Приложение 3 страница

«Мы живем с двойниками внутри, — так дословно и признается одна из героинь Анны Караваевой (см. “Лесозавод”) — мы носим в себе запоздавшие чувства, чахленькие растеньица прошлого. Они то оплетают нас противоречиями, то оглушают радостями, которым через два‑три десятка лет не будет никакой цены…»

А вот характеристика другого героя романа — строителя завода, коммуниста Огнева: — «Тебя двое: два Огнева, Огнев — гармония созидательная и Огнев — одинокий, домашний, у окошечка, у лампы. Милый, ты мой, какая у тебя с тем Огневым бывает перепалка!»

{45} С «двойниками внутри» живут почти все герои романа Ю. Либединского «Поворот». Например, красный директор Вихров «издавна разделил себя на две части: в одной были мысли и чувства, достойнейшие совершеннейшего человека — коммуниста, а в другой — все остальное, и между этими двумя половинками своего существа Вихров разжигал постоянную борьбу: то оправдывая себя, то мучаясь и порицая, то торжествуя…»[48] Даже рабочий класс в целом совпадает, в характеристике Либединского, с образом человека, который «всю жизнь, превозмогая себя, делал не то, что хотел», для которого большевизм — «мешающее» ему начало[49].

В романе советского писателя Дайреджиева («Через отмели») у редактора газеты коммуниста Ворохова — «нутро постоянно выскакивает из чугунного ошейника разума и дисциплины».

Герой «Брусков» Панферова — бывший краском Кирилл Ждаркин — мучается в противоречиях между тенденциями коммунистического сознания и устремлениями собственнической стихии инстинктов.

«Наталью Тарпову» С. Семенова подсознательные силы тащат к классовому врагу, а рассудок отталкивает от него. И т. д., и т. п.[50]

Наиболее ярким выражением «генеральной творческой линии пролетлитературы» был провозглашен совсем недавно роман Бахметьева «Преступление Мартына». Герой его, подстать прочим героям упомянутых советских романов, тоже разрывается надвое противоречивыми представлениями рассудка и исконного «нутра». Рассудком Мартын Баймаков преклоняется перед тем, к чему испытывает эмоциональную {46} неприязнь, и осуждает умом то, к чему неудержимо влекут его инстинкты и чувства. «Его голова, — замечает Бахметьев, — хранила достаточный клад всяческих больших и малых, выловленных из книг истин, но за этим миром был несомненно другой мир, — мир “нутра”, “властный и неотвратимый”».

«Раздвоенный человек, раздираемый надвое противоположными устремлениями своей психики, остро чувствующий этот внутренний разлад», — таков, по характеристике Л. Тоом и А. Бека, центральный герой «пролетарского психологизма»… Этот герой рвется надвое по классовому шву. Но рвется он далеко не на равные части: из двух половинок одна оказывается чахлой, худосочной, слабосильной и малокровной, она не имеет глубоких, разветвленных корней. Это пролетарское начало. Оно исключительно рационалистично. В нем живут истины «выловленные из книг». Оно сложилось «в пору короткой сознательной жизни» под воздействием эпохи идейно-политической гегемонии пролетариата. А другое начало сидит в этой почве крепко, связанное с ней бесчисленным количеством корней и корешков, его не отдерешь и силой. В нем «поет свою песню» социальная кровь человека, в нем — «скоп чувств, понятий, привычек, всосанных с материнским молоком»[51] (Курсив мой. — Н. Е.)

«Таков герой», — говорит Лидия Тоом, — «а каков писатель»? — спрашивает она.

«Автор совпадает со своим героем»[52], — отвечает Лидия Тоом, и чтобы быть голословной, приводит ряд убедительнейших доказательств идентичности художника школы «пролетпсихологизма» со стержневым образом этого течения.

{47} Да иначе, в сущности говоря, не могло бы статься, если только «стержневой образ» не высосан из пальца! — Ведь еще советский критик Переверзев признал (и притом без возражений со стороны советских писателей), что «в психике любого человека есть… классовая борьба» и что «голова каждого… есть арена классовой борьбы. Моя собственная голова арена классовой борьбы», — вот подлинные слова В. Перевезева, сказанные им на литературном диспуте в конце 1929 г.[53]

После этого казалось бы не Бог весть каким новым и смелым высказанное Лидией Тоом о стихийности и раздвоенности пролетарских героев и художников, чтобы вызвать… критическое шельмование ее идей! Тем более что в конце концов она прибегает к политической оговорке (партийной «взятке»), дескать, хотя подсознание и побивает сознание пролетариата, но не исключена все же возможность его социальной переделки. Эта оговорка, однако, не спасла бедного критика от расправы с нею со стороны стоящих «На литературном посту», как не спасли «заушений» ни ее положение члена редакционной коллегии журнала «Роста» (этого массового органа пролетарского литературного движения), ни принадлежность к левому крылу пролетарской литературы. — В. Ермилов, член редколлегии «На литературном посту», угрожая Лидии Тоом за якобы «меньшевистские взгляды», высказанные ею в цитированной мною статье, ни более, ни менее, как «идейным расстрелом», собираясь перед тем основательно высечь ее «перед всем честным народом», подтверждая в самой фигуральности этой издевки («сняв… юбку» и проч.)[54], как легко побивается даже {48} у самого правоверного коммуниста его «сознательное Я» — «бессознательным»!.. Недаром про словарь, к которому прибегает в минуту раздражения В. Ермилов, — этот ярый проповедник «гармонического человека» и «стопроцентный», по виду, коммунист, — другой советский критик А. Лежнев сказал, что это «словарь исправника или армейского капитана, да еще находящегося “под шофе”», и что его стиль — «нечто среднее между стилем доноса, пасквиля и начальственной распеканции»[55]. — Стопроцентность Ермиловского коммунизма оказывается, таким образом, крайне дутою цифрой на счетах психоанализа, перед которым даже самым строгим блюстителям советских «литературных постов» трудно выдать роль «гармонического человека» за «вторую натуру». Конечно, В. Ермилова должен был раздосадовать «саботаж» того «гармонического человека», каким он предписывал стать каждому порядочному коммунисту, а уж тем более — пролетарскому писателю, проникнутому сознанием ответственности перед массой, на своем «литературном посту». Но… что поделаешь! Предписывать художнику-писателю, ищущему до конца «излиться» в творческом порыве, так же напрасно и нелепо, как и искреннему любовнику, ищущему «излиться» в сексуальном порыве. Как тому, так и другому порыву совершенно тщетно указывать к руководству предпочтительный «предмет» для «излияния» чувств, обходительные с ним манеры, {49} «высочайше-одобренные» позы и вообще какие бы то ни было «соображения» о государственной или социальной пользе. Область искусства, как и область половых утех, издревле непримирима с какой бы то ни было цензурой! прежде всего — с цензурой… рассудка! «Рассудок, господа, есть вещь хорошая, — говорит “человек из подполья” Ф. М. Достоевского, — это бесспорно, но рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни, то есть всей человеческой жизни, и с рассудком и со всеми почесываниями. И хоть жизнь наша в этом проявлении выходит зачастую дрянцо, но все-таки жизнь, а не одно только извлечение квадратного корня. Ведь я, например, совершенно естественно хочу жить для того, чтоб удовлетворить всей моей способности жить, а не для того, чтоб удовлетворить одной только моей рассудочной способности, то есть какой-нибудь одной двадцатой доли всей моей способности жить. Что знает рассудок? Рассудок знает только то, что успел узнать (иного, пожалуй, и никогда не узнает; это хоть и не утешение, но отчего же этого и не высказать?), а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно, и хоть врет, да живет»[56].

Я склонен думать, что Ермиловский лозунг «гармонического человека», т. е. человека, достигшего полнейшей внутренней гармонии знания и чувства, рассудка и нутра, что этот лозунг это само требование наличности такого человека в литературе, — «гармоничного» во что бы то ни стало, — подсказан ближайшим образом таким давнишним для большевиков авторитетом, как В. М. Фриче, который, защищая {50} изо всех сил «рационалистическое изображение человека», писал в 1929 г. (см. «Красную Новь» за этот год, № 1): — «Вторжение в художественную литературу подсознательной стихии знаменует, в конце концов, не что иное как оживание в ней классов, вытесненных революцией или стоящих вне пролетариата. Торжество “биологического” человека и, в особенности, прорыв “биологического” человека сквозь пролетарско-классовое сознание, что это, в конце концов, как не самопротивопоставление непролетарских социальных слоев сознательности пролетариата как класса, некий невольный протест против его рационалистического подхода к строительству жизни, против которых мелкобуржуазная стихия бунтует под маской “подсознательного” и “биологии”, утверждая себя на фронте художественной литературы».

Таково упрощенное, но далеко не просвещенное понимание покойного советского ментора, не различающего, как мы видим, «биологическое» начало от «подсознательного» и называющего первобытные влечения и инстинкты человека (т. е. доклассовые!) «мелкобуржуазной стихией» (смехотворный анахронизм).

После такой «премудрости» можно легко дойти не только до Ермиловского «veto» в отношении прав нашего «бессознательного» в жизни и литература, но и до требования просто-напросто «вытравить» его из глубин психики всего многомиллионного населения Советского Союза!

Было бы, — кто знает, — большим благодеянием для всего человечества такое чудо «вытравления» из глубин нашей психики той обузы, какой является в глазах «просвещенного человека» часть нашего многотысячелетнего психического наследства! Но так как таким «чудотворцам» покамест неоткуда взяться, — {51} приходится не только примириться, но и как-то считаться нашему «цивилизованному обществу» со всякого рода сновиденьями, в которых стопроцентный, «наяву», атеист-богоборец замаливает в мирном сне свои грехи перед Богом! и с явлениями мистического страха не только перед Судьбой (это еще куда ни шло! особенно когда Судьба щеголяет в «чекистском» мундире!), но и перед безобидными мышатами и пауками! и с явленьями довольно трудно объяснимой идиосинкразии! и с тягой к ничем необоснованному преступлению, кровопролитию, инцесту, инфантильному самочувствию! и с ни весть еще какими дикими, странными и несуразными древними влеченьями, никак не поддающимися «вытравлению» из глубин нашей психики.

А влечения эти — дело не шуточное! — сила их, скопившись в цивилизованном человеке, «гораздо опаснее (по своей страшной разрушительности) влечений первобытного человека, который постоянно понемногу изживает свои негативные влечения»[57].

О том, что представление о пресущем предке, творящем внутри нас свою волюшку, наперекор нашей собственной (представление близкое к Грильпарцеровской «Ahnfrau»), свойственно рудиментарно уже первобытному человеку, говорит хотя бы тот факт, что во всей Австралии, например, где дикари еще не догадывались, что зачатие плода является следствием полового акта, — существовало убеждение (как это отметил Д. Штернберг, занимаясь «партеногенезисом»[58]), что зачатие происходит от вселения в тело женщины духа предка[59].

{52} Отсюда, принимая во внимание, что дух предка завладевает вниманием женщины в образе животного, растения или камня, один шаг к начальному уразуменью тотемизма и к заключенью о причинной связи этого архаического института с верою в переселение души (самсары — круговращения, метампсихоза и палингенезиса, т. е. пакирождения): ты уже существовал в бессчетно-многих формах и постоянно будешь снова являться в новых телах… Эту основную теорию всех индийских религиозных сект и философских систем Сакья-Муни нашел уже готовою, при своем пришествии в образе Будды, и подтвердил ее как учение о мировом зле[60].

Эта древняя вера в переселение души, разделяемая отчасти и нашими современными теософами, как нельзя красноречивее говорит о том, что человека, — начиная с его первых проблесков сознания и вплоть до его высшего развития, — не оставляет мысле-чувство, что в нем таится некто, ранее его живший, служивший некогда лишь формой для своего бессмертного предшественника, который, в свою очередь, когда-то был живым вместилищем другого, и т. д.

С этим древним существом (как бы оно ни называлось в науке и религии), с этим столь отличным от нас таинственным жильцом нашего сокровенного Я, отличным по своему возрасту, по основным запросам, навыкам, «капризам» и «замашкам», приобретенным быть может еще в животном воплощении, мы можем либо бороться как с чем-то (или с кем-то) «греховным», либо ладить, ублажая его. Первый путь, как мы увидим, есть путь религии и обусловленной ею морали, второй — искусства.

{53} По этим самым признакам — борьбы с древним жильцом нашего сокровенного. Я или ублажения его — можно в каждом подходящем случае определить, что перед нами: религиозное явление по преимуществу или же явление искусства.

Поясню:

Как бы мастерски ни был сделан индейский тотем, он прежде всего религиозный феномен, так как внушает борьбу, скажем, с наклонностью к убийству определенной категории зверей и людей, наклонностью, присущею тому дикому пращуру, что таится в индейской крови данного племени. Наоборот: — как бы скверно ни была сделана нелепая на вид эротическая игрушка, она — явление искусства по преимуществу, так как служит ублажению инфантильно-сексуального существа в нас таящегося.

Ну а как же быть, спросят, со смешанным случаем: с так называемым «религиозным искусством»! За что считать явление, в коем заключены оба момента — «борьбы» и «лада» о живущим в нас «греховным» существом или, вернее говоря, нашим аморальным исконным Я!..

Такое явление (которое, кстати сказать, лишь условно можно назвать «религиозным искусством»)[61] имеет двойственное значение и находится в полной зависимости от нашего к нему отношения; — поскольку, например, красивый лик иконы говорит нам о Богоматери, перед нами религиозное явление, предмет культа, внушающий борьбу с нашим «греховным» Я; поскольку же тот же лик говорит нам {54} прежде всего и особенно явственно о хорошенькой девушке, с известной долей импонирующего нам sex-appeal, перед нами явление искусства, удовлетворяющее наше исконное чувственное Я.

Статуя Афродиты должна была внушать горячо верующему греку исключительно религиозное чувство; вольнодумцу же Пигмалиону, — не в меру и неуместно распалявшемуся, — та же статуя могла импонировать не только на почве древнего как мир вожделения, но и дать ему, на этой почве, иллюзорное удовлетворение; в глазах же Дж. Рескина, прозванного, как известно, «апостолом религии красоты», та же самая статуя Афродиты должна была вновь и по-новому внушать религиозное чувство, споспешествующее борьбе с нашим плотским «низменным я».

Насколько это различение религиозного феномена от художественного, по признаку борьбы с нашим «низменным я» или потворства ему, правильно, — видно хотя бы из следующего сопоставления:

Стоит нам только усвоить сугубо религиозную точку зрения на мир, как мы последовательно должны будем признать в нем даже самое прекрасное за ужасное, раз оно противоречит нашему представлению о божественной заповеди, и будем вынуждены отвергнуть его, в интересах борьбы с нашим «низменным я». Так, кстати напомнить, и поступил, например, Лев Толстой во второй период своей творческой деятельности, относительно брачной любви, патриотизма, науки и прочих благ, кончая искусством. Величайшие произведения таких гениев, как Шекспира, Рихарда Вагнера и самого Льва Толстого (в первый период его творческой деятельности), были им безоговорочно осуждены, во имя высшей религиозной морали, наравне с chefs d’њuvr’ами Оскара Уайльда и прочих «больных (по мнению {55} Толстого) эротической манией». Изгнание всех подобных художников из «добродетельного общества» Л. Толстой готов был приветствовать по примеру Платона или «строгих магометан», считавших, что «человечество гораздо меньше потеряет, если всякое искусство будет изгнано, чем если будет допущено какое бы то ни было искусство»[62].

Наоборот? стоит нам только усвоить точку зрения «чистого» искусства на мир, как нам становится крайне легко даже самое ужасное в нем (с точки зрения религиозной морали) признать за прекрасное, если только оно отвечает нашим глубинным влечениям, и приветствовать это «ужасное», в интересах потворства нашему исконному Я. Так, известно, и поступил, например, тот же ненавистный Л. Толстому эстет Оскар Уайльд в отношении Саломеи: он воспел (и как воспел!) эту очаровательную блудницу, выплясавшую у развратного Ирода голову святого пророка!

После сказанного понятно, почему в седой древности, когда ни о каком религиозном скепсисе (не говоря уже об открытом вольнодумстве или полном неверии) и речи быть не могло, не могло быть и искусства в нашем, современном, углубленном смысле этого понятия! А было лишь искусство, игравшее роль мастерства[63], служившего не художественной, в нашем смысле, а большей частью религиозной идее и религиозно-вещественной потребности. Оно было подлинно «прикладным» мастерством в отношении религиозного культа, — «прикладным», по своему основному значению, даже тогда, когда создавало настоящие и ни от чего независящие, как нам теперь кажется, художественные chefs d’њuvr’ы.

{56} Это в самом деле только кажется, неверно кажется, что произведения искусства и раньше, в эпоху их давнишнего создания, имели то же самое значение («эстетическое» значение!), что мы им придаем в настоящее время.

С этим заблуждением давно уже пора покончить!

Искусство становится автономным и автократным, т. е. художественные произведения начинают появляться и воздействовать в качестве именно таковых (а не только в качестве предметов религиозного культа)[64] не ранее эпохи религиозного скепсиса. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить V век до Р. Х. в Греции, славный расцветом всех искусств и софистической философии! или вспомнить, например, эпоху Возрождения Италии с ее подозрительной, в глазах духовенства, пытливостью в отношении классического наследства!

И если мы проследим, когда именно наступает в истории эпоха религиозного скепсиса, мы увидим, что начало ее всегда совпадает с началом общего культурного расцвета данной страны. Лишь в такие эпохи — не ранее — искусство как бы обретает наконец свою независимость и хоть и черпает еще из религиозных источников, но делает это (не отдавая себе впрочем ясного отчета) не столько в целях борьбы с таящимся в нас «грешником», сколько в целях ублажения его религиозного чувства. Это звучит парадоксом, на самом деле вовсе не будучи им! Потому что в действительности исконное существо, в нас пребывающее, укрепляется на религиозной твердыне как раз к тому времени, когда наше сознательное Я уже разлагает эту твердыню силами своего скепсиса. Но это сознательное Я, став «вольнодумцем» в области {57} веры, отнюдь не властно, как мы замечаем, над своим бессознательным, усвоившим с веками то, от чего сознательное Я веками же, быть может, пыталось отречься и наконец отреклось[65].

К какому же заключению мы приходим в результате всего сказанного?

Было бы, конечно, чересчур самонадеянно и опрометчиво утверждать, что в итоге нашего исследования мы уже приблизились вплотную к раскрытию, что такое искусство: мы ведь не разобрались пока должным образом ни в спецификуме искусства, ни в его основном методе. Но если не само искусство, хотелось бы думать, то по крайней мере наше исконное Я стало нам значительнее ближе теперь и понятнее, после всего приведенного здесь материала и сопутствовавшей его критики. А это уже очень много для наших искусствоведческих целей! потому что, ознакомившись лучше с нашим очень таинственным исконным Я, мы тем самым как-то познакомились и с насущными запросами, увидели, что они (в своей архаической специфичности) не имеют ничего общего с запросами нашего сегодняшнего сознания (довольствующегося одними научными и техническими достижениями), но нуждаются, как и запросы нашего сознательного Я, в посильном и хотя бы иллюзорном удовлетворении.

Как мы знаем из личного опыта, такого рода удовлетворение своих насущных запросов наше исконное {58} Я если и получает, помимо искусства, то без какой бы то ни было изощренности, спорадически, неупорядоченно (во сне, например, под влияньем наркотиков или особого рода психических потрясений) и, как это нам также прекрасно известно, такого рода «удовлетворение» нашего исконного Я, находясь во власти случайности, сопряжено бывает с риском и для нашего собственного здоровья, и для благополучия наших ближних.

Отсюда само собой напрашивается обретение такого рода «предмета», который бы легко давал удовлетворение нашему исконному Я без особого риска для нашего общего благополучия и не спорадически или случайно, а по возможности упорядоченно, организованно и с максимальным мастерством.

Представим себе на минуту, что мы и не слышали даже, что такое искусство, в его исторически сложившихся формах и понимании! Ну что ж! — Нам достаточно внять, по-моему, запросам нашего исконного Я, чтобы постулировать из них совершенно правильную функцию искусства и заранее определить, в общих чертах, чем оно должно быть в идеале.

А когда мы обретем таким «манером» некоторое понятие об искусстве, будьте уверены, что на страницах истории мы не только заметим, но и поймем его зарождение именно таким, каким мы представили себе его, исходя из запросов нашего исконного Я.

{59} 2. Тайна черной полумаски[66]

Тайна черной полумаски…

Кто не знает этой изящной полумаски, столь обычной у нас, столь привычной на наших маскарадах, интригующей и на лицах женских «домино», и на лицах Арлекинов, Пьеро, Коломбин, и на лицах всевозможных ряженых так же, как и на лицах вовсе не ряженых?

Но кто знает, откуда вообще взялись эти странные полумаски, почему-то непременно черные, с трафаретным рельефом верхней части лица?

Кто знаком со старинными увеселениями Западной Европы, конечно, ответит, удивленный легкостью вопроса, что эта черная полумаска ведет свое происхождение из Карнавала, где она давно уже получила праздничное «право гражданства».

Но ответ этот, однако, рождает новый вопрос: откуда эта таинственная полумаска попала на Карнавал?

Знакомый с маскировкою артистов commedi’и dell’arte поступит совершенно правильно, если ответит, что эта черная полумаска несомненно заимствована у Арлекина и Пульчинелла. Но откуда, спрашивается, сами эти «персонажи», т. е. Арлекин и Пульчинелла, взяли свои черные маски? Так себе «из головы»? выдумали? «фантазия пришла»?

На это уж ответил такой знаток commedi’и dell’arte, как К. М. Миклашевский, — автор почти исчерпывающей истории «Театра итальянских комедиантов». Арлекин и Пульчинелла, как известно, сближаются {60} историками древнеримского мима с образом исполнителя мима, популярного под прозвищем «mimus albus» (белый мим).

«Mimbus albus, в белом костюме и черной маске, — говорит К. М. Миклашевский, — невольно наводит на мысль об Арлекине и Пульчинелла». Эта мысль об аналогичности римского театра с таковым же театром итальянских комиков «становиться еще навязчивей, — подтверждает К. М. Миклашевский, — если сравнивать римские гротесковые фигурки из глины со старинными гравюрами, изображающими комиков dell’arte»[67].

Но откуда взялся сам-то «mimmus albus» со своей почему-то черной маской?

На этот вопрос никто из историков театра не дал до сих пор вполне удовлетворительного ответа (вернее: никакого ответа), и потому тайна черной полумаски остается непроницаемой.

Я пытался раскрыть эту тайну ключом сравнительного фольклора, и моя попытка, хотелось бы думать, увенчалась успехом.

Правда, прежде чем обратиться к чистому фольклору, я начал ad ovo с некоторых исторически заверенных фактов.

Так, у Горация в «De arte poetica», при описании «нового рода поэзии — неизвестной трагической музы», открытой Фесписом, говорится, что этот первый трагик-профессионал возил своих хористов-лицедеев на повозках, причем о лицах их сказано:

«peruncti faecibus ora».

Что это значит? В частности, как понимать «faecibus»? «Faex» означает, как мы знаем, «осадок», «отстой», «винные дрожжи».

{61} Имея в виду Диониса, как бога вина, из козлиного жертвоприношения которому возникла в Греции, согласно легенде, трагедия, — правильней всего «peruncti faecibus ora» толковать как «запачканные винным остоем лица».

Другими словами, приходится признать, что организованный Фесписом хор путешествовал по Аттике не в масках, а с выкрашенными физиономиями, причем красящим веществом была, по всей вероятности, гуща темно-красного вина.

Я знаю, что, если запачкать тело (например, руку или губы) гущей красного, терпкого вина, получится, как только эта гуща высохнет, не красное, а иссиня-темное пятно. В Закавказье, где пьют красные, густые, терпкие Кахетинские вина, каждая хозяйка знает, что не только осадок, но и само вино, пролитое на скатерть, оставляет лишь на первых порах темно-красное пятно, а затем очень скоро превращается в лиловато-темное, почти черное.

Это дает мне основание предположить, что хористы театра Фесписа так же, как и их предтечи — ряженые певцы дифирамбов, т. е. фаллофоры Сельских Дионисий, чернили себе физиономии; именно чернили, полные намерения зачернить, а не просто выкрасить себе лицо марким веществом.

В это смысле, кстати сказать, совершенно правильна передача на русском языке выражения «faex populi» словом «чернь» (отстой, гуща народная), каковое слово в первичном смысле, быть может, и не заключало в себе ничего презрительного.

В том, что культовый обряд требовал от хористов в Сельских Дионисиях, при жертвоприношении козла, именно черных (зачерненных) лиц, мы можем убедиться, изучая сравнительный фольклор, в частности фольклор Белоруссии, где (как мне удалось воочию на месте убедиться) так называемые «цыганки» {62} и «цыгане», составляющие свиту «ряженой козы» (жертвенно умирающей, чтобы тут же воскреснуть), все, за исключением маскированного «дзеда», «мехоноши» и «музыкантов», выступают с обязательно запачканными сажею лицами.

Авторитетный в данном вопросе А. Н. Веселовский полагал, что и древние фаллофоры равным образом чернили себе лица сажей. Так, говоря в своих «Разысканиях» о «масках и расписанных лицах дионисовских празднеств, перешедших в маски Фесписа и в личины позднейших мимов», — А. Н. Веселовский утверждает, что «византийские скоморохи чернят свои лица сажей, как древние фаллофоры»[68].

От песней этих «фаллофоров», как учит нас автор первой «поэтики» Аристотель (IV, 7), произошла комедия, а от запевал дифирамбов — трагедия. Г. Эмихен же, — исключительно осторожный в разборе корней греческого театра, — категорически утверждает, что из песен фаллофоров, «представлявших бога (Диониса) и его свиту… выросла (также) трагедия и сатирическая драма»[69]. Я разделяю мнение Г. Эмихена, а не Аристотеля, ничего, по-видимому, не знавшего о происхождении маски, играющей в данном вопросе решающую роль. — Ведь если хор Фесписа, — как говорит определенно Гораций, — был с затемненными лицами (peruncti faecibus ora), а хор Фесписа был трагическим хором, а не комедийным, то не может быть сомнения, что именно от фаллофоров, исполнявших козлогласие (tragodi’ю), ведет вообще свое происхождение драма, не подразделявшаяся вначале на трагедию и комедию.

Все это заставляет нас с особенным вниманием отнестись к фаллофорам, сыгравшим в истории драмы {63} столь видную роль. И потому, конечно, мы не можем остаться равнодушными к их облику и поведению.

Как мы увидим дальше, их личины не исчезли вместе с античным театром, и я только что имел случай заметить о точь‑в‑точь таких же черномазых хористах в святочной обрядности современной Белоруссии. Сходство здесь увеличивается, кстати сказать, еще тем, что в конце козлогласия наши ряженые белорусы просят, чтобы им было подано: «Решето овса, поверх колбаса!», то есть выражают чисто фаллическое требование: при этом все свои козлогласия (в переводе на греческий язык — «трагедии») наши белорусы исполняют в античном размере трохаической триподии (-^-^-^), размере, известном в истории метрики, как versus ithyphallicus, т. е. как напряженно-фаллический стих, —

Гу-гу-гу козб-а,
Гу-го сйрая‑а,
Гдзй роги делб-а
Нб соль пруела‑а и т. д.

Наконец, — как это тонко подметил А. Н. Веселовский, — «белорусская святочная коза, когда она не в маске, является с лицом, зачерненным сажей»[70]. То же самое и у греков, на заре трагедии (то есть в переводе козлогласия): когда Дионис стал представляться, в лице спутников своих козлов-сатиров, со светлыми личинами, то черномазым фаллофорам не могло быть уже места на сцене.

Естественно спросить: почему? Откуда вообще взялся в Элладе, а в частности в Аттике, этот обычай зачернения лиц у фаллофоров?

Адриан Пиотровский, в своем прекрасном предисловии к «Ахарнянам» Аристофана напрасно, по-моему, {64} ссылается, объясняя происхождение комедии, помимо Аристотеля, еще и на некоего анонимного автора трактата «О комедии» (Proleg. IV). «Вот как изобретена была комедия, — заявляет последний, — некогда поселяне, обижаемые афинскими горожанами и желая обличить их, приходили в город и ночью, в то время, как все спали, бродили по улицам и перечисляли им обиды. Городские власти нашли эту затею поселян полезной, разыскали их и предложили повторить то же в театре. Те, не смея делать этого открыто, подымаясь на сцену, замазывали себе лица дрожжами».

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒