Учебное издание 31 страница

Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбовал ту или иную строфическую форму. Согласно этому возникали обозначения типа «сапфическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на образец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» — одна из начальных строк в «Тамбовской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной комедией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмованные строки — явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейнев- ской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле некоторых строфических образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрестной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.

До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфигурации рифм (в составе каждого данного стихотворного произведения). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конечно, она соблюдается далеко не всегда. В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...». Сначала следуют один за другим отрезки ааб ввб ггд еед и т. д., а в конце — два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют аст- рофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а, как в прозе, на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный всадник»: аабабввгвгдедежжзввз — от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то, хотя бы случайно, знакомые очертания какой-нибудь сложной строфической формы будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»), Иногда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.

Богатейший строфический репертуар русского стиха формировался в основном в XVIII—XIX веках. Вырабатывались самобытные, осваивались чужеземные формы. Учитывая, что развитие шло от простого к сложному (а простейшие строфические образования показаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаменитых» строф. Самый распространенный вариант одического десятистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэтов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные варианты). Подарок из Италии всей Европе — октава: абабабвв (Феофан Про- копович, Пушкин, Шевырев). Цепь терцин: аба бвб вгв ... юяю я (дантовская традиция в русской поэзии). Онегинская строфа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем лермонтовской: аба- баввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение памяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Тургенев в поэме «Параша», ее же широко использовал Паль- мин). Восточная газель аабавагада ... яа (в русской поэзии впервые у Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба полностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже — лишь в XX веке).

Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования, такие, как венок сонетов или секстина строгой формы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим раритетам серьезных результатов не дали, оставшись чисто экспериментальными изысками. Справки о подобных строфических образованиях можно найти в «Поэтическом словаре» А. Квят- ковского.

2. Поэтический перевод

Отдельного внимания требует вопрос о стихотворном переводе. Сугубо прагматический подход к вопросу о том, зачем вообще нужны переводы художественной литературы с одних языков на другие, предполагает соответственно утилитаристское решение: для того, чтобы не знающий такого-то чужого языка читатель смог тем не менее ознакомиться с написанным на этом языке и переведенным на его родной произведением. Правда, представление читателя об этом произведении не окажется по-настоящему адекватным, поскольку перевод — неминуемое видоизменение оригинала, но с известными потерями и издержками следует мириться, полагая, что в целом все-таки сделано весьма полезное дело.

«Артистический» взгляд на вещи определяет совершенно иное понимание вопроса. Перевод — искусство, высокая самодовлеющая ценность. В нем решаются не только практические задачи информационного, просветительского плана, но и (что самое важное) творческие сверхзадачи как историко-культурного, так и филологического порядка — в самых разных аспектах. Национальную литературу обогащает и приумножает не только оригинальная, но и переводная поэзия. К тому же «обогащенной» осознает себя и та, другая сторона, то есть та национальная культура, чье художественное слово удостоено иноязычных перевоплощений.

Переводами осуществляется межъязыковая парадигматиза- ция художественного текста. Стоит ли русскому поэту, чьи стихи, предположим, переводятся на белорусский, казахский и осетинский языки, так уж радоваться тому, что вот теперь его прочитают белорусы, казахи и осетины? Многие из них могли бы и в оригинале это прочесть, что обычно ценится выше — как приобщение к подлинности. Соблазнительная прелесть переводов в другом. Они создают межъязыковой парадигматический ряд поэтических текстов, престижно возглавляемый текстом оригинала. Быть вне этого ряда как-то одиноко и грустно: не выстраивается, хотя мог бы и выстроиться, что бы там ни говорили о совершенной непереводимости такого-то поэта на другие языки.

Наиболее спорные и интересные вопросы в теории и практике художественного перевода связаны с выявлением критериев его точности, уровня требований, к ней предъявляемых. Возможно откровенное пренебрежение точностью, но тогда это уже и не перевод, а подражание, переделка, переложение. Сравним баллады Жуковского «Людмила» и «Ленора»: в первом случае это подражание (русифицированное) Бюргеровой «Леноре», во втором — перевод, о чем можно судить уже по названиям баллад. В XVIII—XIX веках были распространены переложения, при этом, бывало, проза оригинала преображалась в стихи, подчас менялся и жанр: например, стихотворная драма Катенина «Пир Иоанна Безземельного» — переложение отрывка из прозаического романа В. Скотта «Айвенго» (по-катенински — «Иваной»). Другие аналогичные примеры — «Тилемахида» Тредиаковского, «Маттео Фальконе» Жуковского.

Итак, художественный перевод в собственном смысле этих слов требует точности. Однако тех, кто крайне усердствует в ее достижении, нередко упрекают в буквализме. Дословный перевод считается коверканьем языка; то, что прекрасно звучит по-немецки с естественным для немецкого порядком слов, по-русски с тем же порядком производит впечатление чего-то неуклюжего и натянутого: «В горы хочу я подняться» (из Гейне) вместо нормального «Я хочу подняться в горы». Желательно, чтобы перевод выглядел не как перевод с другого языка, а как текст, написанный на родном переводчику и его соотечественникам-читателям языке, то есть органично, естественно, без натяжек (конечно, при условии, что и в оригинале нет языковых натяжек и косноязычия). Басни Крылова не кажутся переводами из Лафонтеновых. Но может быть, именно потому и не кажутся таковыми, что они суть скорее переложения, нежели переводы.

Если о «господине из Сан-Франциско» в одноименном рассказе говорится, что он «неладно скроенный, но крепко сшитый», то мы — допустим, не зная, кто автор, — наверное, заподозрим, что это русский писатель, а не американец: не похоже на перевод с английского, поговорка — наша, из словаря Даля. Или у Твардовского в «Василии Теркине» (симптоматично, что Бунин так восторгался этой поэмой) сказано о немце-фашисте: «Ладно скроен, крепко сшит». Персонажи в обоих случаях нерусские, но взгляд на них — русский, языковое сознание и того и другого автора (а в «Теркине» и главного героя) — русское. Однако была ли бы уместна подобная поговорка в переводах с языков, где нет ей подходящих эквивалентов, — дело сомнительное, и мнения специалистов здесь наверняка разойдутся.

Но что делать переводчику, если в оригинале используется ненормативная лексика, нарушающая правила литературного языка ради просторечной разговорности, текст изобилует диалектизмами и пр.? Вопрос опять-таки спорный. М. Лозинский был против того, чтобы в таких ситуациях допускались русские простонародные формы типа «хочим» и «ушодши», хотя и мирился с некоторыми искажениями литературных норм синтаксиса. Коверкать синтаксис допустимо, лексику — нет. Однако практика лучших переводчиков показывает, что возможны удачные эксперименты и с лексическими сдвигами. У Т. Манна Ле- веркюн («Доктор Фаустус») говорит, что не давал себе «спокою», потом исправляется: «покою», но дальше опять говорит: «спо- кой» (одна из многих блестящих переводческих находок С. Ап- та, Наталии Ман примечательно корреспондирует с оригиналом, где архаичная просторечная форма «§еги§е1» сосуществует с литературной формой «§егиЬе1»), Неосмотрительно налагать запреты и на более рискованные опыты с лексикой перевода.

Красота возлюбленной ранила узбекского поэта в самую «печень»; девушка прекрасна, как «попугай» (оба примера приводит К. И. Чуковский). Все это всерьез. Должны ли «печень» и «попугай» остаться в русском переводе, или же их предпочтительнее заменить на «в самое сердце» и «голубку», чтобы звучало естественно по-русски, — подобные вопросы решаются в зависимости от того, каковы наши ориентации в области теории перевода. Противники буквализма забракуют «попугая», сторонники точности не позволят предпочесть ему никакую другую птицу. Последних не испугает его стилистическая неуместность в русском серьезном контексте: важно, что в узбекском контексте «попугай» вполне уместен, а русский перевод честно информирует об этом русского читателя. Азербайджанский поэт М. Ф. Ахундов, оплакивающий Пушкина, взывает к погибшему: «Отчего замолк попугай твоего красноречия?» — именно так перевел это Бестужев-Марлинский. В устах русского поэта слова о «попугайском красноречии» Пушкина прозвучали бы кощунственно, однако это не остановило переводчика, чья задача — воспроизвести именно нерусское, «восточное» впечатление от драгоценных роскошеств пушкинской поэзии. От перевода можно требовать, чтобы в нем был воссоздан образ переводимого автора — с его видением и ощущением мира, вкусами и предпочтениями.

Может случиться и такое: вдруг да просквозит «образ» языка, с которого сделан перевод. Клич гладиаторов, обращенный к Цезарю: «МопШп 1е 5а1и1ап1» — обычно переводят словами «Идущие на смерть приветствуют тебя» (эффект краткости пропадает). В латыни причастия имеют форму будущего времени, у нас — нет, поэтому слово «шопШп» передано тремя (!) русскими словами, но почему бы такую форму не сконструировать: «умрущие тебя приветствуют», образовав причастный футурум от глагола совершенного вида (призрак латыни в русскоязычном тексте). Тем больше возможностей такого рода в переводах с близкородственных языков. По-украински «юродйвый», по-русски «юродивый». Переводчик прав, если, как это у Шевченко и вопреки русской норме, сохраняет форму «юродйвый» и ставит на третьем слоге знак ударения, который становится знаком того, что здесь допущена уступка в пользу оригинала. Это, и только это сохраняет строй стиха.

Иначе пришлось бы все переиначивать, портить (отчего немало пострадал «Кобзарь»), Всевозможные украинизмы в переводах с украинского, как и латинизмы в переводах с латыни или германизмы в переводах с немецкого, будучи умело вводимы в тексты, призваны передать иноязычное обаяние оригиналов. Поэтому стремление к тому, чтобы переводной текст производил впечатление написанного на родном переводчику языке, далеко не всегда является оправданным: возможна и противоположная тенденция — подчеркнуть, что читателю предлагается именно перевод с такого-то языка, обладающего такими-то особенностями, которые несколько странно выглядят в языке перевода.

Особняком стоит вопрос о переводе с русского на... русскии же. К примеру, с древнего на современный. Тут есть опасность искажения образного строя оригинала. Если в летописном сказании сообщено, что змея «уклюну» князя Олега в ногу, то больше резонов перевести это слово как «уклюнула», чем как «ужалила»: и ближе к подлиннику, и достаточно понятна сохраненная в переводе языковая метафора. В сборнике, например, «Русская повесть XVII века» (ГИХЛ, 1954) тексты даются и в оригинале, и в переводе, но «Горе-злочастие» и «Фрол Скобеев» оставлены без перевода, то есть, по-видимому, составитель (М. О. Скрипиль) полагал, что они, хотя и не «моложе» некоторых других, окажутся понятны современному читателю и без перевода.

Жуковский утверждал, что «переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник». «В свете» новейших достижений в области теории перевода оказывается, что и тот и другой одновременно и «раб» и «соперник», причем «соперник» обязан стремиться не к выигрышу, а к ничьей. Эта этическая норма соответствует требованиям точности перевода: сделать не хуже и не лучше, а так, как в оригинале. Переводя «Героя нашего времени», Набоков чувствовал, что мог бы писать по-английски лучше: избежал бы имеющихся у Лермонтова романтических клише, повторов, банальных эпитетов, сравнений и пр. Но не позволил себе этого, считая такое великим грехом — потакать своим собственным или современным читательским вкусам.

Особый вопрос — о том, насколько точно поэтический перевод способен воспроизвести или передать стиховые формы оригинала, а именно его метрику, ритмику, рифмовку. Возьмем, к примеру, октаву, итальянскую или польскую (АВАВАВСС), написанную итальянским или польским силлабическим стихом (допустим, в исполнении Ариосто или Словацкого). Как ее перевести на русский? У разных переводчиков разные решения. Возможен решительный и принципиальный отказ от попыток сохранить в переводе версификационные особенности оригинала: пусть будет подстрочник — нечто наподобие верлибра, без рифм и с произвольным количеством слогов в каждой строке «восьмистишия» (М. Гаспаров). Популярнее другое решение: воспользоваться силлаботоническим стихом, пятистопным ямбом, соблюдая принятую в октаве конфигурацию рифм и чередуя женские 11-сложные и мужские 10-сложные стихи по образцу пушкинского «Домика в Коломне» (С. Свяцкий). Не исключено также стремление решить сверхзадачу эквиметрии — перевести польскую октаву русским силлабическим 11-сложником, каким писали наши поэты в эпоху от Симеона Полоцкого до Кантемира:

Ты выдумал, о Дант, круги и сферы, В них человека мечтается встретить, А там такие фигуры, химеры, Такие можно глупости заметить, И люд какой-то нестерпимо серый — Право, такой, что некого приветить: Такие дырки продолбил он в небе И в них влезает по своей потребе,

Что нам, взалкавшим, хоть бы не быть с ними, Уж лучше в когти дьяволу... — [и пр.]

(Ю. Словацкий. Поэма «Бенёвский».

Пер. автора главы)

Как видно, в данной области немало спорных моментов. Так, едва ли кто сможет доказать переводчику-верлибристу, что его перевод, по сути дела, не стихотворный, а прозаический. Преложи- теля силлабики ямбом нетрудно упрекнуть за очевидное отклонение от ритмики оригинала. Еще легче поставить в вину переводчику-силлабисту то, что он обратился к таким ритмическим формам стиха, от которых вот уже сотни лет как совершенно отвыкло «русское ухо», и многое другое. Обязан ли силлабист в переводах с польского соблюдать постоянную неударность пятого слога 11-сложной строки и словораздел после него, а в переводах с итальянского — непременную ударность либо четвертого, либо шестого слога, как это соблюдается соответственно в польском и итальянском стихе? Не нужно ли при передаче итальянской рифмовки отказаться от закрытых (кончающихся согласным звуком) рифм, если итальянские рифмы всегда открытые (кончающиеся на гласный)? Подобного рода стиховедческих требований переводчик может предъявлять к себе столько, сколько он разглядит и насчитает в иноязычном стихе специфических свойств, особенностей, пока не окажется, что в строго ограниченном этими требованиями пространстве повернуться негде.

Непроясненность излагаемых принципов усугубляется еще и тем, что во многих литературах явственно наметился отказ от традиции точных стихотворных переводов: предпочитаются подстрочники (то есть дословные прозаические переводы с разбивкой на как бы стихотворные строки). Не исключено, что аналогичная тенденция возобладает и у нас. Однако в русской поэзии традиция точных переводов чрезвычайно сильна, на протяжении двух последних веков она, по преимуществу, возрастала и отступить от нее было бы значительной потерей.

3. Опыты стиховедческого анализа

Завершаем эту главу тремя стиховедческими этюдами, демонстрирующими некоторые возможности версификационного анализа отдельно взятых поэтических текстов. Что обнаружится интересного, если взглянуть на них под соответствующим углом зрения? Во всех трех случаях обратимся к стихотворениям, удивляющим эффектами некой ритмической (и не только ритмической) неожиданности. Если эти неожиданности мотивированы, то мотивация может быть разная: смысловая, эмоциональная и какая угодно, — вот почему придется, говоря о стихе, помнить о смысле, эмоциях и о «чем угодно», то есть анализу надлежит быть не чисто формальным, а скорее комплексным.

Наследник Ломоносова Державин — и вдруг написал силлабические стихи? Тончайший мастер стиха Тютчев — и вдруг какая-то странная немогота соблюсти элементарные правила версификации? Убежденный нетрадиционалист-новатор Маяковский — и вдруг резкий переход от его небывалой тоники к ямбам, которые он вроде бы свысока третировал? Действительно странно. Три века (на самом деле больше) русской поэзии многим способны удивить, озадачить. Для того и нужен анализ, чтобы объяснить подобного рода странности, причем удается это не всегда: некоторые неразгаданности остаются с нами, поэзия хранит свои тайны.

Постигая раритеты, исключения, начинаешь смелее относиться к привычному. Впрочем, иногда такая смелость преждевременна. Нередко в том, что кажется привычным и не повергает в изумление, таится немало гадательного. Внимательное чтение «хороших» и «плохих» стихов в этом вполне убеждает. Но, оставив все это в стороне, попробуем вглядеться в то, что представляется если не уникальным, то уж по меньшей мере редкостным. Это стихи Державина на смерть его первой жены, прославленное тютчевское «ЗИеШшт!» и прощально-испове- дальное «Во весь голос» Маяковского — от XVIII к XX веку.

Г. Р. Державин. «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 года июля 15 дня приключившуюся»:

Уж не ласточка сладкогласная, Домовитая со застрехи — Ах! Моя милая, прекрасная Прочь отлетела, — с ней утехи.

Не сияние луны бледное

Светит из облака в страшной тьме —

Ах! Лежит ее тело мертвое,

Как ангел светлый во' крепком сне.

Роют псы землю, вкруг завывают, Воет и ветер, воет и дом; Мою милую не пробуждают; Сердце мое сокрушает гром!

О ты, ласточка сизокрылая! Ты возвратишься в дом мой весной; Но ты, моя супруга милая, Не увидишься век уж со мной.

Уж нет моего друга верного, Уж нет моей доброй жены, Уж нет товарища бесценного, Ах, все они с ней погребены.

Всё опустело! Как жизнь мне снести? Зельная меня съела тоска. Сердца, души половина, прости, Скрыла тебя гробова доскам Июль 1794

Текст воспроизводится по изданию: Г. Р. Державин. Стихотворения. Л., 1957. С. 207 (Примечания В. А. Западова. С. 410).

В стихотворении представлены два изосиллабических ряда: четные стихи — 9-сложники и нечетные — 10-сложники (за случайным, по-видимому, исключением во втором стихе пятой строфы, который 8-сложник). Текст разбит на катрены перекрестной рифмовки. Клаузулы различные: дактилические — в восьми случаях, женские — в четырех, мужские — в двенадцати. Дактилические приходятся только на нечетные стихи, женские — и на те и на другие поровну, мужские в основном на четные, но имеются и два нечетных стиха с мужскими концовками в заключительной строфе. В этом отношении продемонстрировано, можно сказать, редкостное разнообразие.

Ритм — силлабический, совершенно свободный от стоп- ности и, очевидно, несвободный от слогового принципа. Это редчайший рецидив силлабики в большой русской поэзии конца XVIII века в условиях почти абсолютного господства силлаботоники. Перед нами стихи, созданные в эпоху, когда о прерванной несколько десятилетий тому назад силлабической традиции не было, казалось бы, живой памяти в поэтической практике. Это обстоятельство важно иметь в виду, анализируя державинский шедевр да и последующие силлабические тексты: оно несет в себе своеобразный эффект неожиданности и связано с рядом любопытных вопросов, обращенных к тексту данного стихотворения.

Прежде всего: что побудило Державина использовать столь необычный ритм, более того — перейти в вовсе прекратившую свое существование версификацию? Разумеется, ответ может быть дан лишь предположительный, гипотетический, поскольку прямых да и косвенных свидетельств на этот счет не сохранилось, если они и были в то время. Здесь важно обратить внимание на трагическую исключительность ситуации, в которой создано стихотворение и которая в нем отразилась. Поэт переживает безвременную смерть горячо любимой жены. Как-то неловко выражать свое горькое чувство с помощью дежурного ямба или дежурного хорея, используемых по любому поводу, в том числе и самому ничтожному. Возникает потребность в необычном стиховом оформлении, того требует уникальность момента. Ни с чем не схожая цель достигается ни с чем не схожими средствами. Так было с Тредиаковским в «Ледяном доме», когда поэт приветствовал новобрачных шутов, сам оказавшись в унизительной роли шута, раешными стихами досиллабического типа, каковых никогда больше и ни по какому случаю не сочинял (аналогия, конечно, очень приблизительная, но и там, и здесь экстремальная ситуация обусловила переход от привычных стиховых форм к непривычным, в какую-то «потустороннюю» версификацию).

В стихотворении Державина сказалась острая душевная боль непоправимой утраты. Кстати, когда мы по сей день употребляем известное выражение «тоска зеленая» — а в этом стихотворении сказано «зельная тоска», — то эпитет «зеленый» может восприниматься как цветовой, но почему-то не задумываешься, при чем тут данный цвет и вообще цвет (так же как никаких недоумений не возникает со словосочетанием «до зеленого змия»), А ведь, возможно, цвет здесь совершенно не фигурирует (так же как выражение «зельно пьян» не имеет никакого отношения кзелености белогорячечных чертей или «змия»). «Зеленая» — как бы переогласовка слова «зельная» от «зело» (очень), то есть не зеленая, а большая, «оченная» тоска. Вариант «зельная» (вместо привычного «зеленая тоска») устраняет возможность ассоциативной игры, тушит в цветовой гамме стихотворения один из возможных оттенков, картина в этом отношении получается более скупая и простая, чем могло бы быть: бледное сияние во тьме, сизые крылья — и все. Понятно, что избыточность красок была бы при данной тональности и неуместной. Горе — нагое и почти бесцветное, изъявление чувств незатейливо и почти непосредственно.

Но не следует думать, что эта кажущаяся безыскусственность и простота несовместима с искусственностью и усложненностью некоторых компонентов оформления, что в стихотворении нет условности, соотнесенности с разными литературными традициями, определенных поэтических приемов и пр. Уже одно то, что стихи — силлабические, создает немалые сложности для живого их восприятия. То, что было бы вполне естественно для эпохи конца XVII — начала XVIII века, озадачивает, будучи встречено в конце XVIII века: что это такое? Не сразу поймешь, что это силлабика, которую вроде бы давно отменили. Слоговой расчет в бесстопном стихе в державинские времена было делать гораздо труднее, чем писать стопные стихи, поскольку умение складывать стопы — ямбы, хореи и пр. — успело автоматизироваться и не стоило поэтам особых усилий, а от силлабического стихописания все отвыкли. Так что Державин не только занимался свободным чувствоизъявлением, но и следил за строгим слогоисчислением.

Стих «Уж нет моей доброй жены» получился на один слог короче, чем остальные четные. Не беремся судить о том, нечаянно ли так вышло или это сделано преднамеренно, специально. Но ясно, что это не результат какой-то порчи текста, которую мог бы «исправить» реставратор, добавив недостающий слог. К примеру, немыслим вместо «уж нет» вариант «уже нет...» или «уж нету...», поскольку и то и другое нарушило бы анафору (см. пятую строфу), между тем как Державин, видно по всему, придавал приему анафоры особое значение, равно как и начальным рифмам и звуковым соответствиям: стихи 1-й и 13-й, 3-й, 7-й и 20-й, 9-й и 10-й, 13-й и 15-й, 1-й, 17-й, 18-й и 19-й. (Кстати, это тоже свидетельствует о пристрастии Державина к поэтическим фигурам и приемам, небезыскусственности композиции). Далее, невозможно предположить, что в строке «Уж нет моей доброй жены» поначалу замышлялись архаические формы местоимения или прилагательного, поскольку неизбежна была бы унификация: «моея добрыя», а это уже приращение не одного недостающего слога, а двух, один из которых лишний. Нет, слоговая структура «неправильной» строки на редкость строга и чеканна, как и силлабический состав всех других стихов, и ее несоответствие остальным приходится принять как должное и не подлежащее никаким «исправлениям».

Искусственность и даже «сделанность» можно почувствовать в отрицательном параллелизме, на котором построены 1-й, 2-й и 4-й катрены. Не ласточка улетела — милая умерла. Как будто традиционно-фольклорный ход, и ничего неестественного в нем нет. Но заметим, как странно противоречит это названию стихотворения, где указана дата смерти Катерины Яковлевны: 15 июля.

В разгар лета ласточки не улетают на юг. А между тем из первой строфы следует, что ласточка «уж» улетела, и только после нее ушла из жизни хозяйка дома; в четвертой же строфе сказано, что весной ласточка возвратится, а супруга милая никогда не вернется. Такое было бы уместно, если бы она умерла осенью. Ведь текст стихотворения свидетельствует (или лжесвидетельствует?) о том, что оно написано сразу после ее смерти, по крайней мере начато до похорон, иначе совершенно лишается смысла сравнение ее мертвого тела с сиянием луны (если тело погребено, зарыто в землю, то такое сравнение нелепо) и замечание относительно того, что ее не пробуждает вой ветра и псов вокруг дома (слышный из дома, где она лежит, и неслышный из могилы, из-под земли). Мотивы погребения, захоронения звучат, и довольно отчетливо, лишь в конце стихотворения: «Ах, все они с ней погребены» и «Скрыла тебя гробова доска». Текст, таким образом, вытянут во времени от момента прощания с телом в доме до захоронения, последние две строфы выглядят так, как если они написаны по возвращении с кладбища, где осталась свежая могила. Тем более очевиден сдвиг со стороны реальности в сторону чистой условности: улетевшая ласточка в июле — не настоящая, придуманная. Конечно, ни это, ни нижеследующее соображение не призваны «критиковать» гениальное стихотворение Державина. Цель их другая: показать, что подлинный лирический трагизм отнюдь не чужд условности и искусственности в организации художественного стихотворного текста.

С этой же целью можно было бы обратить внимание на риторические восклицания: «Ах!», «О!..». Но не станем этого делать: может быть, это и не риторические восклицания, а стоны, транскрибированные в соответствии с установившейся традицией. Надежнее иметь дело не с междометиями, а со значимыми словами. Одно из них завершает первую строфу: «Прочь отлетела—с ней утехи». Утехи! Это слово будто ворвалось из другого поэтического мира — из русской анакреонтики, у истоков которой стоял силлабист (!) Кантемир. Уместность этого слова небесспорна: какие могут быть мысли об «утехах» у подавленного горем вдовца? Однако не так уж велика дистанция между скорбной тональностью эпитафии и анакреонтическим мотивом старости и близкой смерти, вопреки которым человек помнит о любовных «утехах», хочет их еще и еще. Интересно, что прикосновенность к целому стилистическому пласту (анакреонтическому) Державин обнаружил в одном-единственном слове, без которого абсолютно никаких анакреонтических ассоциаций не возникло бы.

Державин подключен и к более молодой литературной традиции, только-только начинавшейся в нашей поэзии во второй половине XVIII века, имевшей затем весьма мощное продолжение: оссианизм, романтизм, сагтеп НоггепсИ с впечатляющим арсеналом изобразительных средств и мотивов: ночь, пустырь, туман, луна, тучи, чей-то вой, буря, заброшенный дом и т. п. Это особенно чувствуется во второй и третьей строфах. Покойница лежит в доме, который воет. А за его стенами воет ветер, завывают и роют землю псы, сгущается страшная тьма ночи и из облака светит слабое, бледное сияние луны, а если и не светит сияние луны, то — еще жутче! — это, оказывается, некий тусклый ореол вокруг мертвого тела женщины.

И вдруг эти напластования куда-то исчезают, и остается щемящая обыденность слов и обнаженность несчастья: нет друга верного, доброй жены, товарища бесценного... все опустело... как жизнь снести?., половина (о жене, по-домашнему), прости... — простые слова в драгоценной оправе с искусной изощренностью построенного стихотворения.

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 29 303132 33 34 Следующая ⇒