Алексей Балабанов

Советский и российский кинорежиссёр, сценарист и продюсер, член Европейской киноакадемии. Один из создателей кинокомпании «СТВ».

Многие узнали о Балабанове после «Брата», превратившего режиссера в «провокатора» и «постмодерниста». Однако это не Балабанов вдруг открылся обществу, а общество вдруг открыло для себя Балабанова.

До «Брата» Балабанов уже снимал по-своему, размышляя на злободневные темы, но как-то без криков, по-простому. Он начинал с короткометражных картин, а потом занялся полным метром. И уже в первых лентах Балабанов шаг за шагом открывал свой кинематографический характер, демонстрировал свои привязанности и тревоги. Русский рок и классическая музыка — как бесперебойные источники вдохновения. Снег и холод — как лучшие декорации для демонстрации идеи о русском человеке. Смерть и кладбище — как символы родного дома и уюта.

Балабанов с самого начала своего творчества интересовался историей и ее разворачиванием. Только показывал он не масштабную историю мировых государств, а историю личную, интимную, разную — историю эти государства формирующую.
Балабанов был тихим художником эпохи разрушения. Но его тишина звучала громче девизов певцов революции.

Что же он сделал такого, что выделило его из ряда российских режиссеров 90-х? Кто такой Балабанов? И какова поэтика его кинематографа?
«Страх перед прямым высказыванием, страх себя — главная характеристика постсоветского периода, даже у лучших его представителей. В нулевые этот страх породил формальные требования, кинематографическую “моду”: музыку — нельзя, акценты — нельзя, драматургию — нельзя, характеры — нельзя, психологию — нельзя. Балабанов, однако, находился к этой “моде” в постоянной оппозиции, что стало особенно заметно на фоне “тихого” кинематографа нулевых — ему всегда, начиная со “Счастливых дней”, было особенно важно высказать себя, любыми способами». И он высказал. Постепенно разрушая табу постсоветского парализованного страхом кино, Балабанов вначале включил музыку.

Эта музыка звучит с первых секунд его первого фильма «Раньше было другое время» и заканчивается только на финальных титрах «Я тоже хочу». И, может, как раз эта фраза о том, что время теперь другое, и стала девизом оппозиционного настроения режиссера к кинематографическим установкам конца эпохи Советов.
Есть нечто, способное заменить пустые слова и стать рупором внутренних переживаний и истинных намерений. Именно поэтому в «Кочегаре» герой Михаила Скрябина едет в трамвае после убийства двух бандитов под строки «Истерики» Агаты Кристи. И не напрасно «Ты на пути в Чикаго» звучит в фильме «Брат 2».
«Брат» и «Брат 2» становятся своеобразной квинтэссенцией отношений Балабанова с музыкой. В этих произведениях она вплетается в ткань фильмов и становится их героем. Она существует за кадром, в кадре и между кадрами. Она является в виде пластинок, дисков и людей. Она всегда говорит о главном.
Вербальное же содержание картин Балабанова довольно скудно в сравнении с обилием музыкальных тем. И если роль артикуляции чувств и комментирования действия отводится музыке, то сама речь, само вербальное содержание превращается в визуальный контент. Речь объединяется с монтажом, речевой и монтажный ритмы соприкасаются и становятся одним целым.

Словесный мир Балабанова выстроен с математической точностью, несмотря на кажущуюся хаотичность речи героев. Все картины за исключением «Про уродов и людей» и «Морфия» пестрят персонажами-кличками, героями без имен, прошлого и будущего.
Актеры, которых снимает Балабанов усиливают идею повтора. Они кочуют из фильма в фильм, как будто подчеркивая мотив изменения и перехода. Дорога становится лейтмотивом балабановского кинематографа и достигает кульминации в фильме «Я тоже хочу».

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 Следующая ⇒