с точки зрения науки и 6 страница

12. Послания прошлых композиторов.

Чтобы ответить на вопрос о том, продолжают ли умершие существовать духовно, о том, продолжают ли структура их личности и их воспоминания существовать после смерти, мы должны использовать опытный материал, предложенный нам в результате парапсихологических экспериментов. В основном это предоставляется через посредников. Этот материал, эти передачи должны выражать все личные особенности, все специальные знания о предполагаемом выживании. Необычные способности в области поэзии, музыки и живописи могут считаться среди этих особенностей. Композиторы, в частности, развивают свою собственную форму выражения, которую можно легко узнать и которая отличает их от других композиторов. Поэтому неудивительно, что при решении вопроса о выживании умершие композиторы также объявляют о своем присутствии.

Овдовевшая англичанка по имени Розмари Браун (родилась в 1922 году), жила в Уимблдоне (до этого - в Бэлхэме) недалеко от Лондона. После смерти мужа и матери ее экстрасенсорные способности с 1961 года всплыли на поверхность (12).

Психические способности заключались и до сих пор заключаются в том, что миссис Браун может воспринимать умерших ясновидением, а также разговаривать с ними. Среди других появились композиторы, которые были очень хорошо известны на Земле при жизни. Мы находим Листа, Шопена, Бетховена и Брамса среди 12 появившихся композиторов.

Эти 12 композиторов взяли на себя задачу доказать свое личное выживание после смерти, а также свои особые способности и художественные характеристики с помощью психических передач. Они хотят подтвердить свое духовное выживание посредством новых композиций в их собственном стиле (уже сотни), продиктовав их через миссис Браун. Затем она записывает их на музыкальных листах бумаги. Некоторые из этих музыкальных произведений были выпущены на двух пластинках (Philips stereo 6500049, 1970 и Intercord 160.819, 1977) и в ряде музыкальных альбомов (13, 14).

Важно отметить, что г-жа Браун в детстве получала довольно умеренные музыкальные инструкции, и эти инструкции никогда не позволили бы ей самостоятельно создавать такие композиции. Преподаватель музыки и учитель музыки миссис Мэри Ферт сказала о способностях Розмари Браун следующее:

«Я проверила ее слух и способность играть по нотам, а также все те ужасные вещи, которыми учителя изводят своих учеников. К моему большому удивлению, я обнаружила, что она не обладала даже самыми элементарными способностями, чего я ожидала и предполагала от каждого студента музыки и особенно от студента, который сочинял музыку. Другими словами, я сыграла для нее очень простую мелодию, а она даже не смогла ее записать. Когда я сыграла для нее одновременно два простых аккорда, я обнаружила, что это просто выходит за рамки ее умственных способностей».

Умерший Ференц Лист выступал в качестве своего рода организатора и лидера психических передач отдельных композиторов, а часто и в качестве переводчика. Поскольку Розмари Браун понимала только английский язык, а многие композиторы не говорили по-английски, будучи знатоками языков, Листу приходилось переводить. Миссис Браун иногда жаловалась ему на отсутствие у нее музыкального образования. Она писала (12, с. 61):

«Будучи выбранным медиумом для этого конкретного задания, я спросила Листа, почему мне не разрешили родиться в семье, которая дала бы мне лучшее музыкальное образование?»

Он сказал: «Вашего музыкального образования достаточно для наших целей. Для нас было бы совершенно бесполезно, если бы вы получили всестороннее музыкальное образование. Всестороннее обучение музыке, во-первых, еще больше затруднило бы проверку того, что вы сочиняли музыку не сами. Во-вторых, на основе глубокого понимания музыки вы могли бы развить свои собственные мысли и теории, и это было бы еще большим препятствием».

Он также подчеркнул, что полностью обученный музыкант, вероятно, был бы слишком занят своей профессиональной карьерой, чтобы использовать свое время для сотрудничества с бестелесными композиторами.

Лист рассказал Розмари Браун следующее (12, с. 129) о мотивации умерших композиторов в отношении доказательства людям здесь, на Земле, их выживания в загробной жизни:

«Жизнь на вашей Земле сродни детскому саду. Когда люди умирают и когда кажется, что они зря потратили свою жизнь, им дается шанс исправить то, чем они пренебрегли. Причина нашего сотрудничества с вами - это попытка помочь людям обрести это понимание и вселить в них надежду. Если бы люди осознавали, что их жизнь - всего лишь предвестник более красивой жизни после их кончины, их жизнь на Земле была бы более радостной».

Лист считал, что каждый создает свой ад. «Когда люди намеренно действуют подрывно в течение своей жизни или когда они пассивно или намеренно причиняют страдания другим, они столкнутся со своим поступком в тот момент, когда они окажутся на нашем уровне существования. Тогда голос их совести больше не может быть подавлен, потому что тогда ничто не будет стоять между ними и их совестью, как это происходит на Земле».

Он сказал, что люди на Земле могут отказаться слушать свою совесть здесь, на Земле, но что невозможно подавить эти мысли в ином мире, и это, конечно, может быть похоже на пребывание в аду. Люди со временем будут сожалеть о своих поступках и захотят вести себя по-другому. Но если их чувства побуждают их преодолевать ошибки прошлого, побуждают их возместить ущерб и помогать тем, кому они причинили какой-либо вред, это раскаяние в конце концов может привести к блаженству.

Одна из самых замечательных вещей, которые сказал нам Лист, заключается в следующем: «Когда мы умираем, чтобы начать новую жизнь в потустороннем мире, нас всегда будут приветствовать другие, чтобы нам не приходилось оставаться в одиночестве и бояться. Обычно нас встречают родные и близкие родственники и близкие друзья, которые знакомят нас со всем, пока мы не привыкнем ко всему и не поймем, где мы находимся. Я считаю, что это просто замечательно. Многие из нас действительно боятся «великого неизвестного», но в тот момент, когда мы узнаем и поверим, что всех нас принимают доверенные и добрые существа, наши страхи могут рассеяться».

Здесь будет подробно описано развитие и продвижение двух музыкальных передач через Розмари Браун. Третья программа лондонской BBC обратилась к Розмари Браун в 1969 году и спросила, готова ли она участвовать в съемке документального фильма о своей работе. Сначала она колебалась, потому что боялась, что кто-то собирается ее высмеять. Но когда она спросила Листа, что ей делать, он посоветовал ей:

«Вы должны сделать это. Все мы очень долго ждали этого. Это позволит нам сделать еще один шаг вперед».

Поэтому миссис Браун согласилась, и она обнаружила, что вся тема была обработана с большим тактом. Во время записи ее спросили, готова ли она или сможет ли она вступить в контакт с композитором во время съемок документального фильма. Поначалу миссис Браун была шокирована этим предложением, потому что были дни, когда контакт с умершими композиторами был невозможен. Но она все-таки согласилась и сообщает (12, с. 104):

«Я сказала, что попробую, но ничего не могу гарантировать. Возможно, что вообще ничего не произойдет. Я могу только попробовать». Люди из BBC согласились с этим, и все они отправились в Бэлхэм, где Джеффри Скелтон, Дэниел Шоумен, а также звукорежиссер с его записывающим оборудованием организовали трансляцию. Собрались в комнате, где я работаю. Я заварила чай, и мы ждали, не произойдет ли что-нибудь.

Надежный как всегда, Лист появился через несколько минут. Он выглядел спокойным и собранным и в своей несколько викторианской педантичной манере сообщил нам, что попытается передать через меня новое музыкальное произведение. «Что-то особенное», - сказала я ему, и он понимающе улыбнулся.

Лист позволял мне сначала слышать его музыку, либо мысленно, либо управляя руками на пианино. Но на этот раз он попросил меня записать музыку под диктовку. Хотя я сидела за пианино, меня попросили немедленно написать партитуру на нотном листе. Он первым дал мне ключ. (Изображение 11)

Изображение 11: Первые такты музыкального произведения «Grübelei», переданного Ференцем Листом в 1969 году Розмари Браун. Взято из (13, с.29).

Он сказал: «Есть шесть крещендо, и темп 5/4 для правой руки и 3/2 для левой». Это было очень сложно. Раздраженная им, я обернулась, и на его лице появилась самодовольная улыбка. Я объяснила полученные мной инструкции Джеффри Скелтону и сказала ему: «Нечестно с его стороны передавать что-то столь сложное в вашем присутствии.

Он никогда раньше не передавал ничего более сложного. Его пьесы, возможно, было трудно играть в прошлом, но в основном они были в темпе 3/4 или 4/4, следовательно, ничего сложного.»

«Попробуйте», - сказал Лист, успокаивая меня, - «давайте». Он говорил так уверенно, что я набралась храбрости. Ну, подумала я, пусть будет и тут же началось. Сначала он продиктовал четыре такта для левой, а затем четыре для правой. Все казалось отключенным. Верхняя линия казалась очень длинной, аккорды выглядели странно и изобиловали случайностями.

Записав двадцать тактов, я забеспокоилась. Я не могла представить, как будет звучать музыка, просто глядя на ноты, и подумала: «Как это будет звучать? Выглядит довольно странно. Это не может быть правильным».

Поэтому я попросила Листа остановиться на мгновение и сказал Джеффри Скелтону: не возражаете, если я сначала попробую сыграть это музыкальное произведение?»

У него не было возражений, но ноты были для меня слишком трудными, и я могла играть их по нотам. Я просто не могла играть в темпе 5/4 и 3/2 одновременно и запуталась еще больше. Я попробовала отработать темп на боку, но это тоже не помогло. Затем Джеффри Скелтон спросил меня, не возражаю ли я, чтобы он попробовал.

До этого момента я не знала, что он хороший пианист. Он немного просмотрел ноты, а затем сыграл без особых усилий. Это звучало очень интересно, и когда он закончил играть, все стало очень тихо. Я боялась, что он скажет, что он не слишком впечатлен. Он очень медленно повернулся ко мне и сказал: «Госпожа. Браун, я действительно считаю, что здесь что-то есть».

Я почувствовала такое облегчение! Слава богу, подумала, все ок. Я снова села, чтобы записать оставшуюся часть музыкального произведения Листа, который стоял рядом со мной и был ошеломлен, потому что я сомневалась в его новом музыкальном произведении. Я мысленно спросила Листа: «Почему бы вам не продиктовать что-то более приятное для слуха?» Он только улыбнулся и сказал: «Вы обнаружите, что это музыкальное произведение произведет впечатление на джентльменов Би-би-си больше, чем композиция в духе венгерской рапсодии или блестящего концертного произведения».

Музыкальное произведение, которое Лист назвал «Grübelei» (размышления), вскоре подошло к концу, и Джеффри Скелтон взял его с собой, чтобы показать его известному музыкальному ученому и эксперту по Листу Хамфри Сирлу.

Эксперты были очень впечатлены, как и предсказывал Лист. Лист был очень умен, вставив в произведение музыкальный индикатор, который должен был подчеркнуть, что на самом деле речь идет о произведении Листа. Хамфри Сирл подумал, что это не похоже ни на одно из существующих произведений Листа, но что оно определенно могло быть написано в течение последних пятнадцати лет его жизни».

Эта точка зрения упоминается в письме Хамфри Сирла от 2 сентября 1962 года, в котором он заявляет (согласно тексту на обложке записи Philips 6500048):

«Мы имеем дело с очень показательным музыкальным произведением, даже несмотря на то, что оно не совсем похоже ни на одно известное мне сочинение Листа - за исключением отрывка, о котором я расскажу позже - это произведение, которое Лист, несомненно, мог бы написать, в частности в течение последних пятнадцати лет своей жизни, потому что он неустанно экспериментировал в новых направлениях. Обращает на себя внимание тот факт, что темпы 5/4 и 3/2 в значительной степени противостоят друг другу: в настоящее время мы знаем, что Пьер Булез одной рукой проводит темп в пять тактов, а другой - в темпе из трех, но этот тип ритма не был обычным явлением в XIX веке. Но Лист действительно написал темп 7/4 в первом отрывке Симфонии Данте и даже темп 7/8 в оригинальной версии Симфонии Фауста; он определенно не был противником подобных экспериментов.

Гармония в настоящем произведении, даже несмотря на то, что оно построено очень хроматически, в значительной степени соответствует 19 веку - и также очень типично для Листа - и примерно то же самое относится к формальному построению композиции.

«Grübelei» можно перефразировать как «медитация» или «задумчивость», и музыка перед нами определенно демонстрирует этот характер. Обозначения презентации в примечаниях в основном составлены на итальянском языке, все в соответствии с обычной практикой Листа, хотя также присутствует инструкция на французском «avec tenresse», что также указывает на причастность Листа. Когда мы теперь обращаемся к деталям, мы обнаруживаем, что темп привлекает наше особое внимание, потому что он очень похож на каденцию в «Third Liebestraum», по преимуществу «Liebestraum».

В Grübelei мы находим:

А в соответствующем отрывке из "Third Liebestraum" говорится следующее:

Различия между двумя версиями, помимо количества повторений, заключаются в том, что правая рука в «Grübelei» играет на октаву выше, а левая в «Liebestraum» на октаву ниже. В «Grübelei» этот отрывок написан крещендо и двойными крещендо, тогда как в «Liebestraum» он отмечен знаком. Но примечания такие же. В любом случае, перед нами определенно стоит очень интересное музыкальное произведение, независимо от того, откуда оно взято, и мы должны выразить нашу благодарность миссис Браун за то, что она сделала его доступным для нас.

Розмари Браун сказала после:

«Этот эксперимент дал положительный результат. В тот день я определенно сильно рисковала. Когда кто-то имеет дело с кем-то при свидетелях, которого они не видят, он действительно чувствует себя немного глупо. Но можно было бы чувствовать себя еще хуже, если бы сидели и никто не приходил, потому что все коммуникации были временно приостановлены. В любом случае работа перед свидетелями ставит человека в положение, дающее очень мало шансов. Человек естественно становится напряженным, застенчивым и нервным. Лист, очевидно, приложил все усилия для BBC, и он действительно превзошел себя в этом случае. Многие говорят, что «Grübelei» - одно из лучших произведений, которые я получила на данный момент. Его неоднократно показывали по телевидению. Питер Катин, великий пианист, сыграл его по телевидению, а также для моей первой пластинки. После многих часов практики под руководством Листа я теперь могу играть его достаточно сносно».

Здесь будет изображена еще одна замечательная передача музыки через Розмари Браун. Здесь появляется композитор прошлого, относительно неизвестный в истории музыки, чье имя миссис Браун никогда раньше не слышала, следовательно, до того, как она смогла ясновидением (следовательно, паранормально) воспринять его в 1976 году. Еще живые композиторы и дирижеры время от времени навещают миссис Браун, потому что им интересно то, что она делает. Дирижер BBC Керри Вудворд (18) посетил ее летом 1976 года. Мужчина, неизвестный миссис Браун, появился перед ее духовными глазами, пока Вудворд присутствовал и представился как Виктор Ульманн, он обратил ее внимание на сверток с хорошо продуманными нотами, который он держал в руке. Когда появилась эта сущность, Лист тоже появился на заднем плане, потому что ему нужно было переводить. На самом деле Ульманн говорил только по-немецки, а миссис Браун не понимала по-немецки.

Он объяснил, что был композитором и дирижером и родился в 1898 году в Тешене, Восточная Верхняя Силезия. Будучи евреем, он был отправлен в концлагерь в Терезиенштадте во время Второй мировой войны. В 1943 году он написал там оперу под названием «Der Kaiser von Atlantis oder: Die Verweigerung». Либретто к этой опере написал писатель Питер Кин (род. 1919), также находившийся в заключении в Терезиенштадте. Партитура и либретто были написаны на обратной стороне бланков СС. Опера, в основном, была закончена в 1944 году. Уже начались репетиции ее спектакля в лагерном театре. Но регулярное выступление не произошло, потому что Питер Кин и он сам были отправлены в концлагерь в Освенциме в сентябре 1944 года, где оба были отравлены газом. Там же были убиты и большинство сокамерников из Терезиенштадта. Ульманн сказал, что рукопись оперы не исчезла и не была уничтожена, что она находится во владении доктора Ганса Гюнтера Адлера (родился в 1910 году в Праге, умер в 1988 году в Лондоне). Он сказал, что Вудворд знает его (с 1974 г.) и что он должен взять рукопись себе. Он, Ульман, разработал множество исправлений, изменений и дополнений в потустороннем мире, так что теперь опера действительно должна быть достаточно зрелой для исполнения. Он хотел передать вышеупомянутые исправления через г-жу Браун.

Затем мы узнали, что доктор Адлер также содержался в заключении вместе с Ульманом и Киеном в Терезиенштадте. Однако он выжил и смог передать портфель с рукописью раввину Лео Бэку (1873–1956) в Терезиенштадте, прежде чем его перевезли в Освенцим. Он забрал их у Лео Бека, который к тому времени был освобожден, и взял их с собой в Лондон.

С помощью переводческих навыков Ференца Листа г-жа Браун получила многочисленные изменения к исходной партитуре с точными деталями номеров страниц и темпов во время четырех встреч, которые длились около двух часов каждый раз. Однако у миссис Браун не было оригинальной партитуры. Керри Вудворд тоже не присутствовал. Количество изменений было около пятидесяти. Вудворд взял на себя передачу этих изменений и включил их в оригинальную рукопись. С тех пор эта опера неоднократно исполнялась в Англии, а также 22.11.1978, 1978 (ARD) и 21.11.1990 (Südwest 3) на немецком телевидении под руководством Керри Вудворда.

Дополнения к этой публично совершенно неизвестной оперной рукописи, которая нуждалась в улучшении с помощью психических средств, представляет собой еще одно важное свидетельство того, что человеческие существа выживают после смерти. Желание объяснить этот случай исключительно как телепатию или на основе других экстрасенсорных восприятий кажется значительно более запутанным и поэтому крайне маловероятным.

13. Авторство физических явлений в парапсихологии.

Очень важной областью парапсихологии является та, которая имеет дело с так называемыми физическими привидениями. Здесь мы имеем дело с возникновением механических сил, с электрическими, магнитными, тепловыми, акустическими и фотохимическими процессами, которые невозможно объяснить с помощью наших сегодняшних знаний физики. Для создания таких процессов обычно требуется присутствие паранормально одаренного человека. В следующем томе эти явления будут подробно рассмотрены. Вот краткое введение в эту область знаний.

Эти явления чаще всего называют телекинезом или, в наши дни, психокинезом. Наиболее распространено мнение, что авторство этих процессов находится в психике (то есть в духе) живых людей. Эта интерпретация может действительно применяться в некоторых случаях. Но в других случаях кажется более чем вероятным, что эти процессы вызваны внеземными сущностями или, по крайней мере, не психикой живых людей. Но фактическое имя и происхождение причинителя часто невозможно установить.

Наиболее впечатляющими примерами так называемых феноменов аппорта, возможно, являются те, которые имели место в Маниле в доме профессора Толентино между 1950 и 1955 годами. Феномены аппорта - это необъяснимое и внезапное появление физических объектов в местах, где их не было раньше и куда они не могли попасть при нормальных обстоятельствах. Часто создается впечатление, что эти предметы появляются из ничего, внезапно развиваются и падают на пол в комнате с закрытыми дверями и окнами. Иногда можно установить происхождение этих объектов, но это не всегда так. Профессор Толентино был очень известным скульптором на Филиппинах и давним президентом Esperitista de Filipinas. Между 1950 и 1955 годами он организовывал экстрасенсорные встречи в своем доме с человеком по имени Хуан Навал (1893-1955), медиумом, который проявлял экстрасенсорные способности с 1905 года. Во время этих встреч небольшой предмет упал с потолка в ярко освещенной комнате, и это были грецкие орехи, мускатный орех, галька и куски дерева размером с орех. Эти предметы были внешне неповрежденными и в них не было отверстий.

Участникам встреч предлагалось осторожно открывать эти предметы, иногда ножом, иногда пилой по камню или дереву. Они были явно полыми. После того, как они были открыты, они обнаружили, что эти предметы содержали небольшие полоски очень тонкой бумаги. На этих листках бумаги были написаны сообщения очень мелким шрифтом на английском, французском, испанском и тагальском (языке филиппинцев, проживающих в Маниле). Большинство сообщений было на последнем упомянутом языке.

Толентино утверждает, что получил 1375 таких сообщений (60, с. 17). Он бережно хранил их и их «упаковку» (изображения 12 и 13). У меня лично была возможность увидеть и сфотографировать эту коллекцию в 1973 году. Некоторые послания носили религиозный характер и были подписаны именами известных христианских святых. Но нельзя прийти к абсолютному выводу, даже принимая гипотезу выживания после смерти, что эти Святые были авторами или посредниками этих посланий. Эти аппорты и эти сообщения можно рассматривать только как свидетельство действий внеземных сущностей, поскольку они не владели ни испанским, ни французским языками. Мне неизвестно, были ли когда-либо тщательно исследованы или установлены составители подписанных сообщений. Возложить ответственность за эти сложные физические процессы на психику этого необразованного медиума казалось мне слишком надуманным и крайне маловероятным.

Еще один пример должен помочь объяснить появление физических телекинетических явлений в связи с психическими экспериментами. Это было выполнено в период с 1904 по 1909 год в Рейкьявике в Исландии группой исследователей. Одним из участников, а также репортером (42 человека) был профессор теологии Харальдур Нильссон (1868-1928), читавший лекции в университете Рейкьявика. Остальные участники были врачами, теологами, писателями или людьми других профессий.

Медиум был сыном молодого фермера из сельской местности, который приехал в Рейкьявик, чтобы стать типографом. Его звали Индриди Индридасон. Этот молодой человек посетил семью, где проводились паранормальные эксперименты. Он смеялся над этими вещами и был очень скептичен, но только до тех пор, пока он сам не начал писать автоматически, то есть не оказался под каким-то странным влиянием, следовательно, больше не подчинялся своей собственной воле и пока не впал в транс против своей собственной воли после того, как несколько высмеял сущность, которая показалась через его руку.

С тех пор способности, которые он проявлял, развивались очень быстро. Слышались так называемые трансовые голоса и, в частности, возникали физические явления, такие как, например, световые явления и телекинетические явления. Маленькие столики, например, поднимали невидимыми руками, даже когда участники изо всех сил пытались удержать их на полу.

Даже медиум был поднят до потолка, и однажды вечером диван, на котором он лежал, носился по комнате. Это произошло в гостиной дома Нильссона. Он сообщает (42, с. 15):

«Мы сидели в темноте, но даже при том, что было темно, умеренный холод пронес диван, на котором он лежал, через комнату. Диван аккуратно положили перед нами, и мы могли прикоснуться к медиуму. Он ни с чем не столкнулся, и его отнесли обратно туда, где он стоял изначально, как если бы разумная сила, контролирующая его перемещение, могла ясно видеть в темноте.

Световые явления были очевидны только тогда, когда он сидел в темноте. Но можете не сомневаться, что мы всегда следили за медиумом и были очень внимательны. В темноте мы часто проверяли подлинность состояния транса, прокалывая медиума булавками, среди прочего, особенно когда медиум не имел ни малейшего представления о том, что мы сделаем это, мы даже прокалывали самые чувствительные области. Но как будто мы кололи кусок дерева, медиум не дрогнул. Медиум был настолько чувствителен, что с криком побежал бы из одного конца комнаты в другой, если бы это произошло в его бодрствующем состоянии.»

Нильссон пишет о своем внутреннем отношении к этим процессам (42, с. 11):

«Большинство исследователей экстрасенсов начинали как сомневающиеся, если не как ярые противники спиритизма. Но все те, кто искренне исследовал этот вопрос, не в течение недель или нескольких месяцев, а в течение ряда лет, убедились в реальности этих явлений, и многие из них также убедились в том, что мы можем установить контакт с разумными существами из невидимого для нас мира».

Далее Нильссон сообщает (42, P, 20):

«Что делают эти разумные существа? Они пытаются убедить нас, что они не часть подсознания медиума, а живые существа из другого мира, мира, невидимого для большинства людей, что они жили здесь, на Земле, в прошлом и что они уже испытали это великое изменение, которое мы называем смертью, которого так боятся большинство людей. Для этого они используют различные методы. Они вели с нами долгие беседы и рассказывали нам о своем уходе и загробной жизни. Они вспомнили события и переживания из своей жизни на Земле. Они упомянули много крошечных кусочков информации, потому что считали, что медиум никогда бы о них не узнал. Другими словами, они пытались подтвердить свою личность.

Затем они пытались убедить нас, что они распоряжаются силами, неизвестными нашему миру. Например, они пытались перемещать стулья, столы и другие предметы, чтобы медиум или кто-либо другой не находился поблизости от этих предметов. Чем больше развит медиум, тем больше усилий в этом направлении. Они даже неоднократно поднимали медиума в воздух».

Чтобы противодействовать всем возможным обвинениям в обмане, исследователи построили особый домик, который использовался только для их экспериментов. Количество присутствующих к тому времени выросло до 70. Теперь нужно было предотвратить возможность нежелательной помощи со стороны участников на собраниях. Чтобы облегчить это, они натянули мелкоячеистую сеть, до которой никакие руки не могли дотянуться, через холл, тянувшийся от пола до потолка. Медиум и всегда разные надзиратели сидели за сеткой, в то время как все остальные участники собраний сидели по другую сторону. Несмотря на это, происходили самые разнообразные движения предметов, и карандаш, ведомый невидимой рукой, писал сообщения на листах бумаги. Что-то вроде этого называют «прямым письмом».

Самые разнообразные потусторонние сущности появлялись во время этих экспериментов, либо материализуя свои тела, либо посредством трансового говорения медиума, либо посредством прямого голоса или прямого письма. Нильссон называет их «транс-личностями» и сообщает (42, с. 19):

«Мы экспериментировали с этим медиумом более пяти лет и регулярно проводили одно или два собрания в неделю с середины сентября до конца июня. Трансличности присоединялись к нам на протяжении всего периода, как если бы они были живыми людьми на Земле. Несмотря на то, что они использовали одно и то же тело для разговора (медиума), они никогда не смешивались. Через медиума говорили не только обычные посетители. Проявилось и много других личностей. Например, 26 разных разумных существ разговаривали друг за другом во время одной встречи. Все они отличались друг от друга».

Во время этих экспериментов появились сущности, которые вели себя хулигански, захватив психические или медиумические энергии, исходящие от медиума, чтобы вызвать беспокойство. Через ободрение и наставления здесь и сейчас и в потустороннем эти изначально низкие духовные сущности со временем превратились в стремящиеся сущности. Об этом сообщает Нильссон (42, с.30):

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒