{7} От составителя 1 страница

Николай Николаевич Евреинов (1879 – 1953) — известный теоретик и историк театра, драматург и режиссер — был человеком разнообразных и нетривиальных интересов, простиравшихся от изучения истории телесных наказаний и генезиса драмы и трагедии в национальных театрах до проекта инсценирования повторного взятия Зимнего дворца в начале 20‑х гг. и вступления в масонские ложи в 30‑х.[1]

Родился Н. Евреинов 13 февраля 1879 в семье инженера путей сообщения и обрусевшей француженки. В Императорском правовом училище Петербурга, в которое он поступил после окончания Псковской гимназии, помимо подготовки большой работы о телесных наказаниях, Евреинов уже ставил свои первые драматические произведения. Какое-то время по окончании училища он работал в Министерстве путей сообщения и одновременно учился в Московской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова. С 1905 г. начал театральную карьеру, а в 1907 уже вышел первый сборник его драматических произведений. Одним из первых его театральных проектов была реконструкция средневекового и возрожденческого театров в основанном им совместно с бароном Н. В. Дризеном «Старинном театре». Затем его пригласила В. Ф. Комиссаржевская, расставшаяся {8} до этого с Вс. Мейерхольдом. Спектакль Евреинова «Саломея» по О. Уайльду в этом театре был даже запрещен царем. Затем, уже совместно с Ф. Комиссаржевским Евреинов основал «Веселый театр для пожилых детей».

В истории театра Евреинов известен и благодаря введенному им жанру монодрамы, о принципах которой он написал специальную работу «Введение в монодраму» (1909).

В полную силу режиссерский талант Евреинова раскрылся в театре «Кривое зеркало»[2], где он осуществил целый ряд новаторских театральных проектов. С 1908 по 1911 Евреинов руководил драматической студией «Театр будущего». Активно участвовал Евреинов и в известных проектах начала века «Привал комедиантов» и «Бродячая собака».

В плодотворный период 1911 – 1916 гг. Евреинов выпустил отдельным изданием свои блистательные теоретические тексты по философии театра «Театр как таковой», в которых заявил концепцию «театрократии» и тотальной «театрализации жизни», сборник «Pro scena sua», второй и третий тома своих драматических произведений, книгу «Театр для себя»[3].

Его работы о крепостных актерах, испанском театре, о происхождении драмы у древних германцев и семитов, книги об истории русского и советского театров, в которых помимо богатого эмпирического материла, Евреинов проводит и свою оригинальную театральную концепцию еще недостаточно оценены театральными кругами и ждут своих переизданий.

{9} В 1920 г. Евреинов выступил главным режиссером интереснейшего проекта — организации массового зрелища «Взятие Зимнего дворца»[4]. Это был первая в стране Советов PR‑акция, и именно она стала клишированным образом революции, позднее воспроизведенном С. М. Эйзенштейном при съемках его знаменитого фильма. Кстати, Эйзенштейн довольно ревностно оценивал творчество Евреинова, хотя воспринял у него и еще одну увлекательную тему — эшафотного генезиса театра. В Бахрушинском музее хранятся тезисы лекций Евреинова конца 10‑х гг. посвященные «Театру как эшафоту» и «Эшафоту как театру»[5], которые, безусловно, повлияли на Эйзенштейна, хотя он и пытался это оспаривать.

В 1921 – 1924 гг. выходят в свет книги Евреинова «Театральные инвенции», «Театральные новации», «Театр у животных», «Тайна Распутина», брошюра «Театрализация жизни» и др.

В 1922 и 1923 гг. Евреинову удалось выезжать в Берлин и Париж. В эти годы появляются постановки его пьес за рубежом. В 1925 г. Евреинов эмигрировал, жил во Франции.

Его пьесы ставились по всему миру, и сам он работал, помимо Франции, в Польше, Чехии, США, Италии и т. д. Пробовал он себя и в кино — Евреинов известен как первый режиссер звукового фильма во Франции. М. Эрбье поставил его знаменитую пьесу «Самое главное» (фильм «Комедия счастья»). Сотрудничал {10} Евреинов и с «Русской оперой» в Париже, где вместе с С. Лифарем поставил балет «Витязь в барсовой шкуре». В предвоенные годы он написал сатиру «Партбилет коммуниста» и «антисталинскую драму» Шаги Немезиды (где вывел Каменева, Зиновьева, Рыкова, Бухарина, а также Сталина, Ягоду, Ежова), которая не была поставлена, издал Историю русского театра, закончил рукопись книги «В школе остроумия», «Откровение искусства», создал в Париже театр «Бродячие комедианты».

* * *

Пожалуй достаточно бессодержательно было бы говорить об отнесении художественных и теоретических поисков Евреинова к контексту русского футуризма, хотя он был знаком и даже дружил с настоящими «звездами» своего времени (достаточно упомянуть здесь В. Маяковского, Д. Бурлюка), и именно на их фоне можно наиболее адекватно оценивать оригинальность его проектов 10 – 20‑х гг.[6]

А Евреинов всегда стремился к исключительной оригинальности и в своих теоретических работах и в театральной практике, затрагивая самые острые и скандальные темы дня[7].

Уже в ранней работе о телесных наказаниях в России Евреинов критиковал своих коллег-правоведов за односторонний формализм в подходе к этой теме, «с достаточной полнотой трактовавших о формальной стороне наших отечественных наказаний {11} “на теле”, но постепенно не касавшихся или затрагивавших лишь в незначительной степени интимную, так сказать, анекдотическую сторону этих наказаний, столь различно, как мы знаем, применявшимися на практике, в зависимости от жертвы, палача, обстановки и “исторического момента”». Евреинова же интересовала содержательная, в фукианском смысле, сторона вопроса, связанная с психологией народа, привычками, традициями социального общения и тем принципиальным разрывом, который существует между правовыми определениями преступления и реальными отправлениями наказания.

Так же, как и гораздо позднее М. Фуко, Евреинов в большей степени обращал внимание не на репрессивную функцию наказаний и пыток (против которой всегда только и выступали правозащитники), а на позитивную, продуктивную ее сторону — ее роль в становлении особого типа чувственности и своеобразной социальной субъективации — наказываемого и наказывающего субъекта — члена общества и носителя его культуры.

Кроме того, за «анекдотичностью» в представлении темы телесных наказаний у Евреинова прочитывалась его будущая концепция происхождения театра из эшафотной практики и эстетики и обратного одновременного влияния театра на эшафотные процедуры. В лекции 1918 г. «Театр и эшафот» он говорил: «Куда бы мы не обратились, — к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, — везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института — института, еще только в будущем имеющего стать театром».

{12} А в отысканном нами в Бахрушинском музее развернутом плане раздела «Театр тожъ. Эшафот как театр» незаконченной работы Евреинова «За кулисами кулис» (который мы публикуем в Приложении), встречается и обратный ход: «Вот больной, умирающий, собирается ли толпа смотреть на него? Нет. Потому что здесь нет театра (борьбы, насилия, человеческого произвола, преображения, от творческой воли человека зависящего). Но больна (травматические повреждения) и жертва торговой казни (кнутом), и толпа жадно смотрит. Потому что здесь театр = эшафот».

Отсюда и своеобразный вектор евреиновской критики, вернее иронии над традиционным обществом — не в чисто правовой перспективе, а на уровне содержания, социальных практик, отправляемых людьми с определенным типом чувственности. Отсюда и иные рецепты исправления ситуации — не столько через реформу правовой системы, сколько через изменение порядков желания — форм общественного взаимодействия. Этот путь, по Евреинову, лежит через тотальную театрализацию — художественное отрешение всех известных социальных практик, в ряду которых может стоять даже социальная революция.

В этом смысле его концепция театрализации жизни — это концепция условных ролей, т. е. попытки инсценирования всех сторон жизни, включая событие смерти. Есть только два пути адекватного задания этой темы — представление чужого опыта (дать говорить «Другому») или инсценирование его (если «Другой» мертв) вместо с рекомендацией к лучшему и терапевтическим эффектом идеального переживания травматических социальных событий[8].

{13} Отсюда можно понять позднейшие (уже в эмиграции) увлечения Евреинова масонством, его активное участие в деятельности ряда русских и французских масонских лож, прежде всего ложи «Юпитер» и «Великой Ложи Франции», где он прочитал ряд докладов этической, философской и культурологической проблематики.

Русское масонство во Франции 30 – 50‑х гг. представляло собой, хотя разветвленное и многочисленное, но довольно безобидное, маловлиятельное движение. По большей части оно служило способом коммуникации для некоторых кругов интеллигенции русской эмиграции, не сумевших обрести себя в контекстах борьбы за «возвращение Родины», русского православия, раздираемого бесконечными расколами и взаимными анафемами, или агентурной работы на НКВД. В этом смысле это была организация, предлагающая пусть и иллюзорный, но все-таки выход из довольно фрустрирующего для тех лет национального русского мифа.

Для Евреинова — это было последнее прибежище его театральных «преображений». Именно в этом плане он интересовался масонскими ритуалами и символами как альтернативными способами субъективации и социализации, с условной, театральной долей субординации, которая предполагается в системе масонских градусов, мастеров, гроссмейстеров и т. д., и тотальном идеологическом символизме.

* * *

Супруга Евреинова, А. Кашина, только однажды и то вскользь упоминает о «масонстве» Евреинова, когда пишет в своих воспоминаниях («Н. Евреинов в мировом театре». Париж, 1964. С. 79) о том, что захватившие Париж фашисты не арестовали его, несмотря на то, что не любили масонов.

{14} В отдельной папке в РГАЛИ (оп. 1, ед. хр. 297) хранятся материалы о принадлежности Евреинова к масонскому ордену. Наряду с грамотами посвящения в 4а и 18а, имеется примечательная автобиография:

«Curriculum vitae Н. Н. Евреинова

(род. 13 февр. 1879 г.)

Посв. в1° — 15 мая 1930

— '' — в 2° — 21 мая 1931

— '' — в 3° — 18 февраля 1932

— '' — в 4° — 26 мая 1933

— '' — в 14° — 19 ноября 1936

— '' — в 18° — 18 ноября 1937

Занимал должности Обрядоначальника, в первых трех градусах, и Обрядоначальника в 18°».

В том же фонде (Ф. 982, оп. 1. ед. хр. 50), переданном А. Кашиной-Евреиновой в РГАЛИ после смерти мужа, хранится большая часть рукописей упомянутых докладов, которые мы и предлагаем российскому читателю.

Кроме того, в черновиках упомянуты, но отсутствуют в архиве доклады, прочитанные Евреиновым в различных ложах: 1) Тайные пружины искусства; 2) О ритуальной черной маске в связи с учением о Kozle (трагос) как о зооморфной эмблеме бога Диониса; 3) Об искусстве (во 2°); 4) Озирис и Таммуз (диалог с египтологом бр. Пьянковым); 5) О символике посвящения в 13° (Royal Arche); 6) L’ideologie du thйвtre sovietique (прочитанная при посвящении в 18° во французской ложе «Les Fidиles Ecossais»)[9].

Чтобы частично возместить этот пробел, мы включили в данное издание главу из неопубликованной рукописи Евреинова «Откровение искусства» с названием одного из «масонских» докладов «Тайные {15} пружины искусства» и статью еще советского периода творчества Евреинова «Тайна черной полумаски», в которой он, как и в ряде более ранних работ на ту же тему[10], полемизирует как с традиционными подходами к происхождению драмы и ее соотношению с трагедией, так и со скандальной концепцией трагедии Фр. Ницше.

На основе сравнительной фольклористики Евреинов доказывает здесь «аграрно-бытовой» — практический генезис большинства лежащих в основе театральной трагедии обычаев, и их отдельных атрибутов, призывая отказаться от излишней метафизики в вопросе о ее происхождении. Вообще его всегда больше интересовал не историко-генеалогический аспект застывших культурных форм, а моменты их жизненности в современности.

В публикуемых ниже текстах появляется и новый акцент — на символическом смысле ряда ритуалов и артефактов, их важном этическом и жизнестроительном значением для будущего и настоящего человечества. Гуманистический пафос большинства работ Евреинова подкреплен привычными для него историческими экскурсами, всесторонним рассмотрением проблем, выстраиваниями смысловой перспективы. Даже если речь идет об интерпретации довольно специфических масонских обрядов или символов, Евреинов пытается придать им общедоступный смысл, встраивая его в контекст своей этической и культурологической концепций.

Как мы уже сказали, в масонских обрядах, ритуалах и символах Евреинова привлекала прежде всего театральная сторона. В «тайных», скрытых от праздной публики обрядах он видел одно из воплощений {16} своей идеи «театра для себя», «театрализации жизни». Ведь, по Евреинову, театральность присуща человеку по природе. Поэтому маска для него есть нечто естественное, первичное для человека. Изначально говорить от лица некоторой маски является только признаком интеллектуальной честности. Это означает признавать некоторую субъективную условность и личную заинтересованность говорящего в преследуемых им целях речи, а не возгонять пафос подлинности[11] на сцене и в жизни, заявляя тем самым неоправданные властные полномочия.

Поэтому во многих своих работах он ставил под сомнение различные фигуры искренности, откровенности в искусстве, прежде всего театральном, и, как следствие, по принципиальным соображениям отвергал стратегии соответствия произведения искусства некоей предданной действительности, «жизни» и т. д. Его тезис тотальной театральности жизни только острее ставит вопрос об отношении театра и жизни. Пресловутое шекспировское понимание жизни как театра размывает границы жизни и искусства, смешивает театр в таком широком смысле и театр как искусство в смысле узком, с его автономными все-таки художественными задачами, имманентной художественной формой, собственными технологиями, эволюцией, историей и т. д.

Ответ на это затруднение следует искать в понимании Евреиновым театра (и вообще искусства) как альтернативной жизни, жизни только возможной, а не нашей бытовой, подчиняющейся экономическим и политическим законам. Театр не уже жизни в таком понимании, и не шире ее, он не {17} является ни ее частью, ни отражением. Он альтернатива, но не общему понятию жизни, в пользу какой-то грезы или утопии. Театр — альтернативная модель социальной жизни, которая сама насквозь театральна, подчиняясь, к сожалению, воле и вкусам бездарных режиссеров от политики.

По сути, Евреинов попытался посмотреть на театр с точки зрения самого театра, как Эд. Гуссерль в те же годы феноменологически-рефлексивно смотрел на сознание, В. Дильтей — на «жизнь» и историю с точки зрения «переживания», а Д. Лукач, с марксистской точки зрения — на сам марксизм. За несколько лет до В. Шкловского, в 1910 году Евреинов отмечал, что «сущность искусства в форме, а не в идейном содержании и не фабуле». В статье «Театрократия» он ставил театру задачу не отражения «правды жизни», не «исправления нравов», а удовлетворения желания к преображению «Я», к инсценированию не осуществимых в обыденной жизни фантазмов.

Понятие преображения, лежащее в основе философии жизни Евреинова, предполагало особое инстинктивное стремление человека к обретению нового образа, который мог бы стать конкурентным «образам Другого» бессознательно принимаемым человеком, образам, через которые этот «Другой» хотел бы его воспринимать. Понятно, что другие люди все равно будут принимать тебя через некий свой образ, но маска заставит этот образ существенно деформироваться, а логика этой трансформации окажется субъекту доступной, подконтрольной, сохраняя возможности для осуществления его свободы в социуме.

Таким образом, в своей концепции театра или театральности Евреинов исходил из определенной философии субъекта, желания и интересы которого {18} определяют характер его поведения, речи, исповедуемого им художественного или политического кредо. Субъект этот — не индивидуалист, не «Единственный», исключительный во всем мире «уникум», а «политическое животное», самая «театральность» которого есть эффект социальности. В статье «О любви к человечеству» Евреинов приводит примеры из ботаники, зоологии и политической истории для оправдания своего тезиса о конкретности «социальных переживаний» и обращается к самому яркому в своей практике переживанию «единства с Другим» — при постановке «Повторного взятия Зимнего Дворца», когда несколько суток, увлеченно, без сна, он общался с десятками тысяч людей, сорвал голос, но породил событие, не менее значимое в символическом плане, чем самая революция 1917 года.

В своих «масонских» докладах он добавляет к преображению следующий шаг — «преобращение», как образ нового мифа — некоей общей, общественной маски, и отмечает преемство своего интереса к масонству с философией театра 20‑х гг.

Перефразируя известный афоризм Евреинова из его «Инвенций о смерти», можно сказать о нем самом: «Тот, кто понял театр как радость преображенья, умрет актером, или в масонском балахоне»[12].

Умер Евреинов в Париже 7 сентября 1953 г.

И. Чубаров, Москва, 2004

{19} 1. Тайные пружины искусства
(Наше «исконное Я» и художественное творчество)[13]

Никто не может отнекиваться от своей причастности к искусству! Более того — от своей способности проявить себя так или иначе в художественном творчестве!

Мы себя не знаем до конца. Мы себя считаем за тех, кем порою вовсе не оказываемся на деле. И наоборот: мало кто подозревает в себе того, кто составляет главную часть его сложного Я.

Так, например, доказано, что, — под влиянием психических заболеваний, — у человека могут иногда не только обостриться творческие способности и выдвинуть его в качестве замечательного художника, но, — что особенно удивительно, — у человека, абсолютно чуждого искусству, может появиться неожиданно такой художественный дар, о котором ни он, ни его близкие и не помышляли.

Известный психиатр П. И. Карпов дает такому «чуду» крайне показательные примеры в своей книге «Творчество душевнобольных».

Один из пациентов П. И. Карпова, получившей начальное образование, поступил мальчиком в одну торговую фирму, где добился потом места бухгалтера. «До 43‑летнего возраста он не интересовался искусством, но в 43 года заболел паранойей, и интересы и работа его совершенно изменились. У больного вспыхнул яркий бред преследования и… проявилось свойство, никогда ранее у него не наблюдавшееся. Он начал робко рисовать в той книге, в которой вел свои повседневные домашние расходы, и вначале {20} его рисунок представлял из себя простое штрихование; но в дальнейшем больной стал, при помощи формы и красок, давать удивительные рисунки как по содержанию, так и по выполнению. Удивительнее всего то обстоятельство, что больной ранее никогда не учился и никогда ею не интересовался…»[14].

Это в своем роде «чудо» П. И. Карпов объясняет тем, что «данный болезненный процесс создал внутренние условия, не поддающиеся пока учету, способствовавшие выявлению более обширной связи между работою подсознания и функцией контролирующею (бодрственного) сознания. Беспрепятственное проникновение в поток контролирующего сознания богатства подсознательного содержания обогатило мышление больного настолько, что он из рядового работника превратился в творца высоких ценностей. Дремавшие в недрах подсознания творческие возможности, как вешние воды, освободились от ледяного покрова, овладели мыслительным аппаратом больного и через него получили возможность проецировать во внешнюю среду богатства своего содержания»[15].

Откровенно говоря, я далеко не согласен со столь высокой оценкой творчества этого параноика; но, без сомнения, приложенные к книге П. И. Карпова красочные рисунки этого больного говорят о незаурядной одаренности.

То же самое приходится сказать и о рисунках другого больного, о котором повествует П. И. Карпов, в связи с неожиданно появившимся у того живописным мастерством. — Автор этих рисунков — эпилептик, {21} 17 лет, малограмотный деревенский парень, «поступивший в учение к одному из маляров; ему еще не давали красить даже заборы. Но когда он, после ряда эпилептических припадков, в сумеречном состоянии, был доставлен в больницу, — рассказывает П. И. Карпов, — и когда ему были предложены краски и кисти, то он уже явился не учеником маляра, а творцом, высоко владеющим и формой, и краской… В его рисунках, — поясняет П. И. Карпов, — нельзя видеть прежних восприятий, так как они не носят отпечатка подражания, тем более что автор этих рисунков никогда сам живописью не занимался и никогда не посещал ни выставок, ни картинных галерей, тем не менее высота его творчества очевидна»[16].

Интересно отметить, что, когда этот больной поправился, — творческий дар его совершенно покинул, несмотря на его попытку продолжать художественную работу и после выздоровления. Сравнивая творчество данного больного в период его сумеречного состояния с творчеством, какое было свойственно ему в период выздоровления, П. И. Карпову казалось странным, что они принадлежат одному и тому же лицу. — «Если творчество данного субъекта, — говорит названный психиатр, — высоко в период его заболевания, по замыслу и выполнению ставит его на уровень незаурядного художника, то в период выздоровления все это как будто куда-то исчезло. Больной стал рисовать так, как рисует самый обыкновенный рядовой маляр. Мы вылечили больного от его душевного состояния, — констатирует П. И. Карпов, — но вместе с тем мы разрушили его творческий процесс, который свойственен был ему в период болезни»[17].

{22} Анализируя данный случай, психиатр склоняется к следующему объяснению: «Больной пребывал во власти подсознания, и, благодаря пассивному состоянию бодрственного сознания, подсознание получило возможность проецировать во внешнюю среду богатство своего содержания, и это богатство выявилось в красочной гамме, в композиции рисунка. Как только бодрственное состояние вступило в свои права и взяло управление поступками, поведением и мышлением больного на себя, когда оно пропускало все через свой фильтр, когда в его поток отбирались только нужные ему образы, ненужные же оттеснялись в недра подсознания, — тогда творческий процесс данного больного превратился в процесс механический, ремесленный»[18].

Такие «казусы» хотя и единичны, однако вовсе не так редки в практике психиатрии. Совсем недавно, например (в 1932 г.), проф. Ости поведал в «Neue Wiener Journal» случай из своей практики, который поверг как ученых, так и людей искусства в полнейшее изумление. Речь идет о некоем уроженце Вильны Мариане Грушевском, 35 лет, который с детских лет страдал галлюцинациями и навязчивыми идеями. Его вдруг начало преследовать желанье рисовать, как если бы к тому толкала его неведомая воля, так как он понятия не имел о технике рисования. Проф. Ости загипнотизировал Грушевского в присутствии целого ряда врачей и довел его до состояния транса. Едва только Грушевский пришел в такое состояние, как он мгновенно схватил один из заготовленных карандашей и стал со сверхъестественною быстротою набрасывать портрет какого-то мужчины. Этот опыт был повторен потом неоднократно и каждый раз (даже когда он производился в абсолютной {23} темноте) проходил с одинаковым успехом, несмотря на то, что Грушевский, в нормальном состоянии, не мог скопировать даже то самое, что он так виртуозно создавал в трансе.

Эти опыты, кстати сказать, интересны для нас еще тем, что вскрывают до некоторой степени значение мастерства в искусстве, т. е. развития его совершенства и искушенности в нем, указуя, что оно является, по-видимому, далеко не главною ценностью художественного создания, а чем-то «прикладным» по отношению к нему, и что сущность подлинного произведения искусства надо искать прежде всего в его независимой от степени мастерства стороне, — в его, так сказать, сверх-мастерской данности.

Случаи, подобные приведенным, встречаются, разумеется, не только в области изобразительных искусств. Так, тот же П. И. Карпов, в своей книге о творчестве душевнобольных, говорит об одной женщине, которая, заболев паранойей и находясь под властью бреда, почувствовала вдруг неодолимое влечение к творчеству и написала целую книжку в 200 печатных страниц, невзирая на то, что никогда ранее на бралась за перо в качестве писательницы[19].

Здесь мне невольно вспоминается одна статья Людвига Бернэ, которого так любил перечитывать Зигмунд Фрейд, признавший впоследствии, что эта статья могла иметь большое влияние на его идею использования в психоанализе свободно возникающих мыслей больного.

Статья называется: «Искусство стать оригинальным писателем в три дня».

Эта статья Людвига Бернэ заканчивается следующим оригинальным призывом: {24} «Возьмите несколько листов бумаги и записывайте три дня подряд, не кривя душой и не лицемеря, все, что приходит вам в голову. Пишите, что вы думаете о самих себе, о своих женах, о турецкой войне, о Гете… о вашем начальстве… и по истечении трех дней вы будете вне себя от удивления по поводу новых и смелых мыслей, пришедших вам в голову»[20].

Поучительно то обстоятельство, что Leon Daudet (врач по образованию) предлагает, несмотря на свое отрицательное отношение к фрейдизму и его вдохновителям, абсолютно тоже самое своему читателю: — Qu’ il se couche, — говорит он, — dans son lit, sans avoir sommeil, les rideaux clos, une feuille de papier et un crayon а portйe de sa main. Qu’il transcrive alors, de faзon abrйgйe, toutes les images, banales ou singuliиres, qui tournent sur le rouleau de sa conscience, et quelquefois sur deux ou trois rouleaux simultanйment, et dans l’ordre oщ elles se prйsentent а son йcran intйrieur. Il obtiendra ainsi un film graphique de son rкve йvйillй, une succession de tableaux, de portraits, de signes, de souvenirs, de symboles, de mouvements disparates et disjoints, mais ayant entre eux, une foule de relations mystйrieuses et secrиtes, et dont il pourra ensuite tenter utilement la synthиse[21].

{25} Когда я вспоминаю о подобных опытах и о призывах к ним, — мне тотчас же приходит на ум учение сюрреалистов и, в частности, «Manifeste» Andrй Breton, где он, вне всякого упоминания о Людвиге Бернэ, рекомендует, — но уже совершенно всерьез, — то же самое приблизительно, что и его предвосхититель:

«Погрузитесь сколь возможно в наиболее пассивное или восприимчивое состояние, — учит Andrй Breton. — Отвлекитесь от вашего гения, от ваших собственных талантов и от прочих. Скажите себе хорошенько, что литература — один из наиболее печальных путей, ведущих к чему бы то ни было. Пишите скоро, без предвзятого сюжета, достаточно скоро, чтобы не запоминать и не иметь соблазна перечитывать. Первая фраза придет сама собой» и т. д.[22]

Я не намерен излагать здесь доктрину сюрреализма, основание которой (психический автоматизм, открывающий свободу мечте вне контроля разума, эстетики или морали) достаточно известно, надеюсь, людям искусства; я хочу только заметить, что эта доктрина находит в клинических данных, — только что приведенных, — достаточное оправдание своего исходного положения, а главное — отметить, что на практике эта доктрина лишний раз показывает, что и в сравнительно нормальном состоянии человек, путем своеобразного искуса, может легко обнаружить в себе существо, весьма отличное, по своим вкусам, влечениям и творческим возможностям, от того, кто таит в себе это таинственное существо под маской современной культуры.

Но вот что не менее поучительно во всех этих поистине удивительных данных и на чем нам следует подольше и попристальнее сосредоточить свое внимание: — {26} в то время, как, согласно приведенным фактам, наше «подсознательное» может проявляться в эстетических формах (в формах искусства) даже у лиц, как мы видели, вовсе неприкосновенных к искусству, — искусству, — искусство признанных художников, как мы увидим далее, может и вдохновляться и стимулироваться чувствами, весьма далекими от какой бы то ни было эстетики и искусства, в «изящном» значении этого слова.

Ближайшим примером (чтоб не искать пока другого) можно взять хотя бы «детективный фильм» или «авантюрный роман», не столько соблазняющие порой героическою борьбою с преступностью, сколько самой этой преступностью, т. е. риском, ловкостью и удачей в нарушении стеснительных, для «вольного духа», законов божеских и человеческих.

В связи с этим наметилась даже теория искусства, которая видит его социальную функцию в удовлетворении инстинктов, не находящих, в современном строе общества, нужного им выхода: — стесненная полицейскими предписаниями свобода человеческих действий изживается, согласно этой теории, в искусственной действительности излишек эротической энергии, таящей угрозу для общества, изживается в поэзии, богатой символами, при помощи которых аффективно удовлетворяются излишние эротические притязания; и т. п. «У искусства, — говорит Ф. Гёц в своей книге “Проясняющийся горизонт” (изд. 1927 г.), — есть своя особая функция, которая использует излишек чувственных и инстинктивных потребностей, не могущих быть примененными в практической жизни, при помощи целой системы целесообразных символов, избавляющих нас от давления неизжитых инстинктов. Искусство, — учит Ф. Гёц, — растет именно из этого излишка сил…»

{27} Эта теория была бы совсем хороша, не толкуй она произвольно понятие об «излишке чувственных и инстинктивных потребностей»! А то это упоминанье об «излишках» смущает, во 1‑х, неопределенностью подобного термина в количественном отношении, во 2‑х, дает повод думать, что искусство имеет в виду не всех вообще людей, а лишь страдающих чувственными «излишками», т. е. психически или нервно — неуравновешенных, и, в 3‑х, памятуя современное ученье об огромной роли «бессознательного» в человеке, по сравнению с ничтожной ролью нашего сознательного Я, — говорить об «излишке» в применении этого понятия к сфере «бессознательного» (к каковой относятся наши эротические и прочие влечения) по меньшей мере неуместно[23].

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒