Глава десятая. Горький и новые имена

{228} 2

«Нельзя к правде подползать снизу, вечно боясь налгать. … Наигрывайте… чтобы тотчас сбавить, оправдать свое действие и схватиться за настоящую правду».

Станиславский

В то, что классика потеряла свои «зубы», в Художественном никогда не верили. Проблема состояла в том, чтобы понять, как сегодня раскрыть зрителю произведения великих драматургов прошлого. Попытка поставить «Ревизора» с позиции людей, смело обнажающих язвы царской России, безусловно, удалась театру. Но социально обостренное прочтение комедии Гоголя как бы равнялось той идеальной постановке, которая могла бы пойти в театре старой России без всяких цензурных запретов. Это был своего рода освобожденный «Ревизор», но спектакль был еще замешан на дрожжах старых бунтарских представлений Художественного театра.

Время совершало невидимую, но существенную работу в человеческом сознании; менялись представления, наживался совершенно новый опыт, каждодневное познание действительности приводило к обобщениям. И те, кто в 1925 году начал работу над «Горячим сердцем», имели уже солидный багаж своих личных наблюдений о новой жизни.

Известно, с каким вниманием Художественный театр относился к слову писателя, как заботился о слове. Но следование живой действительности невольно и непроизвольно вносило поправки в авторский замысел. Когда Немирович-Данченко, уже в 1940 году, будет опять ставить «Три сестры» Чехова, при всей своей любви к старому спектаклю, он поставит пьесу заново — так, как ему подскажет современная жизнь.

Спектакль «Горячее сердце» сделал свои первые шаги в стенах Второй студии МХАТа. Там показались ростки «сегодняшнего» Островского, они были замечены зорким глазом {229} Станиславского и бережной его рукой пересажены в плодородную почву Художественного театра. Объединение двух достоинств: способность отважно и горячо обо всем судить и высокое умение претворять жизненный материал в образ — породит особую творческую смелость, которая будет отличать эту постановку. Молодые почувствовали себя защищенными художественным опытом «стариков», а «старики» ощутили себя крепче, опершись на хозяйскую уверенность молодых.

В спектакле «Горячее сердце» было занято много молодежи из так называемого второго поколения МХАТа, постановщиками пьесы стали И. Судаков и М. Тарханов. Общее руководство взял на себя К. С. Станиславский.

В известной степени именно благодаря группе молодых исполнителей в спектакле постепенно стала набирать силу позитивная, жизнеутверждающая тема пьесы Островского. Все положительные персонажи — Параша (К. Еланская), Гаврила (В. Орлов), Силан (Н. Хмелев) — организовались в особую, активно действующую группу. Станиславский потребовал от исполнителей максимального обострения противоборства светлого и темного начал, уверенный, что в их столкновении актер услышит биение пульса живого Островского. Для Станиславского социальное звучание спектакля определила тема человеческого достоинства, первостепенное значение приобрела борьба простых людей за свои права. И может быть, впервые в истории постановок «Горячего сердца» так театрально ярко и сильно проявили себя положительные герои Островского, а вместе с ними вырос и потенциал сопротивления «темному царству».

По распределению ролей естественно выходило так, что купцов играют артисты старшего поколения, а всех «протестующих» — молодые. И молодым, конечно, трудно было почувствовать себя уверенными рядом с Москвиным, Тархановым, Шевченко, Грибуниным, трудно еще и потому, что актеру для положительного образа комедии всегда нелегко найти сочные краски — хорошему человеку в комедии {230} как будто назначено выглядеть бледнее и невыразительнее плохого. Но Станиславский считал, что художественная выразительность придет, если «гражданское негодование» автора найдет крепкую поддержку со стороны Параши и Гаврилы. Энергию этой поддержки он добывал в конфликте между добром и злом, насыщая его живыми ассоциациями. Здесь, утверждал он, скрыта сила, способная уравновесить яркие сатирические краски купеческого мира. Второй момент, призванный помочь усилить сценическую привлекательность положительных фигур, заключался, по терминологии Станиславского, в «чувстве правды». Именно оно должно было привести молодых исполнителей к максимально серьезному пониманию сути каждого события пьесы, а значит, и к художественным преувеличениям. Станиславский добивался, чтобы судьба Гаврилы и Параши выразила народную тему в спектакле театрально заразительно, а по мысли — масштабно. Если перед артистами, игравшими Хлынова, Градобоева, Курослепова, ставили задачу еще озорнее, еще смелее, еще фантастичнее «разоблачать» своих героев, то от исполнителей лагеря угнетенных режиссура добивалась обострения самого чувства правды. Работая с Еланской, Станиславский говорил, что актрисе нужно помнить о названии пьесы — это ведь у Параши горячее сердце, она девушка незаурядная, оттого и судьба у нее необычная. Станиславский не боится называть эту простую девушку «борцом за лучшие идеалы человечества». Высота, на которую была возведена героиня комедии Островского, в результате придала образу Параши значительность, общественную и художественную. Параша — Еланская воспринималась зрителем как главное лицо спектакля, и перипетии ее судьбы, ее любви занимали зрителя ничуть не меньше, чем буффонные сцены купеческого «баловства». Социальная сатира и лирико-драматический рассказ слились в спектакле в единый жанр.

{231} 3

1925 г.

«Девять десятых работы артиста… в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею: когда это сделано, роль почти готова».

Станиславский

В те годы часто раздавались настойчивые призывы к сценическому гротеску. Его требовала критика, работники театров, общественные деятели и руководители теаискусством. Считалось, что гротесковая форма способна выразить наиболее верно содержание сегодняшних конфликтов. Чаще всего речь шла о сатирическом преувеличении. Вероятно, эта потребность театра и зрителя в усилении была вызвана резкими контрастами самой жизни. Граница между черным и белым проходила с графической отчетливостью. Гротеск призван был стать своего рода показателем политической грамотности актера и режиссера, считалось, что лишь «гротескное» исполнение способно дать высказаться художнику со всей недвусмысленностью. Нежелание МХАТа подчиняться этой новой театральной тенденции рассматривалось иными как нежелание признать себя активными участниками в общем строительстве. Очевидно еще и поэтому Станиславский особенно внимательно продумывает природу истинного гротеска и приходит к убеждению, что превосходная степень на сцене — это не что иное, как высшее, сгущенное воплощение образа живого человека. К гротеску, по мнению Станиславского, ведет длинный и трудоемкий путь, и пройти его может артист, одаренный зорким глазом, безошибочной наблюдательностью и не склонный пренебрегать логикой во имя причуд своей фантазии. Нельзя обобщать, нельзя рассчитывать на создание гротеска, оторвав свои «фантазии» от земли. «… Настоящий гротеск — это вешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания»[133], — говорит Станиславский, имея в виду как преувеличения {232} отрицательного свойства, так и усиление привлекательных черт.

Новаторская природа Художественного театра на пестром фоне теапродукции, где постоянно пробовали, начинали, открывали и неутомимо переворачивали с ног на голову, как-то стала незаметна, и в сознании большинства за МХАТом укоренилась репутация консерватора, сторонника ушедшей моды. Бесспорным аргументом, подтверждающим такое мнение, казался и сам облик театра: серый занавес, солдатское сукно, обязательная тишина в зрительном зале, отсутствие такого модного в те годы театрализованного диалога между актером и публикой, сценой и залом…

Спектакль «Горячее сердце» решительно опроверг репутацию театра как «спокойного», «академического». Зрители ахнули, увидя мощный, полнозвучный, красочный театр. Это был праздник, он радовал, развлекал, смешил, волновал. А за всем этим вырастали глубокие нравственны и социальные обобщения. Спектакль настолько поразил и изумил, что заговорили об измене МХАТа своей «системе», уверяли, что все сценические трюки проделаны на основе модной тогда техники актера — «биомеханики». А критик Загорский прямо написал в «Нашей газете»: «“Горячее сердце” свидетельство неблагополучия в самой сердцевине Художественного театра, в сценической системе его основоположника и руководителя». Было впечатление, что Станиславский и МХАТ разошлись, что спектакль сделан в пику «старикам» и свидетельствует о «распаде прежних приемов».

Большинство же гротеск на сцене МХАТа отмечали с чувством удовлетворения — наконец-то театр поверил в его силу! Имелось в виду главным образом исполнение таких ролей, как Хлынов (И. Москвин), Курослепов (Вл. Грибунин) и Градобоев (М. Тарханов). Но мало кто понял, что в этом спектакле вновь, и в который уж раз, торжествовал мхатовский метод работы над ролью и что гротеск «Горячего {233} сердца» это результат мхатовских психологических раскопок.

Театральная критика не проявила единодушия в оценке новой работы МХАТа. Часть ее отнеслась к спектаклю весьма сдержанно, но были уже и такие авторы, которые называли спектакль «изумительным», «маяком», освещающим путь подлинного искусства, отдыхом для души после царства сухого конструктивизма…

Этот успех театра знаменателен еще и тем, что Станиславский вместе со всем постановочным коллективом сумел доказать, что общественная тема не нуждается во внешних, по сути, поверхностных подчеркиваниях. Усиливая в спектакле торжество положительных народных героев, Станиславский тем самым обратил робкую надежду Островского на счастье в уверенность, что добро возьмет верх над злом. Благополучный финал комедии утратил свою идилличность. Вера в деятельное, побеждающее добро стала социально-философским «зерном» постановки.

К яркой театральной форме Станиславский пришел вместе с грузом внутренних оправданий. Он опирался на все, что могло обострить актерскую фантазию, а вместе с ней и образ. Когда на одном из прогонов вывели на сцену фантастическую, придуманную художником Н. Крымовым лошадь, Станиславский крикнул Москвину: «Доите ее! Доите! » Артист легко и с радостью подхватил режиссерскую подсказку, превратив нелепость в живое действие своего Хлынова, совершенно одуревшего от денег и скуки.

Следуя чувству правды, Художественный обязательно делал важные открытия. Именно в процессе работы над спектаклем «Горячее сердце» Станиславский впервые формулирует такие понятия «системы», как перспектива роли и перспектива актера, или, иначе говоря, открывает «закон двух перспектив». Вглядываясь в лица своих новых современников, слушая их речь, Станиславский заметил, что, пожалуй, самая характерная черта сегодняшнего человека — мечтательность. Мечтали все: о будущем, о мировой {234} революции, о новой любви, о технике, об учебе, о строительстве, о новых профессиях, о полете на Луну… Это наблюдение подсказало Станиславскому идею, что у каждого персонажа есть своя мечта. Обостряя в спектакле моменты столкновений светлого и темного, человечного и бесчеловечного, он приходит к выводу, что значительность этой борьбы проявит себя тем сильнее, чем живее и глубже исполнители проникнут в тайные и явные мечтания своих героев. Кто, как и о чем мечтает? Ответ на эти вопросы и поможет найти перспективу каждой роли. Нафантазировать мечту персонажа — казалось бы, такой незначительный момент в работе над образом. Но открылось, что иногда очень разумные, практичные люди лелеют самые бредовые планы. Вот здесь-то и кроются сценические гиперболы. К примеру, Матрена: как, по какому принципу отбирать краски для этого острохарактерного образа? Можно сделать Матрену еще тупее, еще злее, наконец, еще толще, можно придумать, что она все время что-то жует, что она неповоротлива и все в таком же роде. Станиславский предложил Фаине Шевченко подумать, каковы мечты ее Матрены. Актриса определила: «Я мечтаю, чтобы мой муж поскорее помер и тогда на свободе буду проводить все дни и ночи с красавцем Наркисом. Я его куплю». Это была «стоющая» мечта, но в ней существовала какая-то прямолинейность. А может быть, Матрена ко всему прочему еще и непостоянна — зачем ей один Наркис на всю жизнь? Наверное, она мечтает менять «наркисов»… Маленькая добавка к жизненной перспективе Матрены сразу усилила все качества этой женщины, очертив их в единый характер, — добиваясь Наркиса, Матрена вовсе не любила его. Ф. В. Шевченко сыграла эту роль очень смешно, очень похоже и очень театрально.

Уплотняя и укрупняя внутреннее содержание, спектакль выливался в форму подлинного гротеска. И в какие бы выси ни залетала фантазия постановщиков и исполнителей, чувство правды не покидало ее.

{235} Классика помогла театру установить с современной действительностью искренний и правдивый контакт. Путь был расчищен, и теперь МХАТ чувствовал свою готовность встретиться с современной драматургией, помочь ей, потому что мог судить о ней уже с позиций знания современной жизни.

Художественный театр из оборонительного положения перешел в позицию, более ему свойственную — созидающую, противопоставив свое понимание «боевого» спектакля широкому убеждению тех лет, что передовое искусство это союз политического лозунга и формальных новшеств.

Генеральную репетицию «Горячего сердца» посмотрел В. Э. Мейерхольд, давний оппонент Художественного театра. На следующий день в своем театре, перед началом просмотра спектакля «Рычи, Китай! », Мейерхольд вышел на сцену и объявил театральной общественности о своем восхищении новой постановкой «чародея Станиславского».

На премьере «Горячего сердца» Станиславского не было, он болел и ждал вестей из театра. Наконец, телефонный звонок и голос чрезвычайно взволнованного Леонидова: «Константин Сергеевич! Жив Художественный театр! »

«В театре нельзя играть чувство, нельзя играть действие, нельзя играть образ. Это и есть то самое гнусное ремесло…»

Станиславский

В конце этого же сезона прошла еще одна премьера театра — «Продавцы славы». Спектакль был поставлен В. В. Лужским совместно с молодым режиссером Н. М. Горчаковым, руководил постановкой Станиславский.

До премьеры в МХАТ эту пьесу французских драматургов П. Нивуа и М. Паньоля играл московский Драматический театр (бывший театр Корша), заметного успеха она не имела, и если бы не спектакль Художественного, «Продавцы {236} славы» остались бы в памяти зрителя как легкий комедийный гротеск, не лишенный литературного блеска, но, в сущности, театральный пустячок.

Ловко используя легенду о гибели на фронте своего сына, мелкий служащий Башле делает карьеру: он превращается в министра и депутата Национального собрания. Хотя факт смерти Анри оказывается ложным и он возвращается домой, остановить однажды пущенную машину наживы невозможно. Для всех Анри остается мертвым, он павший герой. Под чужим именем сын поступает секретарем к своему отцу…

Не отнимая у пьесы ее истинно французской легкости, изящества, сценичности, постановщики взглянули на правду ее событий и взаимоотношений героев более внимательно, пристально и пристрастно. На одной из первых репетиций Станиславский заявил, что театр должен эту забавную комедию сделать «злее и острей», что нужно резче выявить ее политическую тему. Он предложил, например, заменить слово социалист на коммунист, это, по его мнению, должно придать борьбе внутри пьесы большую серьезность и непримиримость. Идейным стержнем спектакля, вокруг которого сходились все его линии, становилась сатира на буржуазные нравы. Эти принципиальные уточнения были призваны толкнуть фантазию артистов на путь смелого и решительного поиска характерных черт героев пьесы. За семейными коллизиями должна ощутимо присутствовать социальная ситуация.

Надо помнить, что в эти годы на сцене многих театров политическая оценка персонажа осуществлялась сознательно прямолинейно — копаться в психологии буржуя или белогвардейца не полагалось. Всякая попытка прийти к изобличению путями более сложными, с большим обоснованием считалась ошибкой. Постановщики пьесы в Художественном театре дорожили политической заостренностью пьесы, и в этом смысле цель их работы — безусловное и определенное обвинение буржуазного мира. Но по их замыслу, {237} разоблачения, которые произойдут на сцене театра, будут проделаны доказательно и психологически жизненно.

Явление буржуазности Художественный театр знал прекрасно. Это был старинный враг, и его личину художественники угадывали в любых преображениях. И теперь постановка «Продавцов славы» привлекала театр возможностью тонких, безошибочных и беспощадных обличений.

Станиславский определил жанр «Продавцов славы» как сатирическую комедию-мелодраму и призывал режиссеров и исполнителей не бояться ни мелодрамы, ни сатиры. Но он ставил одно важное условие: ощущение сатиры должно родиться у зрителя, а не у актера. Режиссер и художник — вот кто не должен ни на минуту забывать о сатирической природе происходящего, в их власти расставить акценты, сгруппировать лица, подчеркнуть или стушевать характеристики. Актер же проделывает путь к сценическому гротеску без предвзятого ощущения комедийности своей роли. Пусть он ищет смелые, необычные и неожиданные приспособления, пусть он сгущает краски, усиливает внутренние мотивы, но в основании его сценического образа должно лежать живое человеческое чувство. Вот его-то и надлежит выращивать до крайностей настоящего гротеска.

Характерно, что именно в работе над французской пьесой, постоянно напоминая о выявлении, яркости, обострении, Станиславский внимательно следит за тем, чтобы исполнитель в поисках «чужеземных» примет характера не разорвал животворных связей между своей творческой индивидуальностью и ролью. Он предлагает актеру непрестанно контролировать себя вопросом: «А если бы это сделал я? » Но при этом, фантазируя от своего имени, необыкновенно важно понимать, что все случившееся в пьесе возможно лишь на почве традиционно французских, притом буржуазных представлений о жизни, об успехе, о долге. А потому оправдывать поступки действующих лиц с точки зрения русской психологии и опыта русской жизни — нельзя. На репетициях Станиславский много рассказывает о своих личных {238} наблюдениях над французским современным бытом, о чем, например, мечтает средний француз, как проводит свой досуг, что для него важно действительно, а что только дань благородной позе…

Своими режиссерскими подсказками Станиславский увлекает исполнителей в тыл «врага», он хочет, чтобы артист там, изнутри самого общества, высмотрел для себя, для своей роли самое важное, самое интересное и самое верное. Чтобы высмеять безжалостно, надо хорошо знать того, кого высмеиваешь. Преувеличивать порок можно лишь тогда, когда исполнитель овладевает «зерном» правды. Художественный театр не хотел бить мимо цели — нет смысла разоблачать то, чего не существует в природе, или то, что в «натуре» имеет совсем иное лицо. Пусть Башле (эту роль исполнял В. Лужский) поначалу производит впечатление искренне добродетельного человека, его дальнейшие действия покажут, чего стоит порядочность буржуа перед всесильным искушением богатства и славы. «Французские буржуа любят считать себя честными, — рассказывал на репетициях Станиславский, — и часто не знают, как это сочетать с жаждой к наживе. В торговле хотели бы не следовать правилу “не обманешь — не продашь”, но всегда ему следуют с видом непорочной добродетели»[134]…

В сатире зло торжествует над добром, сила этого жанра в меткости удара: чем точнее выражено уродливое явление жизни, тем оправданнее назначение сатиры. Критик П. Марков свидетельствовал, что обобщенный сценический образ возникал у Станиславского из густоты реального быта. История карьеры Башле тесно связана с традиционным обиходом французской буржуазной семьи. Ведь Башле, как говорится, не зверь и вначале действительно уверен, что его сын погиб на фронте. Под подозрение берется не искренность горя, а сам Башле, который скоро сумеет приспособить {239} семейную драму к своей выгоде. Для того чтобы осмеять «культ семейного героя», не нужно сомневаться в истинности чувств Башле. Вот он останавливается у портрета сына на несколько секунд, вздыхает, идет дальше. Ну, а если Башле остановится у портрета второй, третий, четвертый раз, а затем будет останавливаться уже всякий раз, когда проходит мимо? Ритуальность этого действия обнаружит не холодность отца, но его горячую преданность каким-то иным целям, где память о сыне только частность. Буржуа плохи не тем, что они бесчувственны к своим детям, а тем, что и любовь готовы пустить вдело. Так, сохраняя верность психологической правде, постановщики прокладывали путь к сценическому образу и к его высшему воплощению — гротеску.

По такому же принципу была построена знаменитая сцена у Башле, когда его приятели-дельцы сходятся для совершения подлога. В доме уважаемого депутата беспорядок неуместен, все говорит о безукоризненной репутации хозяина, здесь тепло, уютно, покойно, по видимости это обиталище людей с чистой совестью и ясным взором. Над круглым большим столом, освещая все мягким светом, горит лампа под зеленым абажуром. Но вот вокруг этого стола собираются мужчины, и они больше похожи на жуликов и проходимцев, чем на добропорядочных отцов семейств. Этот внешний яркий образ возникал благодаря одному очень простому обстоятельству: за окном шел дождь, и входившие с улицы быстро снимали промокшие пиджаки, засучивали рукава рубах, подворачивали отсыревшие брюки — вместе с переодеванием исчезало их благообразие, все они на глазах превращались в сомнительных личностей, кем и являлись на самом деле.

В «Продавцах славы» МХАТ остался верен своим нравственным убеждениям, со сцены он продолжал учить современника разбираться в жизненных явлениях, нес ему художественное познание мира. Предлагая политическую сатиру, театр хотел, чтобы вместе с оценками злобы дня {240} зритель проникся сознанием духовной несостоятельности людей, исповедующих буржуазный образ жизни.

«Продавцы славы» стали первым спектаклем Художественного театра, заслужившим почти единодушную поддержку театральной критики. Спектакль назвали бесспорным сценическим достижением, правда, с оговоркой — на фоне деятельности академических театров столицы.

1917 г.

«Все “театральное” светит, но не греет. А наша цель прежде всего согреть душу простого зрителя».

Станиславский

История постановки «Женитьбы Фигаро» Бомарше на сцене МХАТа — прекрасный и редкий по своей законченности пример, как замысел художника последовательно и полно воплощался в его создании. Станиславский стал раздумывать над «Женитьбой Фигаро» задолго до начала репетиций. Эта комедия волновала его прямыми и косвенными ассоциациями, в ней он увидел произведение, написанное о Революции. Тема и сюжет «Женитьбы Фигаро» заново открылись ему в свете личных переживаний и опыта. В этом подлинном, отнюдь не театральном освещении Станиславский заново перечитал классические страницы.

Для сегодняшней постановки оказалось значительным и важным проникнуть во все обстоятельства написания этой гениальной комедии. Станиславского волнуют перипетии судьбы писателя, его непосредственное участие в революции, увлекает опыт Бомарше, который так блистательно подкрепляет энергию своих политических взглядов силой художественного образа. Да, искусство не выдерживает открытой тенденции, но часто питается общественными страстями своих создателей. Этот красноречивый и безукоризненный пример увлекает и ободряет Станиславского, он надеется многому научиться у Бомарше. Пожалуй, ни в каком {241} другом произведении с такой художественной силой и с такой человеческой страстностью не сказано о праве каждого человека на свободу. Станиславскому в этой комедии не надо было ничего осовременивать: все, о чем писал автор, все, что он утверждал, и все, к чему он призывал, было созвучно сегодняшнему дню. В предисловии к «Женитьбе Фигаро» Бомарше писал: «Я полагал, полагаю и теперь, что без острых положений в драматическом действии, положений, беспрестанно рождаемых социальной рознью, нельзя достигнуть на сцене ни высокой патетики, ни глубокой нравоучительности, ни истинного и благодетельного комизма»[135]. Станиславский чутко прислушивается к советам Бомарше. Отчетливые социальные оценки и акценты, резкое разделение действующих лиц на господ и слуг, выявление классовой структуры комедии — к такому решению режиссер приходит рука об руку с драматургом.

Полнокровность народной жизни, торжество народного таланта, здоровье и благородство народного сердца — все это должно было занять, по плану Станиславского, самое значительное и решающее место. Спектакль расскажет зрителю, «как народ побеждает своих врагов». «… Мысль Станиславского о постановке “Женитьбы Фигаро” как народной комедии казалась нам поначалу наивной затеей, — вспоминает участник спектакля Михаил Яншин, тогда молодой артист. — Мы посмеивались, а он был убежден и настаивал на своем. Он беспощадно забраковал изящные эскизы Головина к сцене свадьбы и потребовал, чтобы картина была перенесена из дворца графа Альмавивы на задний двор. В результате возникла прославленная народная сцена — шедевр театральной режиссуры»[136].

Многие знали и помнили, что «Женитьба Фигаро» явилась своего рода знаменем Великой Французской революции, а между тем в театральной практике отношение к этой {242} комедии было совсем иное. В «Женитьбе Фигаро» привыкли видеть легкую, остроумную французскую комедию с элегантным разбитным Фигаро в центре, с еще более элегантным, но несколько комическим графом, с милашкой в кружевном передничке, субреткой Сюзанной. Любили цитировать слова пушкинского Сальери: «… откупори шампанского бутылку иль перечти “Женитьбу Фигаро”». Как ни странно, но и в 1920‑ е, послереволюционные годы оперный вариант комедии некоторым работникам печати был как-то ближе, любезнее. Руководитель же «устаревшего ака», Станиславский, оказалось, стоит на более современной и более передовой позиции в искусстве, чем те, кто считали себя поборниками нового театра.

Определяя сквозное действие спектакля, Станиславский говорит о борьбе народа за свои священные права. Он ставит цель — «вернуть пьесе присущий ей демократический дух», он убежден, что в наше время пьесу необходимо прочитать так, как написал ее автор. Тогда, разыгранная на сцене, «Женитьба Фигаро» и породит в душе зрителя те чувства, во имя которых создана. Такое отношение к комедии Бомарше, очень определенное и по-своему политическое, выстроило всю работу над спектаклем. Появился организующий критерий, по нему проверялось и выверялось звучание ролей, эскизы художника Головина и музыка композитора Глиэра. Станиславский наотрез отказался от всего, что связывало пьесу с театральной традицией, но не оспаривал ее, а лишь обнажал первичный, истинный смысл написанного драматургом. Если Испания как место действия выдумана Бомарше из-за цензурных условий — значит, долой все «испанское», прочь все, что увеличивает расстояние между жизнью и театром. Если идет речь о народе, побеждающем своих врагов, значит, в спектакле должны существовать два резко очерченных лагеря, два мира: в одном распоряжается граф и его свита, в другом живет народ, сняв лакейские ливреи; во дворце одни нравы, на кухне — другие; в парке развлекаются так, на заднем {243} дворе — иначе. Борьба идет не на жизнь, а на смерть, притязания графа слишком существенны, слишком унизительны, чтобы Фигаро относился к своему положению без настоящей серьезности.

Требуя от исполнителя роли Фигаро, молодого артиста Николая Баталова, французской живости, легкого темперамента, пластичности, ловкости, Станиславский говорит о необходимости наметить моменты, пусть это всего несколько секунд, когда зритель увидит, как глубоко обеспокоен и озабочен Фигаро оскорбительным положением, в каком очутился из-за своеволия графа. В будущем, после премьеры, эту серьезность, с какой постановщик и исполнитель взглянули на положение умного, талантливого, но зависимого человека, поставят в вину театру: его пристрастные критики, не увидев в постановке Бомарше «брызг шампанского» (выражение рецензента), остались глухи к ее социальной теме, осуществленной так художественно тонко и свежо. Баталов играл Фигаро без парикмахерских ужимок, он был деятелен, рассудителен, сметлив, такому человеку присуще чувство человеческого достоинства, его практицизм лишен лакейского расчета. Слуга обманывал хозяина, хитрил с ним, но не был плутом, он защищал свое чувство — любовь к Сюзанне.

Живая связь между Фигаро и народом выстраивалась в спектакле в особую тему. Отстаивая личные права, Фигаро выражал интересы своего класса. Совершенно новое наполнение получили все массовые сцены, теперь они обязательно назывались народными, и этому акценту Станиславский придавал идейное значение. Фигаро был одним из многих, одним из толпы — каждый, кто рядом с ним, завтра мог занять его место. Масса теперь не была контрастной к герою, не оттеняла его действия, а была одной с ним плотью. Отношения Сюзанны и Фигаро строились не на веселом сговоре бойких слуг — эти молодые люди любили друг друга, в этом чувстве и скрывалась сжатая пружина их активных действий против графа.

{244} Естественно, что к Ольге Андровской, исполнительнице роли Сюзанны, Станиславский приглядывался особенно придирчиво — субретка должна была стать героиней. Обаяние Сюзанны — особое, это деревенская девушка, «простонародная душа», она отнюдь не кокетка и вынуждена лицемерить, защищая себя. «Сюзанна тот же Фигаро, но в юбке», — говорил режиссер, к этому нужно добавить: Фигаро, как он решен и исполнен в спектакле Художественного театра. На сцене МХАТ герой и героиня были вполне под стать друг другу: они просты, благородны, ловки, умны, красивы, и они побеждают графа своим человеческим превосходством, своей полноценностью. У них есть будущее, вот почему они так щедры, добродушны, смешливы.

Уже говорилось, что свадьба Сюзанны и Фигаро, по замыслу Станиславского, происходила на заднем дворе, а не во дворце, как у автора. Одели жениха и невесту очень просто, почти бедно, все украшения свадебного пира так же просты и наивны — цветы, бантики, ленты, бумажные фонарики. Обдумывая с художником Головиным принцип народного костюма, Станиславский как постановщик оговаривал обязательное условие: в каждой фигуре должны легко угадываться признаки профессии и общественное положение. Истинным украшением народного праздника, как и положено у хороших простых людей, служили молодость, здоровье, чистота, любовь жениха и невесты. И хотя графу Альмавиве поставлено почетное кресло, он здесь не хозяин, он только временный гость, побежденный враг, приглашенный на праздник великодушных победителей.

Выявление социального конфликта комедии не принесло ущерба ее художественной свободе — торжество народа оказывалось нравственным торжеством, а оружием в этой борьбе явился смех. Спектакль «Женитьба Фигаро» — одно из самых совершенных созданий Станиславского-режиссера, здесь найдена гармония золотого сочетания общественной мысли и художественной фантазии.

{246} 6

«Для меня сейчас очень важно, что в этом спектакле (“Дни Турбиных”) произошло рождение нового поколения актеров, воспринявших традиции Художественного театра».

Станиславский

Как вспоминают очевидцы, однажды Станиславский, присутствуя на репетиции «Дней Турбиных» и как-то вдруг, воочию убедившись, что спектакль получается, выходит и что сделан он силами молодых артистов, был глубоко потрясен: ему открылось, что у Художественного театра есть смена, а значит, будущее.

В 1924 году во МХАТ влилась большая группа молодежи. В основном вся Вторая студия МХАТа со своей школой и часть Третьей, вахтанговской студии. И сразу группа молодых артистов получила ведущие роли в новых и старых спектаклях Художественного театра. На афише рядом с именами прославленных мастеров заняли место новые имена: О. Андровская, Н. Баталов, В. Бендина, Н. Горчаков, А. Грибов, К. Еланская, А. Зуева, Ю. Завадский, А. Коломийцева, Н. Кудрявцев, Е. Калужский, М. Кедров, М. Прудкин, А. Степанова, В. Соколова, В. Станицын, А. Тарасова, М. Титова, Н. Хмелев, М. Яншин и другие. На помощь «старикам» пришла талантливая смена, она подхватила художественные и нравственные цели Художественного театра — теперь было кому передать творческое богатство…

Работа над пьесой М. А. Булгакова «Дни Турбиных» принесла с собой счастливую надежду на долгую жизнь Художественного театра. Н. Хмелев, М. Яншин, Б. Добронравов, В. Соколова, А. Комиссаров, Н. Кудрявцев, М. Прудкин показали себя в этом спектакле не только как талантливые артисты, они вполне разделяли взгляды основателей на искусство, на миссию театра. Спектакль явился торжеством принципов МХАТ, но теперь эти принципы осуществляли уже новые силы.

{247} В Художественный пришли новые люди, а вместе с ними в его прославленные, но уже постаревшие стены вошла сама современность, за кулисы явились люди новой судьбы, зазвучали новые рассказы, появилась новая интонация, новый «мхатовский» юмор…

Для Станиславского спектакль «Дни Турбиных» дорог был по многим причинам. Но, пожалуй, самая важная та, что он окончательно закрепил за актерами второго поколения положение равноправных хозяев театра. Подхватив на свои плечи груз текущего репертуара, молодежь дала возможность «старикам» сохранить творческие силы.

Постановка пьесы, где действовали «очеловеченные» белогвардейцы, защитники буржуазной России, была по тем временам событием чрезвычайным. Замысел Художественного театра показать крах «белого движения» изнутри, глазами его участников, казался крайне сомнительным. Известна злая шутка Маяковского по поводу намерения МХАТа: «… начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили Белой гвардией»[137]. Не только Маяковский, но и многие тогда были готовы расценить желание театра поставить на своей сцене «Дни Турбиных» как «подпись на карточке».

Зачем и с какой целью современному зрителю рассказывают о событиях в семье Турбиных? Первыми этот вопрос задали члены Художественно-политического совета МХАТа и Главрепертком. МХАТу пришлось выдержать долгую, упорную борьбу за право говорить на присущем ему языке о своей эпохе, о превратностях судьбы человека. Он не вставал на защиту белого движения и не оправдывал заблуждений Турбиных, а хотел рассказать зрителю о своем понимании процессов истории. Театр поступал так всегда, во все годы своей деятельности. Так он сделал и на этот раз.

В работе над «прояснениями» и «уточнениями» по пьесе непосредственно участвовал сам Станиславский. В конце {248} концов после ряда общественных просмотров и многочисленных обсуждений спектакль был разрешен.

Центром постановки стала картина «В гимназии», когда Алексей Турбин с трагической ясностью осознает бессмысленность своей борьбы — за большевиков народ восставшей России. Зрители были свидетелями раскола «белого движения», сочувствие вызывали те, кто решил стать полезным новой России. «Дни Турбиных» на сцене МХАТа прозвучали как рассказ об интеллигенции, которая во имя интересов народа готова «пересмотреть свое прошлое».

Первые месяцы после премьеры «Дни Турбиных» шли через день, исполнялись с огромным подъемом. У зрителя постановка имела громадный успех, в театре были счастливы, что их поддержали и поняли.

«Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе., в жизни своего народа и сознавать себя его единицей».

Станиславский

Приближался 1927 год, страна готовилась отпраздновать свой первый десятилетний юбилей. Подготовка к этой дате поставила перед театрами вполне конкретные задачи; в их репертуаре должны появиться произведения, отражающие революционные события. Во МХАТе, как и в других театрах, задумались над практическим осуществлением этого всеобщего требования. Что же сможет их театр предложить зрителю к знаменательной дате? Поначалу склонялись к решению дать вечер отрывков: артисты сыграют инсценированные рассказы современных писателей, объединенные общей темой.

К этому времени у П. Маркова, отвечавшего за литературную часть театра, была разработана уже достаточно действенная система отношений с советскими драматургами. Среди его подопечных находился молодой прозаик Всеволод {249} Иванов. Имя создателя «Партизанских повестей» попало в список потенциальных мхатовских авторов не случайно. В начале двадцатых годов Ивановым заинтересовался А. М. Горький, он поддержал его материально и дал первый урок мастерства, смысл которого заключался в следующем: фантазируя, не нужно забывать о правде жизни, она — лучшее подспорье всякой выдумке. Вс. Иванов, вспоминая об их встрече, пишет, что, когда он сказал Горькому: «Мне хочется написать широко, буйно, с необузданной радостью…», тот «внезапно встал, ушел в соседнюю комнату и вернулся, держа в руке несколько китайских изделий… Я подивился изумительному искусству китайских резчиков. Он сказал:

— Однако подражать им не следует… Я опасаюсь, как бы избыток фантазии не повредил вам…»

Склонный к необыкновенной, несколько вычурной фантазии, Иванов после встреч с Горьким стал крепче держаться «земли», «натуры». Когда в апреле 1927 года Вс. Иванов, почти не надеясь на то, что его поставят, прочитал на труппе инсценировку своих «Партизанских повестей» — «Бронепоезд 14‑ 69», автор и не предполагал, насколько близки его личные писательские задачи искусству художественников. То, о чем и как писал Иванов, театр заинтересовало чрезвычайно. Это было новым, но это не было чужим, верный глаз автора и его смелая рука служили надежным проводником в мире революционной России. У театра оставались претензии к драматургической цельности произведения — артисты и режиссеры привыкли опираться в своей работе на более последовательно развивающийся сюжет, но они вполне оценили знание нового пласта действительности. Писатель предложил театру произведение, где политическая заостренность темы вырастала из глубоко индивидуальных переживаний героев.

В сущности, каждое новое талантливое произведение, особенно произведение драматическое, выводит на сцену еще не отраженный театром слой общественных отношений. {250} Так было и с пьесами Чехова, так было и с драматургией Горького. Начав работу над «Бронепоездом 14‑ 69», что значит, осваивать еще не знакомый быт и познавать характеры еще не виданные, театр, по существу, делал свое обычное дело.

Когда стало известно, что МХАТ готовит к постановке пьесу Вс. Иванова, многие решили, что театр делает над собой героические усилия и попытается «комнатными» средствами выразить то, что ему совершенно не свойственно и что его искусству не дано. Но «Бронепоезд 14‑ 69» вошел под своды Художественного театра «мирно», никого не устрашая и не принуждая к перевоспитанию.

Во времена, когда казалось, что эпоха сокрушила бастионы старого театра, Станиславский имел мужество упорно доказывать, что весь этот взвинченный тон «кино-лито-музо-монтажей» и «агрооперетт» прикрывает собой прежде всего крайний непрофессионализм театрального дела и актерской работы. На заседании Наркомпроса в дни подготовки спектакля «Бронепоезд 14‑ 69» Станиславский говорил, что искусство современных театров шагнуло далеко вперед с точки зрения разнообразия сценических форм, но чуть ли не так же далеко отстало по линии внутренней техники актера. Исполнительство, по мнению Станиславского, оказалось на уровне домхатовских провинциальных представлений о мастерстве. Современный актер на фоне суперлевых, экстрановых декораций очень подвижно, с интонациями очень бойкими бьется в плену самых допотопных театральных штампов.

Упругая, смелая сценическая форма мхатовского «Бронепоезда» была накрепко спаяна с жизнью человеческого духа. Героем спектакля была масса. Но театр отстаивал право видеть в толпе лицо каждого, и множественное число не заставило его забыть о числе единственном. Опыт работы последних лет приводит Станиславского к мысли, что для театра наступило время, когда народ вышел на сцену как главное действующее лицо. Герой-народ связан едиными {251} целями, им руководят общественные чувства, и классовая солидарность берет верх над личными симпатиями и антипатиями, однако это вовсе не означает, что один существует лишь постольку, поскольку существуют остальные. Точка зрения, что индивидуальность человека исчезла, личность растворилась, что важны лишь движения масс, что и на сцене теперь демонстрируется лишь общая направленность и отражаются лишь общие реакции, — для Станиславского была абсолютно неприемлема. Когда ему возражали, он не понимал, почему внимание к судьбе и психологии отдельного человека противоречит интересам народа, общества. Признавая и приветствуя нового героя, Станиславский не считает возможным рассматривать лицо человека только на общих и средних планах и ставить знак равенства между индивидуальной психологией и психологией индивидуализма. С первых дней своего существования Художественный театр совершенно органично объединял общие планы жизни с переживаниями глубоко интимными, сценами так называемого крупного плана. События «в комнате» и события «на площади» для театра и его постановщиков — это всегда части единого целого. Теперь, когда истерия позвала человека на площади, на улицы и там стали происходить события самые важные, самые решающие, народные сцены в театральном действии приобретают несравненно более важное значение, и Художественный ищет этому процессу сценически яркое, масштабное выражение. Намерение приблизить стихию народной жизни к центральной линии спектакля проявляет себя и более определенно и более постоянно…

В «Бронепоезде 14‑ 69» народ — активный участник главных событий, но театр с пристальным вниманием всматривается в каждое лицо. Мхатовская манера исполнения, связанная в представлении зрителя более всего с пьесами Чехова, теперь должна передать психологию людей нового мира. Театр мечтает рассказать об этих людях поэтично и достоверно. «Надо, чтобы они стали подлинными персонажами {252} из той жизни, которую описал автор», — говорил на репетициях Станиславский. Так оно в конце концов и произошло.

Вожака партизан, пожилого крестьянина Вершинина, играл В. И. Качалов. Эта роль прославила артиста, если можно так сказать, во второй раз. Современников поразил творческий диапазон этого мастера: после Чацкого, Карено, Бранда — сибирский мужик, предводитель восставшего народа. Актер создал фигуру монументальную, образ народного мстителя, душой и телом связанного со всей мужицкой Россией. В основательности, степенности, особом крестьянском покое Вершинина, в его справедливом и сдержанном гневе заключалась бесповоротная решимость народа утвердить свою правду. Организатора подполья большевика Пеклеванова сыграл молодой Николай Хмелев. Черты человека, автором только намеченные, но намеченные точно, у Хмелева получили полнокровие и объем неповторимой индивидуальности. «Не я раскрыл Хмелеву, а Хмелев раскрыл мне образ Пеклеванова, заставив поверить в гигантскую силу театра, театра нового общества, театра-учителя», — вспоминал Вс. Иванов впоследствии. В поисках обобщенной правды театр не пренебрег и правдой житейской. Трагедийные краски характера Вершинина могли легко столкнуть исполнителя на картинную внешнюю позу, если образ лишить конкретных социальных примет. У Качалова — Вершинина и руки, и походка, и говор — все было крестьянским. Да и Пеклеванова Хмелев наделил многими «частными» привычками и слабостями, волевое начало его личности возникало из душевных качеств и идейной убежденности этого человека, а не как иллюстрация «революционной темы».

В мемуарной литературе остались описания репетиций этой пьесы, в частности того, как был воплощен в материю спектакля дух революции. Добиваясь от исполнителей простоты, сдержанности и глубины, Станиславский в сценах, где собственно совершалась революция, внимательно убирал {253} у актеров ощущение стихийного, бездумного, «чувственного» взрыва, добиваясь, чтобы образ революции возникал в спектакле как акт, сочетающий в себе организованную мысль и организованное действие. Революция — это не выплеск накопившегося недовольства, не вспышка разрушительных эмоций — это прежде всего созидание, процесс человеческого сознания. Хорошо известно, как Станиславский проводил репетицию сцены с пленным американцем. Не зная языка друг друга, русские партизаны и американский солдат находят международное, всем знакомое слово — «Ленин». Сцена из шумной, громкой, поверхностно революционной, какой она получалась поначалу, становилась все более «тихой», но вместе с тем и более значительной: когда люди говорят о сокровенном, они прежде всего хотят быть понятыми.

Буйное, восторженное, откровенно ликующее отношение Васьки Окорока (Н. Баталов) и его товарищей к событиям уравновешивалось внешне спокойным, обдуманным поведением таких идейных и серьезных людей, как Пеклеванов и Вершинин. Влияние этих вожаков проявляло себя постепенно, восстание входило в прочные берега, и не теряя своей энергии, его течение приобретало глубину.

Критики приняли постановку «Бронепоезд 14‑ 69» почти единодушно. Правда, некоторые еще оставались в недоумении: как же это возможно, чтобы театр, так искренне и с неподдельным чувством отразивший заботы и печали «белогвардейцев», с такой правдой и так патетично рассказывает о народном движении? Для подобных рецензентов эти два спектакля воплощали как бы два лица театра и одно было явно не сходно с другим.

Спектакль «Бронепоезд 14‑ 69» как явление искусства далеко выходил за рамки театральных достижений. В нем показал себя не только талант мастеров Художественного театра и молодой смены, здесь отразились сложные процессы, происходившие в сознании всего коллектива. Было бы неверно утверждать, что «Бронепоезд» продемонстрировал, {254} наконец, со всей убедительностью идейную сознательность театра, его политическую зрелость. Вернее сказать, что спектакль соединил Художественный театр с народом. МХАТ возродился как истинно народный театр. Как чудо через фантазию актера на сцене ожили плоть и дух народной жизни, и она вобрала, включила в себя своих создателей, навсегда признав в них кровную родню. Все происходящее в театре и с театром, поняли художественники, есть процесс народной жизни.

С этих пор Художественный театр уже иначе относится к своим критикам, к своим профессиональным оппонентам и не клонит повинной головы, когда его работу отвергают от имени народа.

Глава десятая. Горький и новые имена

Март 1924 г.

«Заседание о будущем у старика [у Станиславского]».

Из дневника В. В. Лужского

К концу двадцатых годов Художественный театр разрешил свои наиболее существенные проблемы послереволюционного периода. На его прославленной сцене шли спектакли по современным пьесам, его труппа, не растеряв своего особого мастерства, помолодела. Сложный период развития художественного организма — рождение исполнительской смены и рождение на сцене нового героя — был пройден.

Художественный театр всегда отличала, так сказать, солидная постановка дела, в театре гордились безотказной слаженностью всего производства, и его руководители, Станиславский и Немирович-Данченко, видели в этом своего рода культе дисциплины и порядка залог успешной работы в искусстве. Считалось преступлением помешать творческой сосредоточенности артиста или отнять у него внимание {255} и энергию на предметы посторонние. Вечером актер выходит на сцену и держит ответ — за режиссера, за работу цехов, за усилия всех. Творческое самочувствие артиста в Художественном театре оберегалось и охранялось как ни в одном другом. Все было продумано и отлажено в объемном механизме театра, и актер, являясь хозяином и распорядителем этой армии преданных делу сотрудников и помощников, отражал в модели своего художественного мира эту благоустроенность и комфортность. Его психика являла собой сознание воспитанного человека, когда полуденная ясность эмоций — прекрасная среда для творческих озарений. В этом театре, по замечанию Горького, ум и сердце живут в ладу.

Деятельность Художественного театра, и творческую, и литературную, и техническую, отличала необычайная осознанность. Ничего не ждали от случая, не решали по наитию, не поступали в угоду капризам премьеров или директорскому произволу — все очень серьезно обдумывалось. Видеть в трудных, не всегда удачных пробах МХАТа сумбурные порывы приспособления к новой жизни было бы большой несправедливостью. Надо оценить, с каким мужеством и с какой последовательностью театр отстаивал свою неколебимую веру. Никто не смог доказать Художественному, что для искусства отныне определен иной путь и театру психологическому пора сворачивать с дороги. Художественный держал позицию художника думающего, интеллигентного. Смелость театральных форм, сценическая громкозвучность, бушевавшие пожаром вокруг строгих стен Художественного театра, создавали впечатление, что свободной фантазии творчества он упорно противопоставляет творческую несвободу. Художественный представлялся в плену, в тисках, в оковах идеалистических, биологических, внеклассовых представлений. Но проходили годы, и для многих делалось очевидным, что в ту пору МХАТ оставался чуть ли не единственным, кто отстаивал и отстоял простую истину: чтобы творить, надо быть свободным {256} в своих суждениях и оценках. «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов»[138], — писал К. С. Станиславский Максиму Горькому, высказывая старому своему соратнику ряд соображений о положении современного театра.

Естественно, что практическое следование этой точке зрения Станиславского сильно осложняло работу театра. Трудности, с какими теперь приходилось встречаться, оказывались иногда самыми неожиданными. Поначалу как будто легко преодолимые, они вырастали в мучительные проблемы. Так, например, работу театра поставили в новые экономические условия — он должен был играть огромное количество спектаклей, чтобы справиться с «финпланом». И МХАТ вскоре почувствовал, что теряет почву — количество убивало качество. Положение усугублялось и омрачалось еще и тем, что число постановок зависело от новых премьер в каждом сезоне, и обстоятельства складывались так, что нужно брать в репертуар любую подвернувшуюся пьесу и, главное, быстрее ее выпускать.

Итак, казалось бы, чисто административная задача «количества», благое намерение «обслужить» большее число зрителей сформировались вскоре в важнейшую проблему — как работать: «вширь» или «вглубь»? В том же письме к Горькому Станиславский так оценивает эту дилемму: «… должны ли мы направить все силы на понимание, углубление и развитие нашего искусства, не гоняясь за количеством постановок, или — по примеру других театров — стараться дать быстрые и потому преходящие отклики на злободневные вопросы, не думая об углублении искусства»[139]. Письмо к Горькому относится к 1933 году, когда уже позади были знаменитые премьеры МХАТа, однако и {257} «Горячее сердце», и «Женитьба Фигаро», и «Бронепоезд 14‑ 69» все еще не явились как будто достаточным доказательством, что высокая «производительность» МХАТа зависит от неспешной, вдумчивой, подробной работы. Художественный считал себя обязанным откликаться на события современной жизни, но хотел это делать основательно и по-своему. Вот, собственно, то единственное желание, которое театр постоянно выдвигает, когда решается вопрос — как и что ставить.

1927 г.

«Художественный театр с гордостью вспоминает о дорогих для него днях совместной с Вами работы и шлет учителю слова и духовному вождю русской литературы горячий привет любви и уважения».

Из телеграммы А. М. Горькому

Союзник Художественного театра тех лет — Максим Горький. Теперь уже классик, вожак пролетарского искусства, теоретик и практик социалистического реализма, он встает на защиту МХАТ. И делает это не в память своих давних связей, а во имя испытанной временем веры в силу Художественного театра, способного воспитать, научить, помочь преобразовать внутренний мир современного человека.

Горький поддерживал МХАТ не только практической помощью, в союзе с ним художественники ощущали себя и более уверенными и более правыми. В начале 900‑ х годов артисты Художественного вместе с Горьким разделяли надежды на обновление России, и, слушая речи писателя, они понимали: когда грянет великая очистительная буря, он окажется на ее гребне. Теперь, в 20‑ е годы, та общность, которую Художественный ощущал между собой и Горьким, была тем более радостной, что в ней видели верный залог причастности театра к жизни Советской России. Связь с Горьким, по-прежнему союзником и единомышленником, {258} воплощала для художественников безупречной крепости мост между прошлым и настоящим, по нему из вчера в сегодня перешли их опыты и завоевания в искусстве.

Постаревший, поседевший, больной Горький был сейчас обеспокоен судьбой Художественного театра, пожалуй, не меньше, чем во времена, когда от театра зависела его слава драматурга, на место влюбленности пришла любовь. Как и прежде, театр нуждался в его драматургии, но, может быть, более всего он сейчас нуждался в советах и помощи, которые Горький мог дать молодым писателям, пишущим для Художественного. Так и случилось, что на афише театра появились имена тех, кто в той или иной мере прошел его школу.

Горький приходил в театр, сидел на читках новых пьес, высказывал свое мнение, следил за дальнейшей судьбой произведения и автора, а когда было нужно, выступал на защиту и работы, и автора, и театра. Так произошло с пьесами Михаила Булгакова. Горький поддержал не только «Дни Турбиных», он отстаивал постановку «Бега», говоря, что не видит в нем никакого «раскрашивания» белых генералов, что творческая и сатирическая сила автора могут оказаться очень полезными для театра и для развития современной литературы.

Горькому Художественный дорог как замечательное явление русского искусства. Он видел в нем прекрасную школу молодой драматургии. Одна мечта быть поставленным на сцене МХАТа уже могла помочь неокрепшему дарованию воспитать в себе и литературный вкус, и требовательность, и серьезность. Писать для артистов Художественного — это значило писать точно, психологически правдиво и самобытно.

Работа с драматургом в этот период приобрела для МХАТа особое направление. В театре со вниманием и с надеждой относились не только к произведениям для сцены, но ко всему талантливому, свежему, что рождалось в современной советской литературе. Как уже говорилось, Немирович-Данченко {259} мечтал, чтобы их театр показал со своей сцены лучшие создания мировой и русской прозы. Теперь, когда недостаточность современной драматургии ощущалась как нехватка воздуха, появилась абсолютная необходимость привлечь к сотрудничеству писателя-прозаика.

Вокруг театра сгруппировались новые литературные силы: Михаил Булгаков, Всеволод Иванов, Леонид Леонов, Александр Афиногенов, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Александр Малышкин, Александр Корнейчук, Николай Погодин… Это были молодые писатели, хорошо знавшие своего современника и сегодняшнюю жизнь. Но мало кто из них тогда работал для театра. В эти годы литературная часть МХАТа активно поддерживала и разжигала стремление прозаика стать драматургом. И когда писатель брался за пьесу, театр помогал ему, следил за тем, чтобы драматургическая форма не отняла красноречивой выразительности прозы.

Настает время, когда театр берет на себя право создания пьесы совместно с автором. Порой, желая помочь неопытному драматургу понять свой промах, артисты играют одну-две сцены. А бывало, что в театре просили автора пространно и полно поведать о героях своего произведения, и часто то, что происходило в пьесе, оказывалось бледной копией авторского устного рассказа.

Верный своим принципам, театр добивается, чтобы сценическая жизнь наполнялась богатством наблюдений. «Предлагаемые обстоятельства» Станиславский называет почвой в душе актера. И нередко случалось, что актер, опираясь лишь на ситуацию в пьесе и свои знания, выращивал образ жизненно точный и художественно законченный, питая его соками своей «земли». Автор едва узнавал свой персонаж в полнокровном и объемном сценическом лице. Так было в работе над пьесой Вс. Иванова, так было со «Страхом» Афиногенова и с «Платоном Кречетом» Корнейчука. Вся эта колоссальная внутренняя работа, {260} проделанная театром, иногда с прекрасным результатом, а случалось и впустую, оказала в целом существенное влияние на развитие советской драматургии. Уроки театрального мастерства Художественного театра пошли на пользу советской пьесе. Рядом с именем А. М. Горького, признанным наставником молодых литераторов, справедливо будет назвать и МХАТ.

«Общаясь со Станиславским, я навечно укрепился в убеждении, что искусство прежде всего отвечает потребности думать, мыслить, осмысливать вчерашний, нынешний и непременно завтрашний день всего человечества…»

Л. Леонов

Газетная хроника 1926 года объявила, что МХАТ работает над пьесой «Унтиловск». Леонида Леонова знали лишь как автора романа «Барсуки». Для театра же имя было совсем новым, и с уверенностью можно сказать, что вряд ли прозаик Леонов стал бы сочинять пьесы, если бы не Художественный. В его прозе театр привлекал психологизм писателя, философская широта мысли, неоднозначность характеров, обобщенность и конфликтность ситуаций. В Леонове МХАТ полюбил «леоновское», как выразился Станиславский. И хотя мир героев этого писателя для театра являлся совершенно чужим, видение автора и театра во многом родственно. Леонов, еще не дописавший своей первой пьесы, был принят театром как свой автор.

«Унтиловск» прошел на сцене всего двадцать раз. Критика встретила пьесу довольно неприязненно, равнодушными к спектаклю остались и широкие круги зрителя. Спектакль раздражал вниманием к психологии «отрицательных» персонажей — в беспокойной, уродливой судьбе леоновских типов не хотели видеть черт, хоть чем-то интересных и поучительных. То, что показали со сцены — {261} мрачные картины злого «расейского» захолустья, никак не складывались в привычные формы сатирического изображения: казалось, что и театр и автор осуждают своих героев каким-то странным, излишне долгим и запутанным манером. Если Черваков подлец из подлецов, то зачем же вникать в то, что с ним происходит, зачем следить за его судьбой? «Суд над внутренней контрреволюцией, гнездящейся в душах людей… пафос разоблачения философии нигилизма» (П. Марков), привлекавшие театр, в тот период показалось излишеством, ненужной роскошью.

Художественный театр умел превращать свои мнимые и истинные неудачи в строительный материал будущих созданий. Пожалуй, это единственный театр, где, боясь неудач, все-таки считали их полезными и даже необходимыми для творчества. История с «Унтиловском» не охладила МХАТ ни к своему автору, ни к темам его литературы. Многое из того, что было найдено впервые в леоновском спектакле, театр закрепил для будущего. В авторе «Унтиловска» виден был драматург оригинальный, с необычным взглядом на суть вещей.

Совместное творчество с писателем такого плана, как Леонид Леонов, принесло театру чувство удовлетворения, потому что МХАТ продолжал двигаться в направлении, которое Станиславский называл — идти «вглубь». И то, что явного успеха еще не было, не омрачало радости — театр готов был и впредь рисковать вместе со своим автором.

Где же, собственно, таилась опасность для МХАТ, какие ошибки могли оказаться для него роковыми и что нужно было беречь как зеницу ока, защищая источник своего искусства? Станиславский отмечает три момента: «Сущность, объект, предлагаемые обстоятельства». Смысл этих слов, как будто узко профессиональных, открывается просто и содержит в себе скорее обобщение философа, чем совет театрального режиссера. Станиславский предлагает художнику, будь он артист, писатель или живописец, {262} не засорять свои отношения с музой никакими иными страстями, помимо стремления к истине (сущность). Внимание художника к предмету изображения должно быть непритворным, если он заслуживает быть преображенным в искусство (объект). И наконец, выражая явление жизни, не надо уговаривать себя увидеть то, чего не существует, и приспосабливать к правде хитроумную ложь (предлагаемые обстоятельства). Если все эти три момента счастливо объединялись, в Художественном театре говорили о присутствии чувства правды. Работа над пьесой Леонова опиралась на профессиональные и общественные устои мхатовцев.

Сам автор и через много лет убежден, что это «самый лучший спектакль из всех, в основе которых лежало мое рукоделие», потому что здесь был найден «театральный логарифм пьесы». И каким бы сильным аргументом против «Унтиловска» ни являлся факт лишь двадцати представлений, есть достаточно авторитетных свидетельств в пользу этой достойной работы. Сам Станиславский считал, что театру удалось «показать революцию через душу человека» и сделать это образно, обобщенно, используя язык метафор, иносказаний, что особенно дорого в пьесе, где сильна стихия быта.

Такова театральная история постановки этой пьесы Леонида Леонова на сцене МХАТа. Но спектаклю пришлось пережить и другую, нетворческую историю. В январе 1926 года по решению Наркомпроса при МХАТе создали Совет, в него вошли не только сотрудники театра, но и люди со стороны: критики, представители различных организаций и предприятий, общественные деятели. Совет следил за репертуаром театра, участвовал вместе с Главреперткомом в обсуждении готовых спектаклей, и в его власти было принять или отклонить пьесу, намеченную театром к постановке. Этому собранию и прочел в ноябре 1926 года первый вариант «Унтиловска» Леонов. И хотя Станиславский в своей краткой речи назвал «Унтиловск» «глубокой {263} пьесой», автора ее «одним из талантливейших», а многие члены Совета поддержали идею постановки, признав художественные достоинства пьесы, Совет все-таки заключил, что «Унтиловск» — произведение мрачное, пессимистическое, а потому в репертуаре нежелательное. Никто не ставил под сомнение идейность автора, никто не сомневался и в положительных намерениях театра, но по меркам какого-то, никем не высказанного вслух критерия выходило, что пьеса Леонова вредна.

К. С. Станиславский, тогда единоличный руководитель МХАТа (Немирович-Данченко с середины 1925 года по начало 1928 года находился в поездке за границей), решает прояснить положение театра и предлагает Совету наконец разрешить основную репертуарную дилемму — что же надлежит ставить Художественному театру. Вопрос, по его мнению, стоит только так: или современная талантливая, но «мрачная» пьеса Леонова, или всегда одна классика. Но если «Женитьба» и подобное «Женитьбе», то МХАТ из активного созидателя превращается в музей. Неизбежность этого выбора была продемонстрирована Станиславским с такой очевидностью, что Совет, никак не желавший своими оценками мешать деятельности театра, согласился допустить «Унтиловск» на сцену МХАТа. Под лозунгом Станиславского «Не отступать», означавшим призыв сохранить верность избранному пути, театр и автор приступили к переделкам и доработкам.

«Унтиловск» вновь возвратился в литчасть. Секретарь дирекции О. Бокшанская сообщает Немировичу Данченко в Америку, что с современными пьесами — беда, что от «Унтиловска» требуют все новых и новых исправлений. На совещаниях в Наркомпросе Станиславский настойчиво повторяет мысль, что идейная пьеса не та, где тенденция открыто называется и иллюстрируется («мало показать на сцене Революцию через толпы народа, идущие с флагами…»), а та, где автор имеет целью выявить суть явления. Такие пьесы на сцене МХАТа, по его мнению, действительно {264} могут принести существенную пользу в деле воспитания. Более чем через сорок лет после постановки «Унтиловска» Леонов напишет об этом времени: «… Я навечно укрепился в убеждении, что искусство прежде всего отвечает потребности… осмысливать вчерашний, нынешний и непременно завтрашний день человечества»[140].

Забота, чтобы театр поставил интересное произведение современного автора, обернулась неожиданно изнурительными хлопотами по проталкиванию пьесы Леонова через инстанции. В письмах художественников того времени отмечается, что молодые писатели стали просто побаиваться отдавать свои произведения в МХАТ — так многочисленны и противоречивы порой оказывались претензии тех, от кого зависела судьба постановки. «Всех молодых авторов изругали, — возмущался Станиславский. — Никто не хочет писать…»

Л. Леонов остался верен театру не только своей безропотной готовностью к переделкам «Унтиловска» — он с любовью и доверием безоглядно подчинил свое авторское самолюбие интересам спектакля, его выпуску… Уходило время, неэкономно тратились силы, и, наконец, «Унтиловск» проходит на сцене. Как знать, быть может, явись пьеса Леонова в своем первозданном виде, когда и исполнители и режиссеры чувствовали произведение автора и свежее, и острее, и артистичнее, — «Унтиловск» удержал бы внимание зрителей не на двадцать спектаклей, а на двадцать лет…

Совет диктовал свои условия, руководствуясь самыми лучшими побуждениями, все его члены не сомневались, что их деятельность полезна. Но беда заключалась еще и в том, что волей Совета ломалась репертуарная перспектива. Следствие этого — невозможность планировать работу, распределять роли и тому подобное. Неизвестность, невозможность что-либо предвидеть переходили в чувство {265} неуверенности в завтрашнем дне. А неуверенность Станиславский определял как «самого большого врага в театральной работе».

Тягостный опыт, пережитый театром при постановке пьесы Леонова, — впрочем, переделкам, по указанию Совета, подвергалась каждая советская пьеса, включенная в репертуар, — убедил Станиславского открыто опротестовать излишнее вмешательство во внутритеатральные дела. В целях развития театрального мастерства на основе наиболее глубокого и значительного советского репертуара и классики, было решено передать МХАТ в непосредственное ведение ВЦИК. Театр в этом документе называется образцовым, признается «базой развития театральной культуры в Союзе ССР», общее руководство поручалось директору театра К. С. Станиславскому и коллегии в лице В. И. Качалова, И. М. Москвина и Л. М. Леонидова. Театру предоставляется право на эксперимент и право воспитывать театральную молодежь.

1922 – 1924 гг.

«Самое ужасное для театра — это такая театральная пьеса, где выпирает тенденция, навязывание идей, и притом не живым людям, а манекенам…»

Станиславский

Пьесу Александра Афиногенова «Страх» прочитали во МХАТе в те дни, когда в Москве проходило шумное совещание РАПП, посвященное проблемам современного театра. В частности, на нем решался вопрос о творческом методе создания сценического образа. На этом собрании выступили Луначарский, Таиров, Мейерхольд, большой доклад о творческом методе пролетарского театра сделал Афиногенов. Он, как и многие, вполне разделял убеждение, что метод Художественного театра, «система» Станиславского не соответствуют задачам пролетарского театра, потому что социально-политические {266} идеи МХАТ переводит на язык морально-этических понятий, а в эпоху классовых отношений вряд ли нужно искать доброту там, где действует зло. Станиславского упрекали, что сложный процесс создания современного сценического образа он решает примитивно, наивно, ненаучно и, главное, противопоставляет классовому анализу такие чепуховые понятия, как «… воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и в своем теле»[141]. Вместе с тем Афиногенов признавал, что пора на сцену советского театра выйти герою, личности, что ориентация на «массу» может помешать рождению образа положительного героя. В этом смысле Афиногенов выступал поборником искусства психологического, хотя и оговаривал условие — внутренний мир отрицательного персонажа интересен лишь как доказательство «необходимости уничтожения его как класса, как социальной категории». «Чувство правды», на которое постоянно ссылается Станиславский, кажется Афиногенову сомнительным критерием, потому что, по мнению драматурга, не может помочь разрешить противоречия «сценической действительности и актерского ощущения ее».

Таковы были «предлагаемые обстоятельства», при которых произошла встреча драматурга Афиногенова и Художественного театра.

Станиславский и Немирович-Данченко прочли пьесу «Страх» в дни, когда шло совещание РАПП, но это не помешало им признать в авторе пьесы близкого и нужного своему искусству писателя. Театр, проповедующий убеждение, а не приказ, увлечение, а не принуждение, и со своими оппонентами мог встретиться или разойтись только в сфере искусства. Художник, отрицающий «систему» Станиславского, оказывался порой гораздо ближе к ней, чем убежденный ее защитник.

{267} Вс. Вишневский вспоминает, что встретил Афиногенова в день, когда стало известно, что пьеса «Страх» принята к постановке Художественным театром. «Я говорил ему: ты идешь в МХАТ, ты становишься на путь психологической драмы, это не путь нашей новой драматургии».

Афиногенов стал союзником Художественного в процессе сотрудничества с ним. Практический урок, который дали писателю такие исполнители, как Леонидов, Добронравов, Тарасова, Прудкин, Зуева, Ливанов, легко опроверг его теоретические рассуждения о «биологизации социальных явлений» актерами МХАТа.

Образ профессора Бородина, главного героя пьесы «Страх», вошел в историю советского театра как органичное соединение творчества двух художников — Афиногенова и Леонидова. И вновь, как уже случалось не раз, драматурга потрясла метаморфоза — так вырос и усложнился написанный им характер. Бородин — Леонидов уже не был только «отрицательным» профессором, все действия которого направлены на зло существующему режиму, он превратился в человека, одаренного глубоким интересом и к науке и к сегодняшней действительности. Истинному большому таланту не свойственна безыдейность, настоящему ученому присуща прогрессивность убеждений. Таковыми были представления и опыт Станиславского, это, по его мнению, и будет интересно подтвердить со сцены. Показать, как ученый, занятый «чистой наукой», становится игрушкой в руках антисоветчиков и как сам он, в конце концов, скатывается до их уровня, театр посчитал задачей малопривлекательной. Возможно, задумав образ Бородина, Афиногенов имел в виду доказать мысль, что подобных типов лучше бы «уничтожать», но театр увидел в личности ученого, в его судьбе нечто более значительное, а потому и более перспективное. Бородин для создателей спектакля явился олицетворением высокой науки, за нее-то и шла борьба между старым и новым миром. Признание Бородиным преимуществ нового мира и людей нового мира — {268} это не только свидетельство сделанного самим ученым выбора, здесь должна торжествовать правда и справедливость социальных перемен.

К мысли о том, что главное действие пьесы совершается в сознании Бородина, что в душе этого человека протекает процесс, который, собственно, и должен составлять главный интерес, постановщики пришли не сразу. «Наука и политика» — так понимал Немирович-Данченко центральную тему спектакля. Эта тема определилась скоро и стала стержнем всей работы над спектаклем, сквозное действие выстраивалось как борьба за ученого. При таком решении сам Бородин, как главная фигура спектакля, не привлекает к себе пристального внимания. Леонидов с горечью и страхом заметил, что первые зрители репетиций — работники театральных цехов — уходят во время его сцен и возвращаются, как только появляется Кимбаев — Ливанов. Что скажет, что сделает, как поведет себя молодой ученый-казах — интересовало всех, но будет ли Бородин на стороне новой власти или останется в состоянии внутренней эмиграции — не волновало никого. Фальшиво, надуманно проходил и сам момент нравственного перерождения Бородина: ученый вдруг узнает, что его открытия хотят использовать в политических целях «гниль и ничтожество» из лагеря реакции. Создавалось впечатление, что прозрение Бородина, хоть и убедительно мотивированное автором, происходит все-таки случайно, по существу, формально, а главное, вне сферы борьбы за ученого.

На первых репетициях, которые вел Немирович-Данченко до своего отъезда за границу, он говорил, что, играя эту пьесу, очень важно «почувствовать ее политический нерв», оценить нешуточность происходящих столкновений: «Бойтесь философии за чашкой чая. Помните, что рояль, на котором играет Герман, стоит не в гостиной, а в окопах…»[142] Такое отношение к событиям вызвало контрастную {269} расстановку противоборствующих сил и сразу, как магнит, разбросало действующих лиц на разные полюса. Но при подобном энергичном, резком распределении персонажей на врагов и друзей фигуру Бородина притянуло к отрицательному знаку. Злобный ретроград, не принимающий, не признающий нового, никого не желающий слушать, ничего вокруг себя не видящий, пережив крах своих ошибочных взглядов, профессор Бородин примыкал к Советской власти скорее как разбитый, деморализованный враг, чем как ее союзник. Бородин был обезврежен, но это не был глубоко осознанный выбор. Внутренняя жизнь такого героя не могла стать заразительной ни в печалях ни в радостях — образ оставило обаяние, а в душе самого артиста родилось ощущение творческой неудачи…

Выручил Леонидова Станиславский. Не отменяя прежнего решения образа, он подсказал Леонидову путь, который в практике Художественного театра называли «обратным ходом». Режиссер предложил артисту иное действие — не отвергать, не отталкивать, а пристрастно и заинтересованно всматриваться в окружающих людей: что же все-таки происходит в этом новом мире, кто они, населяющие этот новый мир? Станиславский поставил себя в положение Бородина: «Я все время проверял бы себя: прав я или неправ в своих взглядах на науку, на политику, на людей в современных, изменившихся условиях жизни»[143]. Он советует Леонидову завести в душе Бородина «червячка сомнения», и притом с самого начала жизни роли. Пусть по тексту в первой картине Бородин — явный реакционер, но этот «червячок сомнения» уже будет подтачивать его сознание правоты. Станиславский предлагает практическое «приспособление»: «Выпроваживая очень решительно из комнаты Кимбаева, дайте ему без всяких слов книгу с полки {270} вашей библиотеки. Конечно, не случайную, а посмотрите на заглавие ее: нужную ему»[144].

Бородин в исполнении Леонидова был резок, приметлив, смешлив, глубоко порядочен, интеллигентен, общителен и необыкновенно талантлив. За такого прекрасного человека стоило побороться, стоило попытаться убедить его в своей правоте, потому что, поверив, он из врага превращается в верного союзника и друга.

Леонидов сыграл эту роль прекрасно, образ Бородина стал вершиной всего спектакля, его драматургическим центром. Теперь ни обаяние Ливанова — Кимбаева, ни острый, интересный рисунок роли Б. Добронравова, ни жанровая яркость Амалии Карловны в исполнении А. Зуевой — ничто уже не отвлекало пристального интереса зрителей от сложной партитуры чувств, проживаемых профессором Бородиным.

«Страх» стал, пожалуй, первым спектаклем, опровергнувшим мнение, что психологический аспект социальной темы принадлежит прошлому. И хотя часть критики еще писала, что‑ де старый подход не годится для пролетарской драматургии, было очевидно, что языком Художественного театра можно выразить не только самые сокровенные чувства и мысли, но и самые острые политические конфликты. Афиногенов записал после премьеры: «Театр преодолел схематизм моей пьесы»; успех «Страха» он целиком относил за счет МХАТа. Позже, в письме к Станиславскому, Афиногенов говорил, что теперь всегда будет писать так, чтобы еще раз узнать счастье быть сыгранным Художественным театром.

Постановка «Страха» узаконила права МХАТа рассказывать о внутреннем мире и образе жизни интеллигенции новой формации. Эта тема являлась для театра, с одной стороны, традиционной, наиболее близкой, с другой — она потребовала полного и решительного обновления. И может {271} быть, второе рождение интеллигентного героя есть наиболее красноречивый результат кардинальной перестройки театра. МХАТу, воспитанному на чеховских представлениях о внутреннем мире человека, было особенно интересно раскрыть образы тех, кто пришел на смену Вершинину, Астрову, Штокману…

К концу работы над спектаклем, накануне генеральной, произошел драматический случай: Станиславский снял с роли О. Л. Книппер-Чехову. Она репетировала пожилую революционерку Клару Спасову, и ее работа признана была неудачной: актриса, по мнению режиссера, не сумела преодолеть в себе «чеховское ощущение» образа. В роли, как ее играла Книппер, заметна была, с точки зрения постановщика, «институтка», «барышня», это не был человек особой биографии и особых личных качеств. Более всего в Художественном театре боялись остаться в плену своих собственных прошлых достижений, театр страшился застывших представлений и оценок. Вот почему с такой беспощадностью он обязывал себя вносить поправки, которые диктовала ему быстротекущая жизнь…

1934 г.

«… Я почувствовал, что нахожусь не в театре, где ищут выигрышные роли… Я увидел пытливых людей, настоящих художников, которые засыпали меня сотнями вопросов, которые хотели узнать, почему, как, каким образом это происходит в жизни».

А. Корнейчук

В пьесе «Платон Кречет» Александра Корнейчука, взятой к постановке в 1934 году, в главные герои выходит один из тех, кто занимает в «Страхе» хоть и значительное, но еще второстепенное место. Платон Кречет — интеллигент современной формации. Талантливый врач, одаренный музыкальными способностями, чутко откликающийся на все настоящее, он сочетает эти качества с твердой {272} волей к достижению поставленных целей, страстной преданностью делу, когда личное без колебаний, без рефлексии уступает долгу общественного сознания.

Платона Кречета сыграл Борис Добронравов. Манера житейского поведения Кречета была сдержанна, почти суховата. Добронравов открыл обаяние новой природы, он сумел привлекательно рассказать о душевном облике Кречета, не опасаясь резких, почти грубоватых проявлений характера. В этом внешне сдержанном, сосредоточенном и молчаливом докторе угадывалась индивидуальность. Но он не казался фигурой исключительной, его порядочность, его вкусы, суждения, его цели были сродни многим, герой более не противопоставлялся большинству — он его представлял. Добронравов — Кречет являлся человеком деловым и идейным. Эти качества составляли основу характера, но артист показал, как нелегко быть деловым и идейным… На долю Платона Кречета по ходу пьесы выпадали неудачи, зритель сострадал герою, но это чувство перекрывало восхищение мужеством и стойкостью этого трудового интеллигента.

Платон Кречет Добронравова — совершенно новый образ человека современной формации не только на сцене МХАТа, но и во всем советском театре…

Когда в 1947 году возобновили «Дядю Ваню», зритель встретил спектакль восторженно, и в большой степени этому триумфу театр был обязан Добронравову: новое, современное звучание пьеса Чехова обрела во многом благодаря его исполнительской индивидуальности. Трагическая судьба дяди Вани могла остаться для послевоенного зрителя совсем чужой, если бы в исполнении Добронравова не зазвучала так неожиданно свежо тема несправедливо обойденного трудового человека. Ситуация Войницкий — Серебряков вдруг обнаружила свой простой и ясный смысл — человек всю жизнь добросовестно и преданно работал на болтуна и паразита.

«Платой Кречет» для МХАТа — первое драматическое {273} произведение, где действовали современные герои, но столкновение возникало не в противоборстве классовых интересов. Конфликт пьесы построен на нравственной основе, противники доктора Кречета — не классовые враги, а люди низменной, эгоистической морали. Борьба происходит и в душе самого Кречета, он совершает поступки, которые требуют от него если не преодоления сомнений, то большой сосредоточенности и душевного напряжения.

Если несколькими годами ранее бытовало мнение, что встреча Художественного театра и современной драматургии происходит все-таки лишь случайно и обоюдный компромисс тут неизбежен, то теперь обнаружилось явное сближение, появилась надежда, что отношения драматург — театр имеют будущее. Советская драматургия тех лет — а это была середина 30‑ х годов — открывала для себя заново конфликты в сфере моральных отношений, и естественно, что психологическая школа мастеров Художественного театра уже не воспринималась как нечто чужеродное. Но именно в эти же годы на горизонте театрального небосвода стала маячить пока маленькая, но зловещая тучка. Прозорливый, опытный знаток природы театра Немирович-Данченко сразу приметил знак будущей непогоды. Речь идет о «сентиментализме», который, по словам Немировича-Данченко, «начинает проникать в современный репертуар и в современную публику…» «Платон Кречет» еще не отмечен этим знаком, но многие другие пьесы, выросшие, казалось бы, из одного корня, уже несли в себе черты начинающейся литературной болезни. Исчезновение из пьес социальных контрастов определяло изначальную позицию автора как певца благополучной и налаженной жизни. Конфликтные ситуации, возникающие по ходу развития событий в пьесе, оказывались часто ложными, драматург как будто спешил успокоить зрителя: неприятности изживали себя быстро и безболезненно. При всех перипетиях доминирующее душевное состояние положительных персонажей оставалось уравновешенным. Но {274} так как театр невозможен без зрительского сочувствия и соучастия, авторы стали широко пользоваться всевозможными чувствительными ситуациями, примешивать к сюжету трогательные положения и душещипательные мотивы.

Художественный ждет от современных драматургов иной позиции. Теперь уже именно он отстаивает необходимость на театре серьезных столкновений и проповеди существенных идей. Для него быт, его обаяние, его милые подробности — по-прежнему лишь толчок к раскрытию отнюдь не бытовых явлений действительности. Именно в эти годы МХАТ начинает усиливать политическую заостренность драматургических ситуаций. Это коснулось всех постановок 30‑ х годов и особенно репертуара Горького — за годы с 1933‑ го по 1938‑ й МХАТ поставит четыре его пьесы.

14 марта 1934 года прошел в 800‑ й раз спектакль «На дне». Более тридцати лет он жил на сцене своей счастливой жизнью.

1936 г.

«… Боевой тон буревестника зазвучал новой мощью мудрости, появился последний спектакль. “Враги”. Горьковское мироощущение стало в Художественном театре уже основным».

Немирович-Данченко

Горький 900‑ х годов встретился с Горьким 30‑ х. За это долгое время многое изменилось. Вторая встреча Горького и Художественного произошла в совершенно новых условиях.

К постановке «Врагов» (пьеса написана в 1906 году) МХАТ приступил в пору своей второй молодости. Теперь театр привлекает бескомпромиссная ситуация пьесы Горького, волнует контрастное сближение светлого и темного. Он чувствует себя в силах оправиться с трудной задачей — показать человеческие судьбы в резком свете идеологической {275} схватки. Страсти идейно-политических убеждений проникают всюду и всюду наводят свой порядок — в любви, в ненависти, в отношениях между отцами и детьми и, конечно, там, где есть хозяин и рабочий. Психологический метод на этот раз вскрывал и обнажал механизм классовых противоречий.

Немирович-Данченко, ставивший спектакль совместно с М. Кедровым, считал «Враги» одной из лучших пьес писателя, в ней, по его мнению, нашли воплощение самые сильные стороны дарования Горького-драматурга. «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции… мудрой композиции», — писал Немирович-Данченко Горькому вскоре после премьеры «Врагов»[145]. Режиссерское прочтение постановщики плотно связали с названием пьесы: они полагали обязательным передать атмосферу напряженного классового столкновения Ничего от дискуссии, от диспута, на сцене встречаются враги, и то, что происходит между ними, грозит смертью, каторгой, предательством. В этой пьесе словом не обманывают, не смягчают, не примиряют, им называют все своими именами. Здесь слово приводит в ясность отношения и ситуации, оно так же материально, веско, как выстрел, как приказ, как удар. По свидетельству А. Грибова, игравшего в спектакле Левшина, Немирович-Данченко «впивался» в текст Горького, постановщик убежден, что ключ к замыслу «Врагов» явится от проникновения в «чугунное», как называет его Немирович, слово автора. У Горького смысл реплики открывается вполне, его слово откровенно.

В этом спектакле МХАТ, пожалуй, впервые занял безоговорочную позицию, признавая право рабочих защищать свои интересы с оружием в руках.

{276} Идейные враги не расходятся, оставаясь каждый при своем убеждении; противника опрокидывает отнюдь не аргумент — врага должно повергнуть, уничтожить, убить. Такова была точка зрения М. Горького, высказанная им в статье «Если враг не сдается, его уничтожают», — этот взгляд теперь разделял и Немирович-Данченко.

Прямая и по-своему локальная мысль пьесы ожила в художественном образе спектакля, достаточно сложном и полифоничном: каждый исполнитель подчинял свои сценические задачи главному смысловому зерну спектакля, и каждое лицо освещала тема классовой вражды. «Многие театры до МХАТа трактовали “Врагов” как историческую пьесу, как спектакль из истории русского рабочего движения, и подобный историзм лишал пьесу ее подлинного сердцебиения, до сих пор живого, волнующего, и превращал в поучительный, но суховатый документ, полезный при занятиях по истории рабочего движения», — писал о спектакле «Враги» историк театра С. Дурылин.

В процессе подготовки этого спектакля Немирович-Данченко формулирует известное положение о синтезе трех восприятий: «жизненного (не житейского), театрального и социального». Идейность и даже своего рода патетичность утверждений — константа Художественного театра. И в этом смысле его «Враги» близки «Доктору Штокману» («Враг народа»). Время внесло лишь одну, правда, весьма существенную поправку: для театра стало существенным классовое, политическое определение образа. В дальнейшем, когда Немирович-Данченко будет работать над спектаклями классического репертуара — «Анна Каренина», «Воскресение», «Три сестры», «Гамлет», — он останется верен своей формуле о трех восприятиях. Для него она приобретает всеобщий и постоянный характер.

В 1937 году спектакль «Враги» показали на гастролях в Париже. В отзывах прессы говорилось, что театр из чеховского превратился в горьковский, но многие признавали правомерность подобных перемен, видя в них уступки {277} не обстоятельствам, а духу времени — сегодня многие признавали силу авторитета Горького, борца за права человека, за социальную справедливость…

Театр помнил об особой природе авторской тенденции и, зная из прошлого опыта наверное, что публицистичность неотъемлемая часть построения образа, сумел и на этот раз выстроить и перекинуть иногда простые, а иногда весьма причудливые психологические мостки между автором и его созданием, не изменяя логике и правде, раскрыть внутренний мир человека, будь он друг или недруг. Но при этом исполнители врагов должны суметь передать и свое личное «беспощадное» (Немирович-Данченко) отношение к тем, кого они играют. Сравнительная неудача, постигшая театр в работе над пьесой Горького «Егор Булычов», может быть, произошла от того, что Л. М. Леонидов, исполнитель Булычова, артист редкого таланта, понадеявшись на самостоятельную жизнь образа, разорвал непосредственные связи между персонажем и создавшей его мыслью писателя.

Вторая встреча с А. М. Горьким сыграла в новой истории Художественного театра огромную роль: дальнейшая его судьба будет складываться под знаком единства тенденции и художественности. Там, где театр разрешает эту проблему цельности, он убеждает правдой, если же нет — обнаруживает свое бессилие. «Да, теперь это театр Горького! — провозгласит Немирович-Данченко в известной своей статье “Театр мужественной простоты”. — Но театр Горького не исключает театра Чехова, а как бы вбирает его в себя»[146].

В те годы, излагая свои соображения об искусстве театра, Немирович-Данченко постоянно говорит о стиле высокого реализма, о новом романтизме и о мужественной простоте. Горький помог определить и выработать во многом {278} новый для Художественного театра критерий; с ним театр отныне подходит и к явлениям жизни и к явлениям искусства. Горький стал тем драматургом и тем общественным деятелем, который помог МХАТу утвердиться на его новом пути и укрепил намерение идти дальше. Горький дал театру наглядный урок мастерства превращения искусства социальных акцентов в искусство политических оценок.

В 1945 году Леонид Леонов в своих воспоминаниях напишет: «Но всякий, кому будет принадлежать честь дальнейшего развития русского репертуара, должен будет пройти под творческой аркой Горького, после того как минует он улицы и площади — Гоголя, Островского и Чехова»[147].

Под сводами творческой арки Горького дважды прошел и Художественный театр.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒