Приложение 4 страница

Наивность этой басни очевидна для каждого фольклориста, понимающего, что обрядовое ряжение, маскировка и гриммировка никогда не возникают из анекдотических случайностей (да еще городского происхождения!), а исключительно из аграрно-календарного культа божества (или демона) и только из этого культа.

Зная это, можно сразу же предположить, что фаллофоры должны были чернить себе лица в честь того божества (или демона) плодородия, который ими чествовался в строго календарный, аграрный праздник.

Таким божеством был, как мы знаем, Дионис, а древнейший праздник в его честь — «Сельские (а не городские) Дионисии», справляющиеся в декабре, когда небо большей частью пасмурно, будучи затемнено тучами, таящими плодородный для полей дождь. Но Дионис был не только «Господь всякого естества» и вместе с тем солнечный бог, — он считался еще хтоническим божеством, т. е. подземным (преисподним), имевшим ближайшее отношение к производительной силе самой земли и вместе с тем к царству мертвых.

Эти данные могут послужить главным основанием для религиозного воображения и вместе с тем театрального {65} представления солнечного бога Диониса затемненным в декабре месяце, — месяце мрачного, грозного и грозового Посейдона!

На этом календарно-аграрном базисе и возникло, по-видимому, сказание о Меланфе, дающее новое углубленно-детальное объяснение обычаю фаллофоров чернить свои лица в честь Диониса.

Вот в кратких словах это важное для нас предание, явно мифического характера, — предание, в котором зачерненные лица фаллофоров получают столь же простое разъяснение, как и позднейшее ряжение хористов козлоподобными сатирами.

Меланф, будучи изгнан гераклидами из Мессены, где он царствовал, удалилися в Аттику (место зарождения трагедии). Когда царь Аттики, Фимэт, отказался вступить в борьбу с беотийским царем за обладание Эноею, то Меланф принял вызов, победил Ксанфа и сделалася царем в Аттике. Во время боя позади Ксанфа появился бог Дионис в черной козьей шкуре и, когда Меланф стал упрекать Ксанфа в том, что тот не один, — он обернулся и тут же был убит Меланфом. В память об этой победе, одержанной благодаря обманчивому появлению бога, было сооружено святилище Дионису Меланегиду или Меланфиду[71].

Имя героя этого сказания «Меланф» — «Melanthos» происходит от to melan — черная краска; «melanthes», «melanthos» обозначает (см. у Эсхила «Suppleces», 154) «черного цвета», «черный». Дионис Меланегид = Дионис с черной эгидой (resp. с черной тучей), а буквально этимологически: Дионис с черной козьей шкурой.

Интересно отметить, что под словом «melania» греки понимали как «черное пятно», так и «облако». {66} Облако же, — как обратил на это внимание еще А. Афанасьев[72], — представлялось порою в древности «козьей шкурой». «Последняя, в частности, употреблялась, — замечает тут же Афанасьев, — в религиозных церемониях для вызывания дождя; Дионис же, как мы знаем, понимался в значении бога, оплодотворяющего посредством влаги». Отсюда его прозвище «Меланегид» («Дионис с черной тучей» = с черной козьей шкурой), употреблявшееся позднейшими писателями, напр. Эсхилом в «Septem contra Thebas, 699», — в смысле «темно-красное вино».

Сказанье о единоборстве Меланфа со Ксанфом (Xanthus — значит белокурый)[73] заставило L. R. Farnell’я предположить, что аттическая трагедия выросла из европейского зимнего ряжения (a European winter mummery), так как в этом мифе, при сближении его с македонским празднеством «Xanthika» и ряженьем в современной Фракии, можно смело усмотреть «борьбу зимы с летом»[74].

К этому можно добавить, что трагедия, согласно исследованию Мартина Нильсона, из всех культов Диониса примкнула именно к культу Диониса Елевферейского, прозванного Melanaegis, то есть «Дионисом с черной козьей шкурой».

{67} Вот, следовательно, откуда (таково мое твердое убеждение) развился обычай зачернения лица у фаллофоров, вот почему, когда на сцене появились маски козлов-сатиров, то фаллофорам, во избежание плеоназма, не оставалось уже места в представлении и, наконец, вот почему у козлов-сатиров были всегда черные волосы и черные бороды.

Когда в Сицилии возник греческий мим, — ближайшим предметом его сатирических пародий стали, как известно[75], деревенские праздники и в их числе, в первую голову, по всей вероятности, — «Сельские Дионисии» с их фаллофорами, у которых лица были зачернены («peruncti faecibus ora»).

Греческие исполнители мимов в Сицилии стали, очевидно, чернить себе лица в насмешку над легковерной «православной» деревенщиной, наивно угождавшей «декабрьскому» Дионису своими затемненными, в подражание ему, физиономиями.

Точно таким же образом, как Сицилиянский, то есть преследуя те же шуточные цели, образовался и Нижне-Италийский мим, обращавшийся к жизни «простого народа», к этому «faex populi», чтобы выхватить оттуда такие сюжеты, как, напр., «Уличный праздник», упоминаемый А. Н. Веселовским в числе 4‑х бытовых сценок римского мима[76].

«Уличный праздник» представлял, конечно, много соблазна для пародии на деревенских черномазых фаллофоров с их бутафорской моделью penis’а, дававший огромный простор самым разнузданным шуткам, столь характерным в представлениях мимов. Словом, — как замечает А. Н. Веселовский, — «вакхический фаллус становится атрибутом мима»[77].

{68} Что так было почти пять веков спустя после мифического Р. Х., то есть что римский мим продолжал, на протяжении столетий, иметь ближайшее отношение к фаллическому культу, свидетельствуют слова «блаженного» Августина, вопрошающего в «De civitate Dei»: «Разве в самом деле мимы, Приапа ради, не так же, как жрецы, повинны в огромном непотребстве?» («Nimquid Priapo mimi, non etiam sacer-dotes enormia pudenda fecerunt»).

Что это «непотребство» сознавалось отчасти уже греками времен Аристофана и сознавалось именно как шокирующее чувство приличия даже у религиозно настроенных в дни Дионисий людей, доказывает обычай поручать, в семейном праздновании, роль фаллофоров рабам. «Эй, Ксантий, — обращается Дикеопол к своему рабу в “Ахарнянах”, — держи попрямей фаллус сзади канефоры! а я пойду за вами, распевая фаллический гимн» (с. 259 – 260).

Раб Ксантий (что значит «белокурый») назван так, очевидно, в насмешку над зачерненным лицом.

То же самое у римлян, в эпоху Сатурналий, молодежь, по словам Маннгардта[78], потешалась над рабами с зачерненными лицами и сталкивала их в воду.

Итак, римские мимы это те же греческие фаллофоры, но фаллофоры пародисты, начисто оторванные от культа и лишь, по традиции балагурства над религиозно настроенными фаллофорами древности, продолжающие чернить себе лица или же, — ради практических соображений, подсказанных профессией[79], — надевающие черные маски.

С одним из таких мимов, популярных как «mimus albus», мы уже познакомились и узнали, что он своей {69} черной маской «невольно наводит на мысль, — как заметил К. М. Миклашевский, — об Арлекине и Пульчинелла».

В этом нет ничего удивительного, так как «mimus albus» не исчез с лица земли со своей черной маской, а дожил, испытав лишь ряд превращений, до XVI века — века возникновения commedi’и dell’arte[80].

«Когда в начале средних веков великое народное движение унесло с собою древнюю культуру, — пишет А. Н. Веселовский, — одним из немногих ее наследий, переживших эпоху погрома, был институт мимов, главным образом его низкие, площадные элементы, выразителем которых был потешник, паяс, scurra… Они являются пришлыми, прохожими людьми, с остатками древней организации»[81]… (Курсив мой. — Н. Е.). «Если в области рождественской обрядности, — говорит в другом месте А. Н. Веселовский, — вообще мыслима гипотеза перенесения, то тем более относительно такого внешнего признака, как маски и ряжение, который легче всего мог отказаться от культа, объективироваться и переноситься с места на место. Бродячие потешники, скоморохи могли быть их распространителями — и вместе насадителями элементов древнего театра в новой Европе. Я имею в виду, — говорит А. Н. Веселовский, — греко-римских мимов»[82].

Каким путем, однако, проникли эти античные мимы в новую Европу?

Профессор Рейх, автор известного труда «Der mimus», выяснил, что на латинском Западе так называемая {70} «мимическая гипотеза» оставила в Средние века лишь жалкие следы, в то время как на греческом Востоке она процветала (в частности — я уже приводил свидетельство А. Н. Веселовского о византийских скоморохах, чернивших себе лица наподобие древних фаллофоров[83]. Эти скоморохи, как легко догадаться, не что иное, как древнеримские мимы). «После падения Константинополя (в 1450 г.) византийские мимы, как убедительно выяснил Рейх, перебрались в Венецию, где под их воздействием старый латинский, бывший еще очень немощным, лишь в глубине народной жизни прозябавший римский мим нашел, наконец, ход к итальянскому Commedi’и dell’arte»[84].

Вот, стало быть, от каких далеких времен и из какого старого театрального цейхгауза сохранилась эта традиционная черная полумаска на лице Арлекина и Пульчинелла!

Сначала эта маска, в подражание фаллофорам, закрывала, очевидно, все лицо и лишь со временем, из-за практических целей свободного дыхания и диалога, внятно слышимого публикой, сократилась в своих размерах по крайней мере на треть. Так, черные маски, на рисунках XVII века, изображающие сцены из commedi’и dell’arte[85], представляют собой {71} скорее полумаски, в крайнем случае три четверти маски, чем целые маски. К XX же веку изящные черные полумаски сократились уже, как известно, даже не до трети маски, а до четверти маски, до какого-то намека на маску.

И тем не менее, несмотря на всю свою сокращенность, вплоть до узкой полоски, с двумя прорезами для глаз, такая quasi-полумаска, плотно прилегающая к лицу, выдает и чернотой, и отсутствием рельефа (свойственного фантастичным «харям») свое фаллическое происхождение.

Это необычайно, можно сказать, властная маска! — она не только сохранилась почти за три тысячелетия, обнаружив тем властную стойкость против всесокрушающего времени, — она, более того, — определила собой общее название для всех других личин, «лярв» и «харей».

«Маскироваться», в первоначальном собственном смысле этого слова, отнюдь не значит «надевать личину», а значит только «чернить». От слова «маскара»[86] = маска идет целый ряд производных в романских языках со значением, именно, чернить, пятнать, грязнить. Португальские mascarra и каталонское mascara означают «черное пятно от угля или сажи»; провансальское mascarar, старо-испанское mascarar? старо- и новофранцузское выражения mascarer, mascurer, maschurer, mascerer, machurer обозначают пятнать, грязнить, марать. Ни греки, ни римляне не знали вовсе слова «маска», пользуясь для обозначения театральных личин словами «prosopon», «prosopeion», «persona». Однако лики черномазых фаллофоров, отнюдь не прикрытые маской, оказались на время настолько внушительными, настолько соблазнительными, что именно им выпала {72} на долю миссия определить собой название «маска». И теперь, когда мы произносим это слово, буквально ничего другого, кроме «черного пятна» не обозначающее, мы как бы сводим «на нет» все гениальное изобретение Фесписа, то есть создание накладной личины, сводим «на нет» усовершенствование ее Харилом, дифференциацию Фриниха, нововведение Неофона Сикионского и артистическое применение удлиненной личины великим трагиком Эсхилом.

Назвать накладные личины Эллады «масками» неверно («этимологически») и чудовищно консервативно (исторически), и, наконец, превратно до полнейшей бессмыслицы (логически), так как prosopeion, как искусственный лик, является как раз крайней противоположностью маске, как черному пятну.

Смешно придерживаться в наш просвещенный век терминологии, созданной безграмотностью средневековых потешников или (что, пожалуй, вернее) мракобесием духовенства, стремившегося буквально «запятнать» этих потешников как живое наследие язычества. — Недаром маска черта тоже черная! Это, разумеется, христианнейшие гонителя язычества выдумали Сатану в образе козла с черным человеческим лицом[87].

Ведь мимы были своего рода наследниками фаллофоров, а фаллофоры чествовали бога Диониса, черня себе лицо в подражание его пасмурному декабрьскому облику. Если прибавить к этому, что зооморфной эмблемой Диониса был козел, так как он сам в определенных случаях принимал образ козла — станет совершенно понятым происхождение Сатаны от христианской метаморфозы Диониса.

{73} Мои слова, конечно, бессильны положить предел дальнейшему использованию на наших bals-masquйs очаровательной для многих черной полумаски. Я к этому и не стремлюсь! Но пусть, по крайней мере, наши прелестные Коломбины, Арлекины и Пьеро и другие ряженые станут, наконец, «сознательными» ряжеными, т. е. ясно будут сознавать, что, надевая эту черную полумаску, они (возможно) вопреки своей стыдливости заимствуют внешность у грубых приверженцев фаллического культа, и что уже во времена Аристофана «приличные люди» поручали эту «шокирующую» маску безответным рабам, над черными лицами которых издевалась уже римская молодежь, сталкивая срамников в воду, — надо думать для того, чтобы они отрезвели и очистились от скверны.

{74} 3. О запоне вольного каменщика. О моих масонских впечатлениях[88]

Эти несколько минут, что мне даны для выражения моих масонских впечатлений, я хотел бы посвятить «запону», т. е. переднику вольного каменщика, как преображающему отличию «строителя жизни».

Вступая в братство масонов, каждый, по-моему, прежде всего ищет в нем то, что привык считать наиболее существенным в жизни и что имеет ближайшее к этому отношение.

Для меня всегда таким существенным был акт преображения моего «я», — акт благостного преображения, без которого я не мыслю совершенствования нашей жизни — как личной, так и общественной — и которое, в смысле феномена первостепенной важности, я давно уже принял в основание всей своей философии жизни.

Тот, кто знаком с учением Мечникова о «психических рудиментах» и знает, хотя бы в общих чертах, учение фрейдистов о нашей душевной механике, где подсознательное, животное «я» порой всецело овладевает нашим высшим, сознательным «я», — тот хорошо понимает, какое решающее значение имел и имеет, в росте нашей духовной культуры, метод воспитательного преображения, ведущего к преобращению.

Вот именно: — через преображение к преобращению! — об этом пути стоит поразмыслить каждому, кто домогается самоусовершенствования!

«Когда кто-либо долго и упорно хочет казаться чем-нибудь, то под конец, — говорит Ницше, — ему уж трудно быть чем-нибудь другим». Таким образом, {75} «Schein» (казаться) обращается наконец в «Sein» (быть), благодаря усилию воли, прибегающей к методу преображения.

Применять этот метод, т. е. заставлять себя неустанно не только мыслить, но и чувствовать другим, — отличным, лучшим по сравнению с тем, что мы представляем собою в жизни со всем нашим наследственным грузом, — глубоко важно для всякого, ищущего пути к самоусовершенствованию. — Ведь под культурным слоем самого просвещенного человека таится далеко еще не изжитый, далеко еще не обузданный дикарь, который в минуты тягчайших испытаний (скажем при всяких катастрофах: кораблекрушении, пожаре, при панике всякого рода) как нельзя ярче доказывает свою позорную для человечества живучесть.

Мало внять определенному завету или идеалу чисто интеллектуально; надо еще восчувствовать его как следует, надо еще творчески представить себя слитым с этим идеалом и сердечно заинтересованным в нем, надо увидеть себя, вообразить себя духовно измененным его сущностью, для того чтобы этот идеал стал нашим достоянием в полном смысле этого слова[89].

Другое дело, если рядом с аргументами, обращающимися к нашему разуму, мы прибегаем к аргументам, взывающим к нашему воображению, к нашему творческому вдохновению, к тому, говоря вообще, многообразному нечто, которое называется чувством.

И вот, отдавая отчет в своих масонских впечатлениях, я должен отметить, как исключительно для меня привлекательное, то обстоятельство, что масонство, не довольствуясь данными официальной науки, {76} широко пользуется и иррациональным методом воздействия на нашу психику и, в частности, побуждает к благостному преображению своих приверженцев священно-театральной символикой.

Когда меня впервые перепоясали здесь кожаным передником, я воспринял его не просто как «символ труда», но как преображающий наряд, как символическую маску, скрывающую целиком мою одежду профана, чтоб обязать меня к соответственной этой маске роли.

Этот передник я мысленно сопоставляю с теми священно-культовыми масками, какие надевались древними «Artifici Dyonisii», к которым восходит начальная история масонства.

Эти маски были, насколько известно, ничем иным как «мифологическими личинами», т. е. личинами божества, надевавшимися служителями его в целях посильного самоотождествления с ним. А «видеть самого себя преображенным в своих собственных глазах» и затем поступать так, как будто действительно ты вошел в тело и характер другого, в этом заключается не только «первичный драматический феномен», как думал тот же Ницше, но и исходный момент всей нашей духовной культуры! — В самом деле: как бы возникло, например, то же сострадание, — на коем зиждется мир наших нравственных взаимоотношений, — если бы нам была чужда способность к самопреображению, а значит и к вхождению в роль страждущего, способность к поставлению себя на место другого, нуждающегося в нашем сочувственном страдании.

И вот сдается мне, что каждый, кто привык сознательно относиться к выполняемой им жизненной роли, должен признать, что не только человек формирует роль своею волей и мастерством, но и обратно: — роль, в свою очередь, формирует своего {77} исполнителя, заключенною в ней творческой тенденцией, влияя на его характер и изменяя порой всю его сущность.

Когда я надеваю кожаный передник вольного каменщика, я проникаясь его явным и сокровенным смыслом — перестаю наконец чувствовать себя как мирской человек, занятый исключительно своими личными делами и делишками! — Я преображаюсь постепенно в строителя жизни и вижу себя вместе с тем одним из инструментов ее творческого созидания! — Я поворачиваюсь тогда мысленно к Востоку и, в чаяньи света духовного, говорю себе, сдерживая свои страсти, — «к порядку».

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒