театральный успех, нужно быть очень и очень просвещенным человеком», — так думал Станиславский, прославленный актер и режиссер. Станиславский употребил слово «перенести», по смыслу приравнивая его к понятию пережить, остаться в живых, сохранить в себе художника. Он говорит здесь об актерской популярности, но в равной мере его замечание относится к любому искушению славой.

{328} Влиятельность искусства Художественного театра находится в прямой зависимости от этического облика тех, кто каждый вечер играет на его сцене. Измельчали личные задачи и цели — выцветает, уходит искусство. Художественников в их лучшие годы судьба театра волновала так же сильно, как и собственная, а часто даже больше, чем собственная.

Леонидов, уже старик, приходит смотреть каждый новый спектакль своего театра. Он вглядывается в него, как будто это лицо человека, — он ищет подтверждений, что «бог» Художественного театра еще жив. «Я вижу хороших или плохих исполнителей, я вижу порой блестящие отдельные места, но целого спектакля я не вижу. Исполнители и режиссер мало об этом думают. Они руководствуются указаниями Станиславского, что нужно пьесу, роль, сцену делить на куски, и забывают, что Станиславский на такую-то меру, как деление на куски, смотрит как на временную…»[161] Говоря о цельности спектакля, Леонидов не имеет в виду постановочную законченность, его волнует другой изъян: есть ли цель, во имя которой каждый вечер взрослые серьезные люди собираются вместе, красят себе лица, переодеваются в чужие платья, надевают шутовские парики и выходят «представлять» на публике…

На репетиции пьесы М. Булгакова «Последние дни» Немирович-Данченко (было это за месяц до его смерти), говоря с исполнителями о наиболее существенном промахе в работе, делает вывод, что спектаклю не хватает «трагедии Пушкина». Причину этого он увидел не в профессиональных ошибках, а в глубоко личном, индивидуальном отношении каждого артиста к тому, что происходит в пьесе. «… Мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению, добродушно отношение к судьбе Пушкина. Вам мало, что затравили солнце России…»

{329} 5

1936 г.

«Но надо помнить, что так называемая “система” (будем говорить не “система”, а “природа творчества”) не стоит на месте, она каждый день меняется».

Станиславский

МХАТ отвергал актерские приемы, когда вместо субъективной правды образа демонстрировалось отношение к образу. Но никто не нуждался так в пристрастном личном отношении к написанному автором, к его героям, как артист этого театра.

Для актера этой школы потеря нравственного идеала — это утрата профессионализма. Нет «сверхзадачи» в актерском деле, значит, нет и самого дела.

«Искусство не создается скептиками, этого не было и никогда не будет», — скажет Василий Орлов во время еще одного диспута о том, что же такое искусство Художественного театра. А в своих воспоминаниях, написанных позже, артист рассказывает об одной встрече, глубоко его поразившей. «Однажды, в трудное для МХАТ время болезни Константина Сергеевича… нас вызвал к себе Станиславский… после паузы Станиславский заговорил: “Я отдал вам, театру всю свою жизнь! Я, купец Алексеев, актер Станиславский, я болен, а вы разваливаете дело моей жизни, мой труд…” На глазах изменились лица Москвина и Тарханова, Раевского и Сахновского. Обращаясь по очереди к каждому из нас, Станиславский жег нас словами, как каленым железом. Это было ужасно! И вдруг он заплакал, заплакал, как обиженный ребенок, горько, со всхлипываниями, слезы лились по его морщинистым щекам… Как передать нашу боль, наш стыд, наше горе?! »[162]

Но никогда этические нормы, этический взгляд на искусство в Художественном театре не приравнивались к {330} житейским «правилам» поведения, к морали, к практическим, так сказать, запретам, что можно себе позволить, а чего нельзя. И Станиславский и Немирович-Данченко предполагали в людях искусства страстное отношение к жизни, они провоцировали в артистах желание высказаться, заявить свое мнение, настоять на своем и испытывали чувства, близкие к отчаянию и безнадежности, когда встречали пониженный интерес, робкое, вялое или равнодушное отношение к произведению автора, к человеку, к жизни. Отсутствие душевной энергии — свидетельство внутренней неподвижности, а неподвижность ведет к падению.

«Нам нужно быть особенно требовательными к своей работе перед памятью и наследством наших учителей».

Л. О. Степанова

Художественники всей душой были привязаны к своему театру. Они любили этот Дом, его тишину, его зрительный зал, его дисциплину, его этикет, они хотели, чтобы весь этот уклад имел продолжение, чтобы все это принадлежало второму, третьему, четвертому поколению МХАТа. Они ведь знали, как радостен такой театр для артиста, как в нем хорошо работать, как хорошо в нем думается об искусстве, как удобно и приятно ступать по его чистой и свежей сцене, какое удовольствие играть в прекрасно сшитом костюме среди отлично сделанных декораций. Такой театр по праву считается истинным завоеванием культуры, и сохранить его представляется важным и нужным. Но может быть, как никто другой, именно «старики» понимали, какую опасность таит в себе мхатовский комфорт, если позволить себе любить его больше того, во имя чего он создан. В этот Дом не приходили на работу, здесь — жили, здесь совершалось все, что назначено судьбой художнику…

{331} … Сопротивляясь Художественному театру, оспаривая его или видя в нем учителя и высокий пример, театральное искусство XX века испытало его могущественное влияние. «Станиславский — не только великий режиссер, и Московский Художественный театр — не только театр со всемирной славой. Слово “МХАТ” стало международным термином, понятным во всем мире. Установилась традиция писать слово “МХАТ” русскими буквами, независимо от языка пишущего. Оно обозначает целое жизневосприятие»[163], — пишет современный датский режиссер М. Фейгенберг.

В сердцах художественников жила глубокая уверенность, что рано или поздно, далеко или близко они найдут себе союзников, которые разделят их взгляд на Театр. «Там должны быть люди идеи, понимающие свою высокую миссию и выполняющие ее не из-за лишнего хлопка, венка, не ради удовлетворения своего маленького актерского каботинского самолюбия, а ради национальной, патриотической и общечеловеческой цели… Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств»[164], — так утверждал К. С. Станиславский…

Работая над книгой, автор не ставил перед собой задачу следовать всем вехам исторического пути Художественного театра. Здесь нет анализа многих известных спектаклей, не названы некоторые имена и актерское мастерство исполнителей не рассматривается как ряд индивидуальных портретов. Цель повествования иная — попытаться через наиболее характерные моменты творческой судьбы театра воссоздать его живое лицо, обрисовать черты его коллективного портрета.

{332} Автор выражает глубокую признательность О. А. Радищевой, чьими знаниями и советами он пользовался в работе над книгой, а также сотрудникам Музея МХАТа им. Горького М. Г. Макаровой и Л. И. Савельевой.

Особо ценным для автора источником документальных материалов по истории Художественного театра явилось четырехтомное издание «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского», превосходно составленное И. Н. Виноградской.

С чувством сердечной признательности вспоминает автор замечания и указания ныне покойного Бориса Николаевича Асеева.

[1] Чехов А. О литературе. М., 1955, с. 99.

[2] Северный курьер, 1900, 2 февр.

[3] Театр и искусство, 1901, 15 апр.

[4] Чехов А. П. Собр. соч., т. 11, М., 1960, с. 81 – 83.

[5] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского т. 1, М., 1971, с. 196.

[6] Новости дня, 1891, 11 февр.

[7] Станиславский К. С. Собр. соч., т. V, М., 1957, с. 174 – 175.

[8] Ежегодник МХТ за 1949 г., с. 103 – 104.

[9] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского т. 1, с. 237.

[10] Толстой А. К. Пьесы. М., 1959, с. 554.

[11] Трагедия «Царь Федор Иоаннович» была запрещена к постановке Советом Главного управления по делам печати в 1868 г.; объяснялось это действие тем, что фигура даря должна вызвать у публики «самый неприличный хохот» (Примеч. автора. )

[12] Новости дня, 1898, 20 окт.

[13] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 1, с. 246.

[14] Северный край, 1901, 15 апр.

[15] Русская мысль, 1901.

[16] Станиславский К. С. Собр. соч., т. V, с. 331.

[17] Чехов А. П. Собр. соч., т. 12, с. 118.

[18] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма, т. I. М., 1979, с. 144.

[19] Новый мир, 1961, № 8, с. 221.

[20] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, М., 1952, с. 98.

[21] Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с. 220.

[22] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма, т. I, с. 237.

[23] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 135.

[24] Чехов А. П. Собр. соч., т. 11, с. 221.

[25] Курьер, 1901, 4 февр.

[26] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 265.

[27] Чехов. — Лит. наследство, Изд‑ во АН СССР. М., 1960, т. 68, с. 516.

[28] Рёскин Джон. Тип. Мамонтова. М., 1900, с. 73.

[29] Петербургские ведомости, 1904, 3 апр.

[30] Театр и искусство, 1901, март.

[31] Новости, 1899, 28 окт.

[32] Жизнь, 1900, дек.

[33] Чехов А. П. Собр. соч., т. 11, с. 313.

[34] Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с. 430.

[35] Чехов А. П. Собр. соч., т. 11, с. 20 – 21.

[36] Жизнь, 1901, 15 нояб.

[37] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма, т. I, с. 450.

[38] Там же, с. 264, 293.

[39] Русское слово, 1904, 18 окт.

[40] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 121 – 122.

[41] Там же, с. 122.

[42] Ибсен Г. Собр. соч., т. IV, М., 1956, с. 719 – 720.

[43] Ибсен Г. Собр. соч., т. IV, с. 727.

[44] Станиславский К. С. Собр. соч., т. IV, с. 228.

[45] Ибсен Г. Собр. соч., т. I, с. 32.

[46] Ибсен Г. Собр. соч., т. IV, с. 723 – 724.

[47] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма, т. I, с. 60.

[48] Театр и искусство, 1900, № 5.

[49] Московские ведомости, 1899, 22 нояб.

[50] Русская мысль, 1900, № XI.

[51] Мир искусства, 1901, дек.

[52] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VIII, с. 219.

[53] Новости дня, 1899, 30 сент.

[54] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 55, с. 204.

[55] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 221.

[56] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. II, с. 121.

[57] Там же.

[58] Горький А. М. Собр. соч., т. 28, с. 131.

[59] Там же, с. 147.

[60] Там же, с. 132.

[61] Новости дня, 1900, 25 сент.

[62] Чехов А. П. Собр. соч., т. XII, с. 229.

[63] «Новое время», 1902, март.

[64] Курьер, 1902, окт.

[65] Новости дня, 1902, нояб.

[66] Там же.

[67] Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с 254.

[68] Новости дня, 1902, 10 дек.

[69] Чехов А. П. Собр. соч., т. XII, с. 452.

[70] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. I, с. 389.

[71] А. М. Горький и А. П. Чехов. Переписка, статьи и высказывания, с. 272.

[72] Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с. 251.

[73] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. 1, с. 141.

[74] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 252.

[75] Сб.: «На дне», М. Горький. Материалы исследования, ВТО, 1940, с. 162.

[76] Чехов А. П. Собр. соч., т. XII, с. 484.

[77] Ежегодник МХТ за 1953 – 1958, с. 322.

[78] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 334.

[79] Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с. 288.

[80] Станиславский К. С. Собр. соч., т. V, с. 412.

[81] Из воспоминаний Вс. Э. Мейерхольда. Запись А. Гладкова. — Новый мир, 1961, с. 227.

[82] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. I, с. 503.

[83] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 707.

[84] Мейерхольд Вс. О театре. СПб., кн. изд‑ во «Просвещение», 1913, с. 6 – 7.

[85] Весы, 1906, янв., с. 74.

[86] Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с. 307.

[87] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. II, с. 41.

[88] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 364.

[89] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. II, с. 41.

[90] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 455.

[91] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 488.

[92] Там же, с. 455 – 456.

[93] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. II, с. 318.

[94] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. II, с. 95.

[95] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 118.

[96] Чехов А. П. Собр. соч., т. XII, с. 453.

[97] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. II, с. 161.

[98] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VI, с. 256.

[99] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 223.

[100] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера, М., 1973, с. 64.

[101] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. II, с. 299.

[102] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 7, с. 451.

[103] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. II, с. 299.

[104] Пушкин А. С. Собр. соч., т. 6, М., 1974, с. 318.

[105] Станиславский К. С. Собр. соч., т. I, с. 326.

[106] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 2, с. 205.

[107] Там же, с. 212.

[108] Ермолова М. Н. Избранные письма, с. 479.

[109] Станиславский К. С. Собр. соч., т. V, с. 156.

[110] Там же, т. I, с. 330.

[111] Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера, с. 138.

[112] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие т. II, с. 305.

[113] Станиславский К. С. Собр. соч., т. III, с. 224.

[114] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 589.

[115] Русское слово, 1913, 26 сент.

[116] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. III, с. 15.

[117] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VII, с. 489.

[118] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VI, с. 23.

[119] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. II, с. 587.

[120] Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. М. ‑ Л., 1929, т. II, с. 407.

[121] Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра, т. II, с. 407.

[122] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VI, с. 34.

[123] Фрейдкина Л. Вл. И. Немирович-Данченко. Жизнь и творчество, с. 340.

[124] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. III, с. 402.

[125] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VIII, с. 46.

[126] Жизнь искусства, 1927, № 19.

[127] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 132.

[128] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. III, с. 272 – 273.

[129] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. IV, с. 371.

[130] Культура театра, 19211, № 3, с. 43 – 44.

[131] Структурный реализм, метод Камерного театра, — Советский театр, № 2 – 3, с. 28 – 34.

[132] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 182.

[133] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VI, с. 256.

[134] Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 346 – 347.

[135] Бомарше. Избранное. М., 1954, с. 343.

[136] Яншин М. Московский Художественный театр в советскую эпоху, с. 292.

[137] Маяковский В. В. Собр. соч. в 13‑ ти т., т. XII, с. 305.

[138] Станиславский К. С. Собр. соч., т. VIII, с. 320.

[139] Там же.

[140] Леонов Л. — В сб.: МХАТ в советскую эпоху, с. 173.

[141] Журнал РАБИС, 1931, № 6, с. 7.

[142] Афиногенов А. Собр. соч., т. I, с. 505.

[143] Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 534.

[144] Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 536 – 537.

[145] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 140.

[146] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие т. II, с. 148.

[147] Леонов Л. Собр. соч., т. 10, с. 202.

[148] Флекель М. Великие мастера рисунка — Рембрандт Гойя Домье. М., 1974, с. 72.

[149] Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 272.

[150] Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, с. 110.

[151] Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. IV, с. 268.

[152] Там же, с. 279.

[153] Станиславский К. С. Собр. соч., т. IV, с. 303.

[154] Там же, с. 297.

[155] Станиславский К. С. Статьи, Речи. Беседы. Письма, с. 653.

[156] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 681.

[157] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. I, с. 178.

[158] Там же, с. 416.

[159] Станиславский К. С. Собр. соч., т. V, с. 614.

[160] МХАТ в советскую эпоху, с. 255.

[161] Ежегодник МХТ за 1944 г., с. 462.

[162] МХТ в советскую эпоху, с. 267.

[163] Сибиряков Н. Мировое значение Станиславского. М., 1974, с. 162.

[164] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953, с. 262.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 12 13 141516 Следующая ⇒