Учебное издание 28 страница

Задавал ли Пушкин стилем своего произведения подобный уровень «прочтения», или такой подход был полностью несовместим с художественным авторским заданием, став искажением и замысла, и воплощения? Отвечая на этот вопрос и обобщая суждения пушкинистов, можно отметить, что в известной степени беллетризация пушкинского шедевра была «запрограммирована» (Д. С. Лихачев) многоуровневостью художественного строя повестей, предполагающего отклик со стороны самой широкой, общенациональной аудитории: от европейски развитого читателя до носителя патриархального сознания. Так, новеллистическая (генетически восходящая к анекдоту) структура «Выстрела» претворена Пушкиным в «сложно и даже изощренно» (С. Г. Бочаров) организованном тексте, но она же может восприниматься «простым» сознанием во всей своей первозданной, «наивной» чистоте. Читатель Пушкина волен избрать любой (в том числе авторский) взгляд на «истории», представленные Белкиным, применить к ним как бессознательно-самодостаточ- ную, так и интеллектуально-рефлективную стилевую модель.

Важнейшим условием формирования понятия является своеобразие стиля как чего-то специфического, выделяющего явление из ряда других явлений. Как справедливо замечает новейший исследователь, «в течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты». Этот признак вытекает из изначально переносного истолкования стиля как «почерка», неповторимого для каждого творимого «единства». Буквальное значение слова «стиль» и в греческом, и в латинском языках означало колонку, столбик, палку. Древние римляне называли так остроконечную палочку, употреблявшуюся для письма на досках, покрытых воском. С помощью гладкого утолщения на конце ее, как с помощью резинки, устраняли погрешности, добиваясь того, что позднее, уже в переносном смысле, Апулей назовет характером изложения мыслей, а Тацит — особенностями слога произведения.

По особенностям стилевого выражения судят о литературном герое (учитываются атрибуты его внешнего облика и форма поведения), о принадлежности здания к той или иной эпохе в развитии архитектуры (стиль ампир, готический стиль, стиль модерн и т. п.), о специфике изображения действительности в литературе конкретной исторической формации (в древнерусской литературе — стиль монументального средневекового историзма, эпический стиль XI—XIII веков, экспрессивно-эмоциональный стиль XIV—XV веков, стиль барокко второй половины XVII века и др.). Никого сегодня не удивят выражения «стиль игры», «стиль жизни», «стиль руководства», «стиль работы», «стиль застройки», «стиль мебели» и т. п., и всякий раз, наряду с обобщающим культурологическим смыслом, в эти устойчивые формулы вкладывается конкретный оценочный смысл («Мне нравится его исполнительский стиль» — об определенном лице; «меня не удовлетворяет сложившийся стиль отношений» — об известной ситуации, обозначившейся на фоне многих; «я предпочитаю этот стиль одежды» — в отличие от других и т. п.).

Понятие оригинальности применительно к стилю в известном смысле тавтологично: стиль «заслуживает своего названия лишь тогда, когда несет черты индивидуальной личности творца». Но, придя из общечеловеческого содержания и обогатив его «бесспорным «новым словом» (Ф. М. Достоевский), «творец» растворяется в том, из чего в конечном счете формируются «великие стили» (Д. С. Лихачев) и «стили эпохи», придавая им хотя и в высшей степени типологическое и широкое, но тем не менее явственно ощутимое своеобразие. «И именно потому, что речь идет о сущности человеческого мира, сущность эта... не внеиндивидуальна, а в личности творящего субъекта должна быть обнаружена связь и с... глубиной одновременно и межличностного и внутриличностного общечеловеческого содержания».

Многогранное и расширенное истолкование стиля в сознании современного человека свидетельствует, во-первых, об универсальности понятия, которое не замыкается только границами литературоведения и лингвистики, функционируя и в сферах культурологии, быта, эстетики, искусства. Во-вторых, полифункциональность стиля предполагает наличие явных его показателей, наглядных отличительных признаков, выведенных вовне, отчеканенных, как звонкая монета. Хотя стиль нельзя отождествлять с формой, он не существует вне формальных признаков, являясь свойством формы и выражая ее своеобразие. И «художественный стиль не просто эстетичен, но он еще есть материальная и чисто физическая воплощенность этого эстетического».

Обратимся к первой главе романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». До тех пор пока облик героя в стилевом отношении сливался с обобщенным образом «толпы», автор склонен был использовать изобразительные средства, цель которых с наибольшей полнотой выразила его собственная формула в письме к Л. С. Пушкину: «сатира и цинизм» (вторая половина января — начало февраля 1824 года). Однако импульсы иронии как стиле- образующего средства в пределах той же главы значительно ослабевают и меняются с момента, когда автор обнаруживает в герое родственное себе начало:

Мне нравились его черты, Мечтам невольная преданность, Неподражательная странность И резкий охлажденный ум..., —

определяя их уже средствами романтической поэтики. Иначе те же свойства представлены сквозь призму восприятия Татьяны в VII главе романа, где в них угадывается пародийный обертон:

...Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон...

Эти и многие другие «литературные маски» героя необходимы автору для художественных целей: «Пушкин... предпочел авторское повествование, которое в многочисленных стилевых сломах постоянно меняет точки зрения». И словно бы случайно брошенная пушкинская реплика: «Иль маской щегольнет иной...?» — обнажает стилеобразующий принцип, создающий содержание образа. «В законченном произведении стиль является выпуклым выражением и обликом того, как, познавая свой объект и постигая истину, движется в своем неповторимом своеобразии художественная мысль писателя», — пишет Я. Е. Эльсберг.

Подводя итог вышесказанному, отметим следующие характеристические признаки стиля: 1) определение его как диалектической целостности формально-содержательного характера, предполагающей системность соположения идейно-тематических факторов и художественно-эстетической образности, закономерный способ «превращения содержания в форму» (В. Днеп- ров); 2) определение стиля как неповторимого (в пределах известной «общности») соотношения элементов, претворяющего оригинальную содержательную концепцию в известной форме; 3) наличие наглядности, непосредственно воспринимаемой «выпуклости» в выражении «идеи стиля», узнаваемого и различаемого по способу организации внешних признаков, материализующих «внутреннюю форму» произведения.

Стиль в литературе — это вытекающая из познания общих законов действительности, функционально применяемая совокупность средств выражения, реализуемая соотношением всех элементов поэтики произведения с целью создания неповторимого художественного впечатления.

Б. Концепция стиля в историческом развитии.

Основные этапы

Вопрос об исторических этапах формирования понятия «стиль» с самого начала требует уяснения того обстоятельства, что слова, которые теперь имеют оценочные значения: «стильность» — «бесстильность», «индивидуальность» — «обезличенность», «предметность» — «абстрагированность», «риторичность» — «натуральность» и т. п., — в эволюции термина «стиль», вплоть до Нового времени (со второй половины XVIII века), выступали лишь в качестве констатирующих нейтральных определений.

Цельность стиля при условии его оригинальности в разные исторические эпохи понималась по-разному, но при этом продуктивность самой категории стиля не подвергалась сомнению. Как подчеркивает А. Н. Соколов, «стиль нельзя рассматривать как выражение творческой личности» и потому соотносить его наличие исключительно с эпохой зарождения «индивидуального стиля». Но если «выражение художнической личности — это не стиль, и не личность является основой стилевого единства в искусстве», то «эту основу надо искать в эстетических и идеологических предпосылках стиля... Большой стиль создается коллективными усилиями многих деятелей искусства, идейно и творчески близких между собою. Отдельный художник творит в стиле, складывающемся в том или ином направлении. Но в то же время стиль не дается ему как нечто готовое, созданное кем-то другим. Творчески одаренной личности принадлежит большая роль в создании стиля. Такая личность осуществляет художественную закономерность стиля. Можно сказать, что художник и создает стиль, и творит в стиле — такова диалектика».

Исторически отличные друг от друга «эстетические и идеологические предпосылки стиля» обусловливают столь же различные представления о соотношении общих закономерностей художественного развития и творческой индивидуальности в самоопределении стиля. Исследователи сходятся в том, что проблема «индивидуальности» писателя возникла много раньше проблемы «индивидуального стиля» — понятия, введенного для определения «самобытно-нравственного отношения автора к предмету» (Л. Н. Толстой) на рубеже XVIII—XIX веков.

Понятие стиля — как не подлежащего рациональному классифицированию феномена авторской индивидуальности — в границах риторической культуры явилось следствием греческой интеллектуальной революции VI—IV веков до н. э., которая «в определенном смысле основала этот феномен как эстетическую реальность». «Восторг» перед «неповторимостью», как доказал

С. С. Аверинцев, предполагал «установку на общее и постольку внеличное»: «неповторимое есть... предмет... эмоциональных излияний», но при этом «в рациональном описании... сама неповторимость как таковая от анализа ускользает». Эпоха рефлективного традиционализма утвердила антиномию, лежащую в основе риторического типа творчества: «Не вопреки тому, а в силу того, что риторическая мысль занимается общим, познает общее, учит об общем, она так заворожена инаковостью, непознаваемостью, неизъяснимостью особенного».

Таким образом, в научной литературе проводится четкая грань между «феноменом индивидуальной манеры» (по С. С. Аве- ринцеву, его «позволительно искать в самом что ни на есть архаическом или фольклорном примитиве») и индивидуальным стилем как итогом эволюционирующего развития словесности: от дорефлективного этапа творчества через «подражание», «манеру», «лицо» вплоть до качественного уровня, к которому уже применим критерий авторства.

Дорефлективные стадии в развитии индивидуального стиля рассмотрены в трудах А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского — на материале пралитера- туры и фольклора, с выделением элементов «личного» самосознания в его соотношении с общими «синкретическими» формами, созданными первобытной психикой. Так, «лирическое начало», по А. Н. Веселовскому, — это проекция коллективного «я» на поэта, «коллективный субъективизм»; «первый сюжет» был «автобиографией природы», затем «идет отмель сюжета; то, чем он был, становится философией, религией, наукой, искусством» (О. М. Фрейденберг).

Причем прохождение рефлективных стадий в развитии стиля характеризует далеко не каждую культуру, пусть даже и «великую» (так, библейской культуре внеположена «мысль о мысли и слово о слове», в ней почти нет «оценочных характеристик», «психологических мотивировок» и т. п., то есть комплекса позднейших представлений, которые вытекают из рефлексии, направленной на ту или иную «индивидуальную манеру»).

По-видимому, сама установка на сопоставление «индивидуальных манер», на выявление в них «общего», типологического вела в итоге к формированию понятия литературности, что в античной теории словесности приравнивалось к понятию стиля. Приметами риторического (прозаического) стиля, по Аристотелю, становятся ясность, уместность, украшенность; теоретически кодифицированные признаки поэтической речи входят в область поэтики. Как указывает М. Л. Гаспаров, в Средние века «поэзия и проза как бы поменялись своими критериями литературности»: ее степень резко возрастает в поэзии (учебные стихи) и отторгается риторикой, сосредоточившейся в жанре проповеди.

Продолжая традиции античной критики (в трактате Демет- рия «О стиле» отграничивался, к примеру, «простой» стиль от «величественного», «изящный» от «мощного»), средневековая критика много места уделяет стилистическим представлениям («Наука стихотворческая» Матвея Вандомского, «Новая поэтика» и «Наставление в способе и искусстве сочинения прозы и стихов» Гальфреда Винсальвского, руководства по поэзии провансальских трубадуров и др.). В отзывах критиков и поэтов друг о друге, как отмечает П. А. Гринцер, «поэты почти всегда восхваляются по чисто стилистическим основаниям», как мастера в области «формы» («сладкий стиль» Петрарки, «темный» и «легкий» стили в поэзии трубадуров, «достоинства и недостатки поэтического словоупотребления, фигуры и тропы, классификация рифм и строф, а также жанры поэзии, зависящие главным образом от жесткой формальной структуры»). Роль элокуции (лат. е1оси1ю — украсить словами) становится определяющей в новом, по преимуществу эстетическом подходе к стилю.

Однако проблема индивидуального стиля в средневековых литературах (как в европейской, так и в восточной) остается сложной и неоднозначной в аспекте соотношения содержания и формы («общим местом» средневековых поэтик становится афоризм: «Поэзия — это форма и смысл слова, соединенные вместе»), специфика их взаимопроникновения делает литературу особой областью словесности. Понятие «индивидуального облика художественного текста», традиционно сополагаемое с подражанием образцам, — это «открытие неизвестного в известной форме», когда «при заданное™ предмета изображения на первый план выдвигался способ выражения» и «индивидуальный стиль... мог выступать и выступал в качестве специфического варианта стиля коллективного». Так, в арабских поэтологиче- ских трактатах IX—XI веков существовали следующие истолкования «оригинальности»: как «порчи» истинной нормы, идеала, как «старого и забытого, но вновь найденного», как «приоритета определенного автора в открытии предвечного, пребывавшего до момента открытия, так сказать, в латентном состоянии».

В русской литературе индивидуально-авторское начало, как показал В. В. Виноградов, стало развиваться со второй половины XVII века. Д. С. Лихачев, однако, отмечает, что личностная интенция в словесном творчестве формировалась постепенно, на всем протяжении историко-литературного процесса. В древнерусской литературе (принадлежащей типу литератур средневековых) наблюдались тенденции, аналогичные тем, которые уже были отмечены в литературах Запада. Вместе с тем по своим внутренним законам литературное творчество этого периода — совсем иное и отличное от представлений о нем в Новое время. На этом вопросе особо останавливается Д. С. Лихачев: «Несмотря на то что мы знаем много древнерусских писателей поименно... творчество в Древней Руси имело менее «личностный» характер, обладало некоторыми общими чертами с фольклорным творчеством. Так, например, хотя индивидуальные стили и имелись в древнерусской литературе (существование их нельзя отрицать: стиль Мономаха, стиль Грозного, стиль Максима Грека, стиль Епифания Премудрого имеют своеобразные, только им присущие черты), однако выражены они слабее, чем в новой русской литературе». Исследователь разработал основополагающую в методологическом плане теорию «литературного этикета», доказав, что это прежде всего «единая нормативная система, как бы предустановленная, стоящая над автором», сочетающая в себе «этикет миропорядка, этикет поведения и этикет словесный». Но нет сомнения, что такая — «этикетная» — литература входит в область творчества: «Перед нами творчество, а не механический подбор трафаретов, — творчество, в котором писатель стремится выразить свои представления о должном и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько комбинируя старое».

В петровское время крупнейший из преподавателей риторики Феофан Прокопович, профессор Киево-Могилянской академии, освещал в своих главных трудах «Бе аПе роеиса» и «Бе аПе геМопса» традиционные вопросы, связанные с формой, — на уровнях речевого выражения и специфики литературных жанров. Стилю он придавал прежде всего общее значение, оценивая речь с позиций правильности и выразительности.

Но и в древнерусской литературе уже имело место «противоположное» начало, «как бы некий противовес — это стремление к конкретности, к преодолению канонов, к реалистическому изображению действительности». Стилистические каноны и условности нарушались в период расцвета традиционалистской культуры — в эпоху классицизма. А. Д. Оришин, например, с полным основанием опровергает поверхностное представление о Ломоносове исключительно как о «создателе нормативной стилистики». По справедливому замечанию исследователя, «неповторимая индивидуальность ломоносовского стиля проявляется не столько в следовании этим нормам, сколько в стихийном отклонении от них».

Соответственно в поэтике знаменитой «Оды на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни

Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» М. В. Ломоносова отсутствие лирического «я» как персонализованного образа автора, предустановленное теорией классицизма, художественно «компенсируется» особой ломоносовской метафористикой, преображающей даже самый отвлеченный (по причине своей «высокости»), недоступный «простому слову» образ Елисаветы в чувственно материализованный и жизненно узнаваемый. Это происходит ассоциативно, через связанные с самим поэтом биографические реалии:

Твои щедроты ободряют Наш дух и к бегу устремляют, Как в понт пловца способный ветр Чрез яры волны порывает, Он брег с весельем оставляет; Летит корма меж водных недр.

Именно Ломоносов в «Риторике» высказал мысль о «силе воображения» как «душевном даровании», которое войдет в понятие индивидуального стиля в последующие культурные эпохи.

Ориентация на «чувствительность» в литературе сентиментализма, при сохранении рациональной установки, значительно продвинула формирование индивидуального стиля, обогатив это понятие новым содержанием. «Для писателей, связанных с сентиментализмом, — пишет Н. Д. Кочеткова, — воображение начинает представать как важнейший компонент творчества, содержащий в известной степени интуитивное начало, не поддающееся логическому анализу. Соответственно, первостепенное значение придается эмоциональному воздействию искусства».

Г. А. Гуковский, Л. Я. Гинзбург, А. В. Михайлов, И. В. Кар- ташова, О. Б. Вайнштейн и др. показали, как реализуется индивидуальный стиль в романтизме — литературном направлении, где «вкус к бесконечности единичного» и к «процессу» развития идеи (Новалис) разрушает логическую нормативность в ее конечных результатах. «Помыслить непосредственно жизнь без заслона риторических формул и логических определений было сверхзадачей романтиков, и на этом пути их ожидали подлинные находки. Центральное романтическое устремление — иметь дело с самой реальностью и в то же время сохранять за собой свободу рефлексии и воображения».

В эстетике актуализуется философско-эстетическое представление Аристотеля о роли подражания как инструмента познания (от «уразумленной природы» в классицизме — к органическому синтезу объективного и субъективного). В статье И. В. Гете «Простое подражание природе. Манера. Стиль» (1789) прослеживается двуединство внешнего и внутреннего через «подражание», «манеру» и — вершинное их воплощение — стиль, «высшую степень, которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство». «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах».

Более узкое понимание «манеры» предложено Г. В. Ф. Гегелем в «Лекциях по эстетике», разработанных в основном в 1820-е годы. «Манера» уже отделена им от «спокойного утверждения сущего» (Гете) и представляет «принадлежащий лишь данному субъекту способ восприятия и случайное своеобразие исполнения...». Гегель вновь утверждает целесообразность «примирения субъективной свободы и субстанционального начала» — так, чтобы «не было никакого разлада между ними»: «Оригинальность, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта».

Индивидуальный стиль в произведениях отечественных художников-реалистов начиная с середины 1820-х годов предполагает рождение слова «от ситуации и от субъекта»: «в риторической литературе писатель приходит к реальности через слово, в реалистической литературе XIX века — к слову через реальность и ее правду». Как проницательно замечает Д. С. Лихачев относительно поэтических жанров, «слова в поэтической речи не лишаются и не меняют своих значений, обычно фиксирующихся в словарях. Напротив, сохранение этих значений является непременным условием существования некоего «прибавочного элемента», создающегося контекстом поэтической речи». «Прибавочный элемент» — это и есть художественное выражение неповторимой авторской индивидуальности, рождаемой, с одной стороны, из стремления «преодолеть смысловую и эмоциональную изолированность слова», а с другой — из «искусства преодоления слова», преодоления обычного, «расхожего» его смысла и вскрытия в слове его «сверхсмысловой» сущности».

Понятие авторской самобытности, таким образом, не означает тотального размежевания с риторической культурой: «Абсолютная новизна не имеет стиля» (И. Ю. Подгаецкая). Поэтизмы, «слова-сигналы» в этом случае оказываются на пересечении стилей эпох или больших лирических тем и собственно авторского способа применения их в новом, «непривычном» окружении. Как быть, например, с такими эстетически кодифицированными словами, обладающими «сверхзначениями, широкими образными смыслами», как «море», «волна», «чёлн», «парус», «недозрелый плод», «странник», «пловец», «созерцание», «душа», «воспоминание», «мечта», «слезы» и т. п., в поэзии романтиков? При каких условиях их правомерно считать слагаемыми индивидуального стиля? Анализируя данный словесный ряд, И. Ю. Подгаецкая приходит к выводу, что индивидуальный стиль развивается «и в русле, и одновременно «по ту сторону» ключевых слов...».

В этом смысле характерно распространенное заблуждение относительно поэтического стиля Н. А. Некрасова. Декларируемая Некрасовым начиная со второй половины 1840-х годов ориентация на «эмпирию» жизни («поворот к правде»), не была бы воспринята как эстетически действенная вне ее подразумеваемой связи с традиционалистской культурой. Воспринятые органически «понятия чужой жизни, выдаваемые за понятия своей жизни» (Белинский), не только не обеднили, но, напротив, обогатили и упрочили поэзию Некрасова фундаментом культуры, в которой сплелись и классицистические, и сентиментально-романтические компоненты, действительно сделавшиеся «общими местами», но при этом не утратившие своей человеческой значимости и самоценности.

Как лирик, Некрасов реализовывал классический принцип, обозначенный Аристотелем и сводящийся к тому, что слова «поэтического», «изукрашенного» стиля действуют на слушателя до тех пор, пока воспринимаются естественно: «...естественное способно убеждать, а искусственное — напротив». Именно поэтому, как отмечает К. И. Чуковский, в лирике Некрасова есть жанры, «не требующие... вещественной лексики». Чуковский имеет в виду такие «шедевры Некрасова, как «Родина», «Муза», «Элегия», «Смолкли честные...» и др.». Эти произведения «высокого, патетического стиля», по мнению исследователя, обладают особой поэтикой: «...ему нужна была... поэтика, нисколько не схожая с той, которую он культивировал в других своих жанрах, — поэтика отвлеченных понятий, иносказаний, метафор, фигур». «Обобщенный характер» понятий, требующих отвлеченной лексики, подчеркнут и графически — употреблением заглавной буквы: «Чрез бездны темные Насилия и Зла...» Нельзя не согласиться с К. И. Чуковским в том, что «стиль здесь совершенно иной, чем, например, в «Извозчике», «Филантропе», «Свадьбе» и других повествовательных стихах».

Исходя из проблемы индивидуального стиля в новейшем понимании, литература XX века осмысливается через сеть взаимодействий «своего» и «чужого» слова, вследствие чего актуализует- ся роль влияний, заимствований, стилизаций, «перепевов» и всего, что принято объединять понятием «интертекстуальность».

«Прибавочный элемент», о котором пишет Д. С. Лихачев, персонифицируется в «стилевой доминанте», «моменте стиля» или «знаке стиля» — как приметах стиля индивидуального. Эти особые «приметы» выявляются на семантическом, лексическом, интонационном, метрическом, синтаксическом и иных уровнях текста. Так, «приметами» лермонтовского стиля стали «трехсложные размеры, сочетание разностопных строк, использование дактилической или одной лишь мужской рифмы, резкость интонационной гаммы, контрасты ультрамелодического и дисгармонического стиха». «Приметами» стиля И. Бродского — объемность лирических текстов, сложные синтаксические конструкции, поэтика ассоциаций, аллюзий, тенденция к разрушению формы и т. д. Проницательным филологом в определении «доминанты» стиля был Гоголь. Так, в поэзии Державина он отметил то, что создает ее неповторимый художественный облик: «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина». Классическим стало определение Гоголем пушкинского «классического» стиля: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».

Г. Н. Поспелов отметил возможные отклонения от эстетического вкуса и чувства меры в стиле, что делает его «гипертрофированным в том или ином отношении»: например, «излишняя склонность Кюхельбекера, в его ранней гражданской лирике и драматургии, к нагромождению тяжеловесных «славянизмов». Возможна и другая крайность: в стиле Ф. В. Булгарина современники единодушно отмечали гладкость, унифицированность, безликость «слога». Развивая мысль И. Ю. Подгаецкой, можно сказать, что не только «абсолютная новизна», но и абсолютная узнаваемость, банальность слововыражения «не имеют стиля». Показателен отзыв о романе «Димитрий Самозванец» в альманахе «Денница» (на 1831 год): «Но не один вымысел, самое исполнение скучно в романе по своей монотонности, по бесцветию слога, или лучше, по отсутствию слога; это механическое, не изящное искусство; это анатомический препарат, а не живое создание».

А. Н. Соколов, Г. Н. Поспелов и другие теоретики литературы предлагают различать «стиль» и «творческую манеру» автора, исходя при этом из их естественной взаимосвязанности: «Стиль всегда осуществляется в определенной индивидуальной творческой манере или же разных манерах... Вопрос заключается в том, способствует ли индивидуальная творческая манера отдельного писателя реализации внутренних закономерностей стиля... исторически обусловленных... или же она препятствует такой реализации...». Соответственно «стиль произведений... во всей полноте и совершенстве своей реализации выступает как некий эстетический идеал художественного творчества». К этому выводу можно присоединить заключение И. Ю. Подгаецкой: «Индивидуальный стиль — это такой способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира».

В. Стилистика языка и стилистика речи.

Искусствоведческое понятие стиля.

Стиль художественной литературы

Традиции классической риторики и поэтики, составившие содержательный корпус пособий по изучению словесности в XIX веке, были использованы (и вытеснены) зарождавшейся научной стилистикой, которая в конечном счете отошла в область языкознания.

Языковедческая ориентация стиля была предположена уже античной теорией. В числе требований к стилю, сформулированных в школе Аристотеля, было и требование «правильности языка»; аспект изложения, связанный с «отбором слов» (стилистика), определился в эпоху эллинизма. В «Поэтике» Аристотель четко противопоставлял «слова «общеупотребительные», придающие речи ясность, и разного рода слова необычные, придающие речи торжественность; задача писателя — в каждом нужном случае найти верное соотношение тех и других». Таким образом, закрепилось деление на «высокий» и «низкий» стили, обладающие функциональным смыслом: «для Аристотеля «низкий» был деловой, научный, внелитературный, «высокий» — украшенный, художественный, литературный; после Аристотеля стали различать стиль высокий, средний и низкий». Подытоживший стилистические изыскания античных теоретиков Квинти- лиан приравнивает грамматику (лат. §гаттаИсе) к литературе (лат. НиегаШга), транспонируя в область первой «науку правильно говорить и толкование поэтов». Грамматика, литература, риторика формируют язык художественной литературы, который изучает стилистика, тесно взаимодействуя с теорией и историей поэтической речи.

Однако в поздней античности и Средневековье уже наметилась тенденция к перекодированию языковых и поэтологических признаков стиля (законы метрики, словоупотребления, фразеологии, применения фигур и тропов и т. п.) в плоскость содержания, предмета, темы, что отразилось и в учении о стилях. Как отмечает П. А. Гринцер применительно к «типам речи», «у Сер- вия, Доната, Гальфреда Винсальвского, Иоанна Гарландского и большинства других теоретиков критерием разделения на типы стало не качество выражения, а качество содержания произведения. Как образцовые произведения простого, среднего и высокого стилей рассматривались соответственно «Буколики», «Георгики» и «Энеида» Вергилия, и в согласии с ними каждому стилю приписывался свой круг героев, животных, растений, особые их именования и место действия...».

⇐ Предыдущая 23 24 25 26 272829 30 31 32 Следующая ⇒