{7} От составителя 4 страница

Сказанье о единоборстве Меланфа со Ксанфом (Xanthus — значит белокурый)[73] заставило L. R. Farnell’я предположить, что аттическая трагедия выросла из европейского зимнего ряжения (a European winter mummery), так как в этом мифе, при сближении его с македонским празднеством «Xanthika» и ряженьем в современной Фракии, можно смело усмотреть «борьбу зимы с летом»[74].

К этому можно добавить, что трагедия, согласно исследованию Мартина Нильсона, из всех культов Диониса примкнула именно к культу Диониса Елевферейского, прозванного Melanaegis, то есть «Дионисом с черной козьей шкурой».

{67} Вот, следовательно, откуда (таково мое твердое убеждение) развился обычай зачернения лица у фаллофоров, вот почему, когда на сцене появились маски козлов-сатиров, то фаллофорам, во избежание плеоназма, не оставалось уже места в представлении и, наконец, вот почему у козлов-сатиров были всегда черные волосы и черные бороды.

Когда в Сицилии возник греческий мим, — ближайшим предметом его сатирических пародий стали, как известно[75], деревенские праздники и в их числе, в первую голову, по всей вероятности, — «Сельские Дионисии» с их фаллофорами, у которых лица были зачернены («peruncti faecibus ora»).

Греческие исполнители мимов в Сицилии стали, очевидно, чернить себе лица в насмешку над легковерной «православной» деревенщиной, наивно угождавшей «декабрьскому» Дионису своими затемненными, в подражание ему, физиономиями.

Точно таким же образом, как Сицилиянский, то есть преследуя те же шуточные цели, образовался и Нижне-Италийский мим, обращавшийся к жизни «простого народа», к этому «faex populi», чтобы выхватить оттуда такие сюжеты, как, напр., «Уличный праздник», упоминаемый А. Н. Веселовским в числе 4‑х бытовых сценок римского мима[76].

«Уличный праздник» представлял, конечно, много соблазна для пародии на деревенских черномазых фаллофоров с их бутафорской моделью penis’а, дававший огромный простор самым разнузданным шуткам, столь характерным в представлениях мимов. Словом, — как замечает А. Н. Веселовский, — «вакхический фаллус становится атрибутом мима»[77].

{68} Что так было почти пять веков спустя после мифического Р. Х., то есть что римский мим продолжал, на протяжении столетий, иметь ближайшее отношение к фаллическому культу, свидетельствуют слова «блаженного» Августина, вопрошающего в «De civitate Dei»: «Разве в самом деле мимы, Приапа ради, не так же, как жрецы, повинны в огромном непотребстве?» («Nimquid Priapo mimi, non etiam sacer-dotes enormia pudenda fecerunt»).

Что это «непотребство» сознавалось отчасти уже греками времен Аристофана и сознавалось именно как шокирующее чувство приличия даже у религиозно настроенных в дни Дионисий людей, доказывает обычай поручать, в семейном праздновании, роль фаллофоров рабам. «Эй, Ксантий, — обращается Дикеопол к своему рабу в “Ахарнянах”, — держи попрямей фаллус сзади канефоры! а я пойду за вами, распевая фаллический гимн» (с. 259 – 260).

Раб Ксантий (что значит «белокурый») назван так, очевидно, в насмешку над зачерненным лицом.

То же самое у римлян, в эпоху Сатурналий, молодежь, по словам Маннгардта[78], потешалась над рабами с зачерненными лицами и сталкивала их в воду.

Итак, римские мимы это те же греческие фаллофоры, но фаллофоры пародисты, начисто оторванные от культа и лишь, по традиции балагурства над религиозно настроенными фаллофорами древности, продолжающие чернить себе лица или же, — ради практических соображений, подсказанных профессией[79], — надевающие черные маски.

С одним из таких мимов, популярных как «mimus albus», мы уже познакомились и узнали, что он своей {69} черной маской «невольно наводит на мысль, — как заметил К. М. Миклашевский, — об Арлекине и Пульчинелла».

В этом нет ничего удивительного, так как «mimus albus» не исчез с лица земли со своей черной маской, а дожил, испытав лишь ряд превращений, до XVI века — века возникновения commedi’и dell’arte[80].

«Когда в начале средних веков великое народное движение унесло с собою древнюю культуру, — пишет А. Н. Веселовский, — одним из немногих ее наследий, переживших эпоху погрома, был институт мимов, главным образом его низкие, площадные элементы, выразителем которых был потешник, паяс, scurra… Они являются пришлыми, прохожими людьми, с остатками древней организации»[81]… (Курсив мой. — Н. Е.). «Если в области рождественской обрядности, — говорит в другом месте А. Н. Веселовский, — вообще мыслима гипотеза перенесения, то тем более относительно такого внешнего признака, как маски и ряжение, который легче всего мог отказаться от культа, объективироваться и переноситься с места на место. Бродячие потешники, скоморохи могли быть их распространителями — и вместе насадителями элементов древнего театра в новой Европе. Я имею в виду, — говорит А. Н. Веселовский, — греко-римских мимов»[82].

Каким путем, однако, проникли эти античные мимы в новую Европу?

Профессор Рейх, автор известного труда «Der mimus», выяснил, что на латинском Западе так называемая {70} «мимическая гипотеза» оставила в Средние века лишь жалкие следы, в то время как на греческом Востоке она процветала (в частности — я уже приводил свидетельство А. Н. Веселовского о византийских скоморохах, чернивших себе лица наподобие древних фаллофоров[83]. Эти скоморохи, как легко догадаться, не что иное, как древнеримские мимы). «После падения Константинополя (в 1450 г.) византийские мимы, как убедительно выяснил Рейх, перебрались в Венецию, где под их воздействием старый латинский, бывший еще очень немощным, лишь в глубине народной жизни прозябавший римский мим нашел, наконец, ход к итальянскому Commedi’и dell’arte»[84].

Вот, стало быть, от каких далеких времен и из какого старого театрального цейхгауза сохранилась эта традиционная черная полумаска на лице Арлекина и Пульчинелла!

Сначала эта маска, в подражание фаллофорам, закрывала, очевидно, все лицо и лишь со временем, из-за практических целей свободного дыхания и диалога, внятно слышимого публикой, сократилась в своих размерах по крайней мере на треть. Так, черные маски, на рисунках XVII века, изображающие сцены из commedi’и dell’arte[85], представляют собой {71} скорее полумаски, в крайнем случае три четверти маски, чем целые маски. К XX же веку изящные черные полумаски сократились уже, как известно, даже не до трети маски, а до четверти маски, до какого-то намека на маску.

И тем не менее, несмотря на всю свою сокращенность, вплоть до узкой полоски, с двумя прорезами для глаз, такая quasi-полумаска, плотно прилегающая к лицу, выдает и чернотой, и отсутствием рельефа (свойственного фантастичным «харям») свое фаллическое происхождение.

Это необычайно, можно сказать, властная маска! — она не только сохранилась почти за три тысячелетия, обнаружив тем властную стойкость против всесокрушающего времени, — она, более того, — определила собой общее название для всех других личин, «лярв» и «харей».

«Маскироваться», в первоначальном собственном смысле этого слова, отнюдь не значит «надевать личину», а значит только «чернить». От слова «маскара»[86] = маска идет целый ряд производных в романских языках со значением, именно, чернить, пятнать, грязнить. Португальские mascarra и каталонское mascara означают «черное пятно от угля или сажи»; провансальское mascarar, старо-испанское mascarar? старо- и новофранцузское выражения mascarer, mascurer, maschurer, mascerer, machurer обозначают пятнать, грязнить, марать. Ни греки, ни римляне не знали вовсе слова «маска», пользуясь для обозначения театральных личин словами «prosopon», «prosopeion», «persona». Однако лики черномазых фаллофоров, отнюдь не прикрытые маской, оказались на время настолько внушительными, настолько соблазнительными, что именно им выпала {72} на долю миссия определить собой название «маска». И теперь, когда мы произносим это слово, буквально ничего другого, кроме «черного пятна» не обозначающее, мы как бы сводим «на нет» все гениальное изобретение Фесписа, то есть создание накладной личины, сводим «на нет» усовершенствование ее Харилом, дифференциацию Фриниха, нововведение Неофона Сикионского и артистическое применение удлиненной личины великим трагиком Эсхилом.

Назвать накладные личины Эллады «масками» неверно («этимологически») и чудовищно консервативно (исторически), и, наконец, превратно до полнейшей бессмыслицы (логически), так как prosopeion, как искусственный лик, является как раз крайней противоположностью маске, как черному пятну.

Смешно придерживаться в наш просвещенный век терминологии, созданной безграмотностью средневековых потешников или (что, пожалуй, вернее) мракобесием духовенства, стремившегося буквально «запятнать» этих потешников как живое наследие язычества. — Недаром маска черта тоже черная! Это, разумеется, христианнейшие гонителя язычества выдумали Сатану в образе козла с черным человеческим лицом[87].

Ведь мимы были своего рода наследниками фаллофоров, а фаллофоры чествовали бога Диониса, черня себе лицо в подражание его пасмурному декабрьскому облику. Если прибавить к этому, что зооморфной эмблемой Диониса был козел, так как он сам в определенных случаях принимал образ козла — станет совершенно понятым происхождение Сатаны от христианской метаморфозы Диониса.

{73} Мои слова, конечно, бессильны положить предел дальнейшему использованию на наших bals-masquйs очаровательной для многих черной полумаски. Я к этому и не стремлюсь! Но пусть, по крайней мере, наши прелестные Коломбины, Арлекины и Пьеро и другие ряженые станут, наконец, «сознательными» ряжеными, т. е. ясно будут сознавать, что, надевая эту черную полумаску, они (возможно) вопреки своей стыдливости заимствуют внешность у грубых приверженцев фаллического культа, и что уже во времена Аристофана «приличные люди» поручали эту «шокирующую» маску безответным рабам, над черными лицами которых издевалась уже римская молодежь, сталкивая срамников в воду, — надо думать для того, чтобы они отрезвели и очистились от скверны.

{74} 3. О запоне вольного каменщика. О моих масонских впечатлениях[88]

Эти несколько минут, что мне даны для выражения моих масонских впечатлений, я хотел бы посвятить «запону», т. е. переднику вольного каменщика, как преображающему отличию «строителя жизни».

Вступая в братство масонов, каждый, по-моему, прежде всего ищет в нем то, что привык считать наиболее существенным в жизни и что имеет ближайшее к этому отношение.

Для меня всегда таким существенным был акт преображения моего «я», — акт благостного преображения, без которого я не мыслю совершенствования нашей жизни — как личной, так и общественной — и которое, в смысле феномена первостепенной важности, я давно уже принял в основание всей своей философии жизни.

Тот, кто знаком с учением Мечникова о «психических рудиментах» и знает, хотя бы в общих чертах, учение фрейдистов о нашей душевной механике, где подсознательное, животное «я» порой всецело овладевает нашим высшим, сознательным «я», — тот хорошо понимает, какое решающее значение имел и имеет, в росте нашей духовной культуры, метод воспитательного преображения, ведущего к преобращению.

Вот именно: — через преображение к преобращению! — об этом пути стоит поразмыслить каждому, кто домогается самоусовершенствования!

«Когда кто-либо долго и упорно хочет казаться чем-нибудь, то под конец, — говорит Ницше, — ему уж трудно быть чем-нибудь другим». Таким образом, {75} «Schein» (казаться) обращается наконец в «Sein» (быть), благодаря усилию воли, прибегающей к методу преображения.

Применять этот метод, т. е. заставлять себя неустанно не только мыслить, но и чувствовать другим, — отличным, лучшим по сравнению с тем, что мы представляем собою в жизни со всем нашим наследственным грузом, — глубоко важно для всякого, ищущего пути к самоусовершенствованию. — Ведь под культурным слоем самого просвещенного человека таится далеко еще не изжитый, далеко еще не обузданный дикарь, который в минуты тягчайших испытаний (скажем при всяких катастрофах: кораблекрушении, пожаре, при панике всякого рода) как нельзя ярче доказывает свою позорную для человечества живучесть.

Мало внять определенному завету или идеалу чисто интеллектуально; надо еще восчувствовать его как следует, надо еще творчески представить себя слитым с этим идеалом и сердечно заинтересованным в нем, надо увидеть себя, вообразить себя духовно измененным его сущностью, для того чтобы этот идеал стал нашим достоянием в полном смысле этого слова[89].

Другое дело, если рядом с аргументами, обращающимися к нашему разуму, мы прибегаем к аргументам, взывающим к нашему воображению, к нашему творческому вдохновению, к тому, говоря вообще, многообразному нечто, которое называется чувством.

И вот, отдавая отчет в своих масонских впечатлениях, я должен отметить, как исключительно для меня привлекательное, то обстоятельство, что масонство, не довольствуясь данными официальной науки, {76} широко пользуется и иррациональным методом воздействия на нашу психику и, в частности, побуждает к благостному преображению своих приверженцев священно-театральной символикой.

Когда меня впервые перепоясали здесь кожаным передником, я воспринял его не просто как «символ труда», но как преображающий наряд, как символическую маску, скрывающую целиком мою одежду профана, чтоб обязать меня к соответственной этой маске роли.

Этот передник я мысленно сопоставляю с теми священно-культовыми масками, какие надевались древними «Artifici Dyonisii», к которым восходит начальная история масонства.

Эти маски были, насколько известно, ничем иным как «мифологическими личинами», т. е. личинами божества, надевавшимися служителями его в целях посильного самоотождествления с ним. А «видеть самого себя преображенным в своих собственных глазах» и затем поступать так, как будто действительно ты вошел в тело и характер другого, в этом заключается не только «первичный драматический феномен», как думал тот же Ницше, но и исходный момент всей нашей духовной культуры! — В самом деле: как бы возникло, например, то же сострадание, — на коем зиждется мир наших нравственных взаимоотношений, — если бы нам была чужда способность к самопреображению, а значит и к вхождению в роль страждущего, способность к поставлению себя на место другого, нуждающегося в нашем сочувственном страдании.

И вот сдается мне, что каждый, кто привык сознательно относиться к выполняемой им жизненной роли, должен признать, что не только человек формирует роль своею волей и мастерством, но и обратно: — роль, в свою очередь, формирует своего {77} исполнителя, заключенною в ней творческой тенденцией, влияя на его характер и изменяя порой всю его сущность.

Когда я надеваю кожаный передник вольного каменщика, я проникаясь его явным и сокровенным смыслом — перестаю наконец чувствовать себя как мирской человек, занятый исключительно своими личными делами и делишками! — Я преображаюсь постепенно в строителя жизни и вижу себя вместе с тем одним из инструментов ее творческого созидания! — Я поворачиваюсь тогда мысленно к Востоку и, в чаяньи света духовного, говорю себе, сдерживая свои страсти, — «к порядку».

{78} 4. Символизм путешествия в посвятительном ритуале (Символическое значение каждого путешествия)

Путешествие, вернее — представление путешествия, наглядное изображение его в символических намеках является, при посвящении в 1°, одним из древнейших ритуальных действ, какое наиболее часто встречается среди различных священных церемоний, какие мы только знаем с испокон веков. Можно, без риска чересчур обобщить, допустить утверждение, что нет на свете такой церемонии посвятительного или освятительного характера, где бы в том или ином виде не имело бы место символическое путешествие. (Вспомним только церемонию свадьбы, похорон, крещения, хиротонию и пр.)

Первичная символика путешествия говорит нам о пути жизни, о смене ее этапов, о ее происхождении.

Это понятие — при символическом расчленении его — представляет собой некое «шествие» по «пути», который так или иначе связан с наличностью Рока, Судьбы, обусловлен детерминистически высшим соизволением.

«Путь» — это образ постепенного достижения некой цели и вместе с тем «путь» — это понятие, выражающее собой направление. Мы говорим иносказательно о «путях Господних», о «неисповедимых путях Всевышнего», о «путях правды и кривды», о «наставлении на путь истины», о «тернистом пути» и «пути, усеянном розами». Наконец — о «пути испытания».

Во всех этих иносказаниях заключена изрядная доля символики, которую мы по привычке снижаем или склонны снижать до степени аллегории.

{79} Путешествие в посвятительном ритуале есть не просто совершение какого-то пути, но пути особенного: пути испытания! И само это путешествие не только может, но и должно рассматриваться как «путь испытания».

Тремя путями испытывают профана, стучащегося в храм вольных каменщиков:

Первый путь — путь неровной дороги, путь среди угрожающей непогоды, при раскатах грома и грохоте враждебных стихий, путь, сопряженный со срывом в бездну, с риском потери самого пути и собственной жизни.

Второй путь — это путь среди битвы, среди лязга оружия, навстречу превратностям житейской борьбы, путь полный риска оказаться против собственной воли, в гуще сражения между противоположными, враждебными силами.

Третий путь — путь среди тишины. Ни грома, ни грохота злой непогоды, ни леденящего душу лязга мечей! — тишина! полная тишина! и… одиночество!

Что символизируют эти три странствования? И почему самое трудное и страшное испытание приурочено к третьему, последнему путешествию?

Первое путешествие не вызывает особых сомнений в его символизме: здесь представляется иносказательным образом, что проходимый профаном путь к высшей цели отнюдь не дается легко и вызывает в окружающем его мире всякого рода враждебные его намерению движения, всячески затрудняющие его приближение к конечной цели и терроризирующие смельчака.

Некоторые склонны видеть в этом испытании отзвук древнеегипетского ритуала посвящения в иерофанты, которое состояло в том, что в особом помещении, называвшемся «Биранта», новопосвящаемого {80} проводили под искусственным дождем, сопровождавшемся бурей, громом и молнией[90].

Обращают еще внимание на то, что профан в 1‑м путешествии направляется с Запада, представляющего область объективной видимости, к Востоку, — вечному источнику субъективного познания отвлеченной истины; при этом путь этот пролегает через Север — область тьмы и предрассудков, чтобы вернуть потом новопосвящаемого к исходному пункту через Юг, знаменующий царство освещенного познания.

Да будет мне позволено сознаться, что я нахожу такое понимание крайне «головным», надуманным и вижу здесь не столько символ, в полном значении этого слова, сколько аллегорию, которая от символа, как известно, отличается тем, что ее можно самым точным образом расшифровать до конца.

Второе путешествие — менее трудное на вид, — но рождающее тревожные предчувствия в душе отважного путника, можно рассматривать, по-моему, как знаменательный переход к 3‑му мытарству — самому страшному, требующему исключительного напряжения воли к победе со стороны испытуемого.

Чем именно страшно это 3‑е путешествие? — А тем, что человек в нем становится лицом к лицу со своими страстями, с самим собой, со своей совестью и бунтующими против нее пороками, которые являются куда более страшными врагами, чем все предыдущие, с коими можно-таки так или иначе справиться, при поддержке опытной братской руки.

Размышляя над происхождением ритуального путешествия при посвящении в 1°, я обратил внимание на то, что оно совершается посолонь, т. е. по «течению солнца», как выражались раньше. Задумавшись {81} над этим обстоятельством и помятуя о той роли, какую сыграл солярный миф в истории человечества, я пришел постепенно к заключению, что и на нашем масонском ритуальном путешествии этот священный миф сказался самым определенным образом и притом отнюдь не только в направлении, подражающем ходу солнечного светила.

Миф этот, как известно, ведет свое начало из самой глубины веков, — из той седой древности, какая почиет уже на шумеро-аккадских преданиях и вавилонском календаре. — Одно из высочайших своих выражений миф этот, как известно, нашел в священно-героическом сказании «Гильгамеш», которое еще недавно принималось за сказание об «историческом герое» древнего Вавилона.

На самом деле исторического лица под названием «Гильгамеш» (или «Издубар» в прежнем иночтении) не оказалось на скрижалях истории, и все те приключения, какие описаны в этом легендарном сказании, легко вскрываются как приключения самого Солнца в годовом круге его странствования.

Солнце претерпевает невзгоды в начальную пору года, когда его одолевают силы тьмы, стужи, непогоды. (Вспомним наше 1‑е посвятительное путешествие).

Солнце попадает потом в зону борьбы (=сражения) просыпающихся сил природы с косными силами, со смертью, сковавшею их. (Вспомним 2‑е путешествие среди лязга мечей).

Солнце наконец очищается в священных водах бога Эа (по вавилонскому сказанию о «Гильгамеше»), т. е. в весенних водах и обретает конечный покой в светлой тишине наступающего лета. (Вспомним освящение водой после 2‑го путешествия и обретение потом, после великого искуса одиночества, тишины и в заключение Великого Света).

{82} Можно даже, — и притом без особой натяжки, — увидеть совпадения и отдельных подробностей нашей посвятительной церемонии с эпизодическими данными путешествия Гильгамеша. Так, например, одежда посвященного в 1° весьма напоминает собой ту «грязную» и «постыдную» одежду, похожую на «лихую немочь, покрывающую тело», о которой говорит святой Ут-Напишти в своем обращении к лодочнику Ур-Эа:

«Пусть она станет новой, его головы повязка!
Пусть он покроется платьем, непостыдной одеждой!
Вплоть до дня, как он в свой город прибудет,
Вплоть до дня, как он окончит дорогу».

Точно так же и барахтанье на подвижной доске, на которую вводят вновь посвящаемого, находит прообраз в священном челне Ур-Эа, про который сказано:

«Гильгамеш и Ур-Эа взошли на судно,
Судно столкнули на волны они и поплыли».

Я не буду множить примеры таких совпадений, ибо все они, разумеется, гипотетичны и, возможно, случайны, несмотря на всю их кажущуюся основательность.

Отмечу лишь в заключение тем, кто легко может упустить это из виду, что смысл ритуального подражания пути Солнца и воспроизведения его героического странствования заключается в том, что Солнце, — в продолжение тысячелетий, — рассматривалось как божество, дающее не только свет, но и силы произрастания, силы развития всей природе, а равно и карающее грешных своими лучистыми мечами в полуденных странах.

Поэтому подражание Солнцу в его странствиях являлось ничем иным, как подражанием светлому и светоносному божеству, становясь на путь которого {83} (хотя бы только символически) человек тем самым вступает мысленно на праведный путь.

Мне остается лишь прибавить теперь несколько слов в заключение.

То искусство, которым мы, масоны, заняты и которое сводится к строительству духовного храма, — совершенно отлично, как мы видели, от того, о котором мы до сих пор говорили. — Наше символическое искусство отвечает запросам не нашего «исконного Я, а нашего сознательного и притом высоко-сознательного Я». — Тайный мастер, занимаясь таковым искусством, исполняет Долг, завещанный ему в ритуале посвящения как Долг, который гораздо легче исполнить, чем познать. А между тем познать его не только желательно, но и нужно в отношении сложной проблемы искусства. Нужно хотя бы для того, чтобы установить возможно-правильное отношение к тому профанскому искусству, которое, преследуя по-своему очистительные для души цели, потакает ради них нашему греховному исконному Я.

Мне лично думается, что здесь, в недоуменных случаях, нам мог бы в высшей степени оказаться полезен тот же Аристотель со своей «Поэтикой», если только на его ученье о катарсисе пролить сокровенный свет Истины, что брезжит тайным мастерам… Однако я уклонюсь тут от категорических заключений и советов, предоставив их старшим, куда более меня искушенным в любомудрии братьям.

{84} 5. О символе[91]

Задача моего вступительного слова о символе довольно скромна и вместе с тем довольно ответственна, так как включает в себя необходимость определения предмета нашей беседы, т. е. символа. Нельзя вести плодотворную беседу о символе, не условившись предварительно, что именно <мы> подразумеваем под словом «символ», т. е. о чем собственно мы намерены беседовать.

И вот тут сразу же, с места в карьер, задача моя становится чрезвычайно трудной, потому что все определения символа, какие только нам известны, недостаточно четки и ясны хотя бы в отношении дифференциации понятия символа, в собственном смысле этого слова, от таких, скажем, понятий, как «эмблема», «аллегория» или же просто «знак» в семиотическом смысле этого слова.

В самом деле — если брать «symbollon», в его этимологическом значении, как нечто «совместно набросанное» или «совместно составленное» — и видеть в таковом нечто — «знак, посредством которого узнается предмет», окажется совершенно невозможным выделить «собственно-символ» из тех же, например, понятий «эмблемы» и «аллегории». — Окажется, что все эти три понятия значат приблизительно то же самое.

Такая именно путаница — и уже не только в этимологическом отношении, но и в семантическом, присуща и толковым словарям, где мы тщимся найти точное определение каждого из этих понятий.

{85} Так, в словаре Даля, например, понятие «эмблема» объясняется как «символ» и вместе с тем, как «аллегорическое изображение», из чего вытекает, что два понятия («символ» и «аллегория»), порознь равные третьему (т. е. «эмблеме»), равны между собою, т. е. что между «символом» и «аллегорией» нет тоже никакой разницы. И что в данном случае это не придирка с моей стороны, видно хотя бы из примера, каким снабжено в словаре Даля слово «аллегория»: «Весь вещественный чувственный мир, — гласит этот пример — не иное что, как иносказание, по соответствию мира духовного». — Что здесь как раз не «аллегория», а «символ», знает, конечно, каждый из нас.

Немногим лучше обстоит дело и с французскими словарями, как, например, со словарем синонимов («Les synonymos» E. de Noter, H. Lйcuyer et P. Vuillormoz), принятым к руководству во всех учебных заведениях Франции, где те же слова «символ», «аллегория» и «эмблема» показаны как синонимы таким образом как слова, которые, при известном «желании», можно употреблять одно вместо другого.

В довершение путаницы понятие «символ», или вернее «знак» в символическом смысле, смешивается с понятием «знака» в семиотическом смысле и смешивается даже таким ученым как Ferrero, — автором книги «Les lois psychologiques du symbolisme» (изд. 1895 г.)

Таким образом, для изучающего сущность символа, является сразу же опасность попасть впросак не только вульгарного, расхожего отношения к символу, но и впросак лженаучного его толкования, или же в момент желательно ясного отношения к символу может вдруг оказаться, что символика, семиотика, эмблематика и аллегорика настолько покрывают одна другую, насколько вытесняют и подменяют собой {86} одна другую, что человек, разборчивый в классификациях и дефинициях, будет тем самым поставлен в «безвыходное положение».

Поэтому позвольте мне прежде всего наметить хотя бы некоторые границы, разделяющие схожие по виду и несхожие по существу понятия, выделить из этих понятий чистое понятие «собственно-символа» и сказать о нем несколько слов вступительного характера по отношению к нашей беседе.

Я начну с вопроса о raison d’кtre символа. К чему нам символ, какой прок в нем, какой смысл прибегать к символу, если то, что им охватывается, может быть выражено в какой-либо другой форме, в других более или менее понятных знаках, словах, рисунке, жестах. — Ясное дело, что никакого raison d’кtre для символа, если только его можно заменить чем-либо другим, нет и быть не может.

Но весь смысл прибеганья к символу в том-то и заключается, что символ есть единственное прибежище для человеческого духа, когда он, стремясь выразить с возможной полнотой свою сокровенную природу, не может найти подходящего и достойного для себя выражения ни в каких иных формах, как только в форме символа.

Символ всегда предполагает, что заключенные в нем данные являются наилучшим, если не единственно возможным обозначением предмета, неисчерпаемого и даже просто непередаваемого иногда рациональным методом.

Ну как вы можете, например, передать понятие «вечности», вернее — ощущение «вечного» — к постижению чего вы лишь интуитивно способны приблизиться, — категории «временного», в формах того «временного», из круга которого наш опыт позволяет, казалось бы, выйти. Если мы властны передать это {87} сверхопытное ощущение, то, разумеется, только путем некоего символа, только посредством его одного.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒