Учебное издание 29 страница

Принцип соответствия стиля предмету: «Стиль, отвечающий теме» (Н. А. Некрасов) — явно не мог сводиться только к «выражению» языкового плана, например к той или иной степени привлечения церковнославянизмов как критерию разграничения «штилей» — высокого, посредственного и низкого. Применивший эти термины в своих языковедческих и культурологических штудиях М. В. Ломоносов, опиравшийся на Цицерона, Горация, Квинтилиана и других античных риторов и поэтов, не просто соотнес учение о стилях с жанровой поэтикой в ее словесном оформлении («Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», 1758), но и учел сополагаемую с каждым из жанров его содержательную значимость («память жанра»), что предопределялось сообщаемостью между стилем «лингвистическим» и «литературным». «Практическую актуальность» (М. Л. Гаспаров) концепция трех стилей получила в эпоху Возрождения и особенно классицизма, значительно дисциплинируя мышление писателей и обогащая его всем комплексом накопившихся к этому времени содержательно-формальных представлений.

Преимущественная ориентация стилистики Нового времени на языковой аспект не без оснований оспаривалась Г. Н. Поспеловым. Анализируя принятое в лингвистике определение стиля — это «одна из дифференциальных разновидностей языка, языковая подсистема со словарем, фразеологическими сочетаниями, оборотами и конструкциями... обычно связанная с определенными сферами употребления речи», ученый отметил в нем «смешение понятий «языка» и «речи». Между тем «стиль как словесное явление — это не свойство языка, а свойство речи, вытекающее из особенностей выраженного в ней эмоционально-мыслительного содержания». О необходимости разграничивать сферы лингвистической и литературоведческой стилистики по разным поводам писали В. М. Жирмунский, Г. О. Винокур, А. Н. Гвоздев и др. Заявил о себе и круг исследователей (Ф. И. Буслаев, А. Н. Весе- ловский, Д. С. Лихачев, В. Ф. Шишмарев), который склонялся к включению стилистики в области литературоведения, общей теории словесности, эстетики.

В дискуссиях по данному вопросу видное место заняла концепция В. В. Виноградова, утверждавшего необходимость синтеза «лингвистической стилистики художественной литературы с общей эстетикой и теорией литературы». В изучении писательских стилей ученый предложил учитывать три основных уровня: «это, во-первых, стилистика языка... во-вторых, стилистика речи, т. е. разных видов и актов общественного употребления языка; в-третьих, стилистика художественной литературы». По В. В. Виноградову, «в стилистику языка входит изучение и разграничение разных форм и видов экспрессивно-смысловой окраски, которые сказываются и в семантической структуре слов и сочетаний слов, в их синонимическом параллелизме и тонких смысловых соотношениях, и в синонимике синтаксических конструкций, в их интонационных качествах, в вариациях сло- ворасположения и т. п.»; в стилистику речи, которая «базируется на стилистике языка», включаются «интонация, ритм... темп, паузы, эмфазис, фразовый акцент», монологическая и диалогическая речь, специфика жанрового выражения, стиха и прозы и т. д. В итоге, «попадая в сферу стилистики художественной литературы, материал стилистики языка и стилистики речи подвергается новому перераспределению и новой группировке в словесно-эстетическом плане, приобретая иную жизнь и включаясь в иную творческую перспективу». Вместе с тем не подлежит сомнению, что расширительное толкование стилистики художественной литературы может «размыть» объект исследования — согласно ему при всей многоаспектное™ изучение должно быть нацелено на собственно литературный стиль.

Типологически сходный круг проблем связан с соотношением стиля как предмета литературоведения и стиля как предмета искусствознания. В. В. Виноградов полагает, что «стилистика литературоведческая» иногда присоединяет к себе «специфические задачи и точки зрения, идущие от теории и истории изобразительных искусств, а по отношению к стихотворной речи — из области музыкознания», поскольку является «ответвлением общей искусствоведческой стилистики». Сознательно выдвинувший в центр своего исследования стиль как эстетическую категорию А. Н. Соколов, прослеживая развитие искусствоведческого понимания стиля (в трудах И. Винкельмана, И. В. Гете, Г. В. Ф. Гегеля, А. Ригля, Кон-Винера, Г. Вёльфлина и др.), делает ряд существенных методологических наблюдений относительно «элементов» и «носителей» стиля, а также их «соотношения».

Исследователь вводит понятие стилевых категорий в качестве «тех наиболее общих понятий, в которых осмысливается стиль как конкретное явление искусства», — их перечень, очевидно, может быть продолжен. Стилевые категории составляют: «тяготение искусства к строгим или свободным формам», «величина памятника искусства, его масштабы», «соотношение статики и динамики», «простоты и сложности», «симметричность и асимметрия» и т. д.

В заключение предваряющей более глубокое и целенаправленное изучение стиля характеристики этого понятия подчеркнем, что присущие ему сложность и неодномерность вытекают из самой природы явления, меняющегося во времени и порождающего все новые и новые подходы и методологические принципы в теории изучения стиля. По-прежнему актуален вопрос, поставленный А. Н. Соколовым в качестве предвосхищающего неизбежные трудности, связанные с объективным «двуединст- вом» стиля: «Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с художественным стилем. Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с языковым стилем». И универсализующим по отношению ко всем многоразличным позициям относительно понятия «стиль» является вывод исследователя: «Стилевое единство — это уже не форма, а смысл формы».

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое художественный метод?

2. Покажите, как конкретно метод выражается в трактовке того или иного типа героя (образа).

3. Что называют литературным стилем?

4. Какие факторы являются стилеобразующими?

5. Объясните, как метод воплощается, реализуется в стиле произведения.

6. Дайте определение литературного направления.

7. Под влиянием каких объективных социально-исторических причин сложились и как развивались литературные направления в европейских и русской литературах?

8. Усматриваете ли вы какую-либо закономерность в чередовании литературных направлений?

9. Вспомните крупнейших представителей каждого направления.

10. Каковы принципы художественного изображения в литературе классицизма?

11. Что нового внес в искусство и литературу сентиментализм?

12. Расскажите об основных чертах романтизма.

13. Охарактеризуйте реализм как направление.

14. Какова типология реализма?

15. В чем проявилось своеобразие русского символизма?

16. Дайте обзор творчества одного-двух художников старшего и младшего поколений символистов.

17. Что такое литературное течение?

18. Какие литературные течения выделяются в романтизме?

19. Расскажите о модернизме. Назовите основные модернистские течения и их представителей.

20. В чем принципиальное различие между эстетикой символизма и акмеизма?

21. Что вы знаете о русском футуризме как самобытном художественном явлении?

22. Охарактеризуйте творческую платформу футуристов, особенности их художественного стиля. Проанализируйте стихи поэтов-футуристов.

23. Как соотносятся понятия «литературное направление», «литературное течение», «художественный метод», «литературный стиль», «школа»?

24. В чем выражаются особенности стиля отдельного произведения, творчества писателя, литературного направления, течения?

25. Приведите примеры литературной борьбы школ и литературных группировок. Как эта борьба влияет на литературный процесс?

26. К какому литературному направлению, течению, школе принадлежит творчество Н. Гумилева (и принадлежит ли)? Обоснуйте свой ответ анализом нескольких произведений поэта.

27. Являются ли писатели-деревенщики литературной школой? Аргументируйте свой ответ.

28. Подготовьте сообщение на тему «Различные трактовки термина «художественный метод» в эстетике и литературоведении».

Литература

Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Акимов В. В. В спорах о художественном методе: Из истории борьбы за социалистический реализм. Л., 1979; Басинский П. В., Федякин С. Р. Русская литература конца XIX — начала XX века и первой эмиграции. М., 1998; Бобринская Е. А. Футуризм. М., 2000; Богомолов Н. А. В зеркале Серебряного века: Русская поэзия начала XX века. М., 1990; Бушмин А. С. Наука о литературе. М., 1980; Бушмин А. С. Преемственность в развитии литературы. Л., 1978; Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973; Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966; Введение в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины/Под ред. Л. В. Чернец. М„ 1999; Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1989; Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995; Головенченко В. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гуляев Н. А. Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XVII—XIX веков. М., 1983; Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1985; Гуляев Н. А., Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970; Гуревич А. М. Динамика реализма. М., 1995; Гуревич А. М. Романтизм в русской литературе. М., 1980; Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974; Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1977; Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики: Жанры, композиция, стиль. Л., 1980; Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989; Есин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2002; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998; История романтизма в русской литературе: В 2 т. М., 1979; История романтизма в русской литературе: Романтизм в русской литературе 20—30-х годов XIX века. М., 1979; История русской литературы XI—XIX веков. М., 2001; История русской литературы XX век: Серебряный век. М., 1995; Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М., 1975; К истории русского романтизма. М., 1973; Классическое наследие и современность. Л., 1981; Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000; Комина Р. В. Художественные тенденции и стилевые течения советской литературы 1950—70-х годов. М., 1982; Корецкая И. В. Литература в кругу искусств. М., 2001; Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995; Котляревский Н. А. Литературные направления Александровской эпохи. М., 2000; Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма: эстетические и художественные искания. СПб., 1994; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Кричевская Ю. Р. Модернизм в русской литературе: Эпоха серебряного века. М., 1994; Купина Н. А., Нико- лина Н. А. Филологический анализ художественного текста. Практикум. М., 2003; Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. М., 2001; Ладыгин М. Б. Литературные направления. М., 2000; Лармин О. В. Художественный метод и стиль. М., 1964; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1996; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературные направления и стили. М., 1976; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Ляпуш- кина Е. И. От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики русского реализма. СПб., 1992; Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975; Максимов Д. Русские поэты начала века: В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, А. Ахматова. Л., 1986; Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976; Манн Ю. В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001; Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000; Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века: Поэтика символизма. М., 2003; Минц 3. Г. Поэтика символизма. СПб., 2000; Москвичева В. Г. Русский классицизм. М., 1986; «Натуральная школа» и ее роль в становлении русского реализма. М., 1997; Нефагина Г. Л. Русская проза конца XX века. М., 2003; Николаев П. А. Историзм в художественном творчестве и литературоведении. М., 1983; Николаев П. А. Реализм как творческий метод: (Историко-теоретические очерки). М., 1975; Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968; Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977; Основы литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Пайман А. История русского символизма. М., 1998; Палиевский П. В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974; Петров С. М. Критический реализм. М., 1974; Поляков В. Русский кубофутуризм. Книги и идеи. М., 1995; Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983; Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972; Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978; Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века: Хрестоматия. М., 1988; Поэты-имажинисты. СПб.; М., 1997; Проблемы реализма в мировой культуре. М., 1959; Проблемы типологии русского реализма. М., 1969; Пути анализа литературного произведения. М., 1981; Развитие реализма в русской литературе. Т. 1—3. М., 1972—1974; Реализм и его соотношение с другими творческими методами. М., 1962; Реализм и художественные искания XX века. М., 1969; Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972; Реизов Б. Г. История и теория литературы. Л., 1986; Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962; Руднева Е. Г. Романтика в русском критическом реализме (вопросы теории). М., 1988; Русская литература XX века. Т. 1—2. М., 2002; Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы. СПб.; М., 2002; Русская литература конца XIX — начала XX века: Серебряный век. М., 2001; Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Кн. 1—2. М., 2000; Русская поэзия Серебряного века. 1890—1917. М., 1993; Русский и западноевропейский классицизм. М., 1982; Русский кубофутуризм. СПб., 2002; Русский романтизм/Отв. ред. К. Н. Гри- горьян. Л., 1978; Русский романтизм/Под ред. Н. А. Гуляева. М., 1974; Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999; Сахаров В. И. Русская проза XVIII—XIX веков: Проблемы истории и поэтики. М., 2002; Сах- но И. М. Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика. М., 1999; Семенов А. Н., Семенова В. В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М., 2001; Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX—XX вв. М., 1974; Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981; Смирнова Л. А. Русская литература конца XIX — Начала XX века. М., 2001; Современные проблемы социалистического реализма. Эстетическая сущность метода. М., 1976; Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999; Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX — начала XX века. М., 1999; Соколов А. Н. От романтизма к реализму. М., 1957; Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Соцреалистиче- ский канон. СПб., 2000; Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1973; Творческие методы и литературные направления. М., 1987; Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982; Теория литературы: В 4 т. Т. II. М., 1964; Т. IV. М., 2001; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976; Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20— 30-х годов XIX в. М., 1985; Трубина Л. А. Русская литература XX века. М., 1999; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Федь Н. М. Литература мятежного века (Диалектика российской словесности. 1918—2002 гг.). М., 2002; Фесенко Е. А. Теория литературы. Архангельск, 2001; Федоров А. Язык и стиль художественного произведения. М; Л., 1963; Фохт У. Р. Пути русского реализма. М., 1963; Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971; Фридлендер Г. М. Методологические проблемы литературоведения. Л., 1984; Фролов В. В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979;

Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М., 1975; Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1976; Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. М., 1964; Чернец Л. В. «Как наше слово отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995; Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977; Шаталов С. В. Время — метод — характер. М., 1976; Шум- кова Т. Л. Зарубежная и русская литература XIX века: Романтизм. М., 2002; Щепилова Л.В. Введение в литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001; Эпштейн М. Постмодерн в России: Литературная теория. М., 2000; Эсалнек А. Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения: Учебное пособие. М., 2001; Эсалнек А. Я. Основы литературоведения: Анлиз художественного произведения. Практикум. М., 2003; Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961; Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей: От Карамзина до Гоголя. М., 1990; Есин А. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 350— 363; Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Литературные направления и стили / Под ред. П. А. Николаева, Е. Г Рудневой. М., 1976; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973; Поспелов Г Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Ревякин А. И. О литературно-худо- жественном стиле // Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 38—73; Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968; Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие // Ред. кол.: Г Л. Абрамович и др. М., 1965; Чичерин А. В. Идеи и стиль: О природе поэтического слова. 2-е изд. М., 1968; Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля: повествовательная проза и лирика. М., 1985; Хализев В. Е. Теория литературы. 3-е изд. М., 2002; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. Курс лекций. СПб., 1996; Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987; Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980; Сквозников В. Д. Творческий метод и образ // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 1. М., 1962; Соколов А. Н. Художественный метод и литературное направление // Проблемы реализма в мировой литературе. М., 1959; Творческие методы и литературные направления. М., 1987; Теория литературы. Т. 4. Литературный процесс. М., 2001.

Глава VII СТИХОВЕДЕНИЕ

1. Стиховые формы

В стиховедческих дискуссиях 20-х годов минувшего столетия оживленно обсуждался вопрос о том, является ли стих своего рода «насилием над языком». Полагая, что стих есть в значительной мере результат устного народного творчества, восходящий к истокам еще дописьменных эпох, слагался, по-видимому, непринужденно, без мучительно-напряженных усилий, свободно импровизировался, было бы странно усмотреть в самой его природе «насилие»: уж скорее, украшение языка, который, в свою очередь, обретен народом-языкотворцем по-доброму, естественным путем. Ритмы стиха могли быть созвучны ритмам человеческих работ, пульсации радостных или горестных переживаний. Живые люди, живые стихи.

Впрочем, ко времени, когда предметом спора стал указанный вопрос, футуристы успели настоятельно напомнить о том, что иной стих умеет и калечить, и коверкать «гордый наш язык», и ломать, и гнуть его. Но пусть это хотя бы отчасти так, все равно можно было бы вполне обойтись без нефилологического термина «насилие»: не лучше ли говорить об экспериментах с языком, об игре со словом и т. п.?

Как бы то ни было, теоретик стиха не должен остаться безучастным к этой проблеме. Однако, приступая к серьезному изучению стиха, поневоле отодвигаешь ее в сторону. Сразу же возникает множество иных, куда более интересных загадок, связанных с таинствами стихосложения. Все же, прежде чем к ним приступить, вникая во всевозможные частности, подумаем о том, что же такое «стихосложение» — термин, пользуясь которым, разные исследователи имеют в виду его разные добавочные значения, дополнительную смысловую окрашенность («коннотации»).

Стихосложение (от гр. зИсЬоз — ряд, строка), или версификация (от лат. уегкиз — стих, вирша), едва ли могло бы быть определено как сложение стихотворных строк, составление из них поэтического текста, в частности строфического. Насущнее другое понимание: не текст сложить из строк (стихов), а стихотворную строку — из... чего? Тут само слово сложить-сложение — с корнем слог/слож как бы подсказывает: из слогов. Стих по природе своей, как правило, неравнодушен к слогу, предписывает ему ту или иную форму «поведения» внутри строки. Если неравнодушие к слогу выказывает прозаик, значит, он в чем-то существенном уподобляется стихотворцу. И наоборот: если поэт безразличен или почти безразличен к слогу, значит, он не слишком далеко ушел от прозаика. В обоих случаях оппозиция стих/ проза ослабевает.

Есть разновидность стиха, в устройстве которого наиважнейшим фактором является заданное количество составляющих его слогов. На этом принципе основана силлабическая поэзия: сил- лаб — это и есть слог (из греческого), и силлабические стихи соответственно называются 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками. Иной тип стиха — тонический (в русской традиции под «тоном», или «тонусом», разумеется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4- (и т. д.) ударниками. Далее, силлаботоника, где предусмотрен тот или иной порядок в чередовании ударных и неударных слогов — с некоторыми допустимыми отклонениями от этого порядка. Если бы поэзия исчерпывалась силлабикой, силлаботоникой и тоникой, мы вправе были бы настаивать на том, что она — в отличие от прозы — есть своего рода «сло- гопись».

Такому пониманию нимало не противоречит обращение к опыту античной версификации, где господствовало так называемое квантитативное («количественное») стихосложение. Там слоги противопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском стихе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Большую или меньшую долготу именуют количеством слога (не путать количество слога с количеством слогов в стихе — это совершенно разные вещи!). Как бы то ни было, древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соответствии с его пригодными для такого дела особенностями. То есть это тоже «слогопись», как и все то, что связано со слогоуче- том в стихотворстве, когда упорядоченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», ударные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр.

Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядоченностью слогов относительно друг друга по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вирши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма — созвучие (полное или частичное) именно слогов (чаще всего завершающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, то есть лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII веках, а особенно много в XX веке: некоторые разновидности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а столбик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных признаков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспредметным. Впрочем, стиховедение, в частности современное, придает проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоретическое значение, находит непростые способы ее разрешения.

Русская словесность на протяжении всей ее многовековой истории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версификационные формы. Причем все началось с разработки пограничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась невостребованной в практике позднейшего светского верлибра, преимущественно разговорного, говорного, реже декламационного). Версифика- ционно-музыкальные традиции литургических песнопений были подхвачены «стихами покаянными» — жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV века. На иной лад, но тоже напевным был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его изначально силлабический склад носят гипотетический и потому недоказательный характер. С XVII века фольклор начинают у нас записывать, в результате чего народный стих становится фактом литературы.

В первой половине XVII века утверждается и лидирует стих, который часто называют досиллабическим, — с произвольным количеством слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения — под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная рифмовка. У истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Впрочем, исследователи находили древнейшие предыстоки нашей силлабики — не польского, а византийского образца — в рукописях XI—XIII веков (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на слогоу- чет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столетий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII века.

К XVII веку относится первая, неудавшаяся попытка ввести в литературу стопное стихосложение, которое век спустя станет главенствующим. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке; в каком именно — это выяснится несколько ниже. Если в стихотворной строке насчитывается, допустим, шесть ямбических стоп, то, значит, это шестистопный ямб; если три дактилических — то трехстопный дактиль. Учение о такой метрике стиха было ориентировано на греческие образцы, с соответствующей терминологией: иамб (ямб), трохей (хорей) и пр. Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор славянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (то есть о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей — четыре двусложных и восемь трехсложных.

Знаком « — » Смотрицкий обозначал долгий слог, знаком помечал краткий слог, не приняв во внимание, что в славянском, в отличие от древнегреческого языка, гласные и, следовательно, слоги не противопоставлены по признаку долготы/краткости. Долгие слоги в его понимании — совсем не то, что ударные: на них может падать и может не падать ударение. Таким образом, у Смотрицкого получились фиктивные стопы, псевдостопы: в них не было реального порядка в расположении слогов, «различаемых» по несуществующему признаку.

Следующий, гораздо более решительный шаг сделали в XVIII веке реформаторы русского стиха В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов. Им не пришлось для этого доказывать, что в российском языке слоги вообще не делятся на долгие и краткие. Все оказалось проще. Был поставлен знак равенства между долготой и ударностью: долгими предлагалось считать только ударные слоги, краткими — безударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был фактически снят и определяющим для стиха стало понятие ударности/безударности.

Реформа стиха, оттеснившая силлабику и утвердившая сил- лаботонику, началась, казалось бы, с мелочи, с маленького акцентного сдвига в одной силлабической строке. Первый стих Сатиры I («К уму своему») А. Кантемира в ранней редакции: «Уме слабый, плод трудов недолгой науки!» — 13-сложник. Тредиаковский почувствовал, что если чуть подредактировать этот стих, то может получиться ритмичнее: «Ум толь слабый, плод трудов // Краткия науки!» А ведь это уже модель хорея, это метрический прообраз таких стихов (они будут написаны в XIX веке), как «Колокольчики мои, // Цветики степные!» (А. К. Толстой). Так родился настоящий русский хорей. Тредиаковский, скорее всего, удовлетворился бы этим и не пошел бы дальше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал блестящие образцы некоторых других стихотворных размеров.

Вновь обратимся к таблице, в которой указаны двусложные и трехсложные стопы по системе Смотрицкого. Из них складываются стихи соответствующих размеров, из размеров же в теории и практике силлаботонического стиха используются лишь ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест. Чем стопы этих размеров отличаются от остальных, видно из той же таблицы: в них по одному долгому слогу. В остальных — либо по два (спондей, амфи- макр, бакхий, палимбакхий), либо целых три (тримакр), либо вообще ни одного (пиррихий, трибрахий). Ясно, что из одних пиррихиев и трибрахиев, равно как из спондеев и тримакров, стиха не составишь, если понимать стих как сочетание «долгих» и кратких (ударных и безударных) слогов. Немалые трудности, связанные с избыточной ударностью, представили бы для регулярного стопосложения амфимакр, бакхий и палимбакхий. Вот почему из двенадцати размеров, рекомендованных Смотрицким, практическое значение имеют только пять.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒