Учебное издание 30 страница

Если бы в начале XVII века Смотрицкий догадался заменить псевдооппозицию «долгота/краткость слога» на реальную оппозицию «ударность/безударность» и положил ее в основу конструирования ямбов, трохеев (хореев), дактилей и т. д. и уже тогда утвердилась бы силлаботоника, то она, скорее всего, сильно отличалась бы принципами стопосложения от той, которая возникла у нас в XVIII веке в результате реформы Тредиаковского — Ломоносова. Преобладали бы, судя по предлагавшимся рецептам, стихи, состоящие из разных стоп, — смешенные размеры, а чистый ямб имел бы второстепенное значение, прозябая на поэтической периферии. Ломоносов же распорядился иначе: возобладали и прочно заняли центральное место именно чистые размеры, особенно четырех- и шестистопные ямбы, а смешенные были оттеснены в сторону, продуктивность их оказалась весьма скромной (смешенные — от слова смесить: так, в строке русского гекзаметра должны «смеситься» дактилические стопы с хореическими; если же избежать последних, то получится «чистый» шестистопный дактиль).

Казалось бы, налаженная нашими реформаторами система стихосложения классически ясна, свободна от темнот и недоговоренностей и должна бы усваиваться нами, как таблица умножения, и даже того легче. Но дело обстоит несколько сложнее, и можно поверить, что неглупому пушкинскому герою не удавалось отличить ямб от хорея, не говоря уж о решениях более затрудненных задач. Стиховедческая диагностика нередко оказывается ошибочной, а теоретические пояснения к тем или иным вопросам версификации — запутанными и неопределенными. Между тем пояснений здесь требуется больше — и более изо- щренно-тонких, нежели применительно к каким бы то ни было другим русским версификационным системам.

Опознать, в каком стихотворном размере выдержан тот или иной стихотворный текст, значительно легче, чем дать этому размеру точное определение. «Когда школьнику или студенту предлагается определение: «Ямб — это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют», — а потом перед такими строками, как «Бой барабанный, клики, скрежет», делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса» (М. Л. Гаспаров). В самом деле, словами «Бой барабанный...», кажется, естественнее было бы начать не ямбическую, а дактилическую строку, с ударными первым и четвертым слогами и безударными вторым и третьим, что-нибудь вроде «Бой барабанный, и клики, и скрежет». Возможное наличие в ямбе четных неударных и нечетных ударных слогов приводит к мысли о том, что в версификации нет непреложных, строгих правил, а есть тенденции, предпочтения, что допустимы исключения из правил. Но станет ли точнее формулировка, если мы подправим ее следующим образом: «В ямбе на четных слогах предпочтительно стоят ударения, а на нечетных предпочтительно отсутствуют»? Выручило ли нас добавленное слово «предпочтительно»? По-видимому, нет. Например, в четырехстопных ямбах XIX века шестой слог слишком часто неударен: в пушкинском «Я помню чудное мгновенье...» — 17 таких строк из 24! О «предпочтительной» ударности шестого слога в подобных случаях говорить не приходится (М. И. Шапир).

Что касается загадки нечетных ударных слогов в ямбе, то тут замечено следующее: только тогда нечетный слог вправе быть ударным, когда на него приходится односложное слово. Таков и вышеприведенный пример: «Бой...» — один слог. В соответствии с этим стих «Вещай, злодей, мной увенчанный» может быть признан правильным ямбом, а «Вещай, злодей, мною венчанный» (А. Н. Радищев) — нет, ибо «мной» односложное слово, а «мною» — двусложное. Учитывая все это, приходим к осторожной и неуязвимой формулировке: ямб — размер, где четному слогу позволено быть ударным, а нечетному это позволено лишь при условии, что он занят односложным словом. Потом уже можно уточнять: последний четный слог в ямбической строке почти обязательно ударный (и то не «обязательно», а «почти обязательно»), И еще: какие-то или какой-то из предшествующих четных слогов — если не один, то другой — тоже «почти обязательно» ударный.

Для некоторых дальнейших построений нам понадобится понятие сильного и слабого слога в стихе. Сильный — это такой, который может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. Слабый — с ограничениями и условиями (вроде того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом). В соответствии с этим можно сказать и так: в ямбе сильный слог четный, а слабый нечетный; в хорее — наоборот; в дактиле сильные слоги — первый, четвертый и т. д. с такими же интервалами; в амфибрахии — второй, пятый и т. д. с такими же интервалами; в анапесте — третий, шестой и т. д. с такими же интервалами. Естественно, что в дактиле, амфибрахии и анапесте сильные слоги гораздо реже бывают безударными, чем в ямбе и хорее: иначе ожидание ударной силы в анапестических стихах типа «русокудрая, голубоокая» (Н. А. Некрасов) оказывалось бы слишком длительным. Сказанное, впрочем, не относится к первому слогу дактилической строки, который довольно часто безударен, что не приводит к долгому ожиданию первоочередной ударной силы: «...Об осужденных в изгнание вечное» (Н. А. Некрасов).

Стиховедов не мог не интересовать вопрос: почему именно односложные слова, и только они, позволяют себе делать ударными нечетные, то есть слабые слоги ямбического стиха? Было найдено (М. В. Пановым) такое объяснение: ударение в односложном слове якобы не несет фонологической, или смыслоразличитель- ной, функции (так, двусложные слова мука и мука различаются по смыслу благодаря ударению, а односложная форма родительного падежа множественного числа — мук — одинаково неразличимо входит в парадигму как муки, так и мукй), и поэтому односложные безударные слова можно приравнять к безударным слогам (на самом деле это не так). Подобное объяснение представляется неубедительным. Во-первых, не могут же быть отнесены к безударным все слоги в состоящей из односложных слов дер- жавинской строке «Я царь — я раб — я червь — я Бог!» («Бог»). Во-вторых, вот некрасовский анапест: «Церковь старая чудится мне». В анапесте первое ударение должно приходиться на третий слог стиха, а здесь ударен первый, причем слово «церковь» двусложное, и, следовательно, ударение несет так называемую фонологическую функцию. Почему же в анапесте возможно то, что невозможно в ямбе?

По-видимому, фонологический аспект ударности в данном случае просто ни при чем: дело тут в фонике, или фонетике, а не в фонологии (в звуках, а не в фонемах). Разгадка же кроется в особом законе «поведения» поэтического слова — именно слова, а не слога. Оно может в пределах одной строфы единожды нарушать заданную метрическую схему, но не должно нарушить ее дважды. В ямбической поэме К. Ф. Рылеева «Войнаровский» есть один неправильный стих: «Почто, почто в битве кровавой». Неправильный потому, что в слове «в битве», занимающем пятый и шестой (четный и нечетный) слоги строки, ударным оказался слабый, а безударным сильный, то есть это слово выступило дважды, а не единожды нарушителем метрического правила, в отличие от «Бой барабанный...», где «Бой» — единожды нарушитель, если иметь в виду ударность слабого слога. В дактилическом стихотворении Лермонтова «Я, Матерь Бо- жия, ныне с молитвою...» первая строка должна быть признана правильною, поскольку слово «Матерь» лишь однажды нарушило схему дактиля, в результате чего второй, слабый слог в строке оказался ударным (между тем слово-то не односложное, а двусложное!), а строка «Окружи счастием душу достойную» — неправильный дактиль, ибо «окружи» — дважды нарушитель дактилической схемы: первый, сильный слог — безударный, а третий, слабый — ударный. Теперь должно быть понятно, почему двусложное слово с «не тем» ударением обречено быть дважды нарушителем в ямбе и хорее, но может остаться единожды нарушителем в анапесте или дактиле.

Поэтическое слово в классических размерах силлаботоники (позволим себе такое сравнение) ведет себя как человек, которому предписано стоять на ногах, но разрешено время от времени ложиться, причем из положения лежа он всякий раз обязан подниматься обратно на ноги и ни в коем случае не должен становиться на голову (двойное нарушение: мало того, что лег, да еще затем на голову встал!). Впрочем, если слово настолько длинное, что заполняет собой три стопы подряд, то в первой и третьей стопах возможны пропуски метрического ударения: «Адриатические волны...» (двойное, но в подобных случаях допустимое нарушение: сильные слоги «дри» и «ски» безударны).

Разумеется, было бы наивно полагать, что нечаянные или намеренные искажения классических размеров допустимо третировать как поэтические просчеты или недостатки. Речь идет не о хороших или плохих стихах, а о соблюденных или деформированных метрах, а это совсем разные вещи. Далеко не всякое отклонение от заданной нормы есть оплошность, и у нас не может быть уверенности в том, что Рылеев или Лермонтов согласились бы исправить свои «неправильные» стихи, если бы критика в свое время указала на эти «ошибки» (а что если это вовсе и не ошибки, а осознанные метрические эксперименты или же сознательно допущенные вольности?).

Допустимость ударных слабых и, напротив, неударных сильных слогов — залог ритмического разнообразия, свойственного силлаботоническому стиху. В этом смысле гибкий ритм противостоит жесткому метру. Метр — сочетание сильных и слабых слогов, и оно константно, унифицированно. Ритм — сочетание ударных и неударных слогов, и оно почти непредсказуемо, особенно в ямбах и хореях. Учтем к тому же, что, кроме ударных и неударных, есть еще слоги неполноударные (с такового, к примеру, начинается «Евгений Онегин»: «Мой дядя...»). Это добавочно увеличивает количество возможных ритмических вариаций. Если бы ритм во всем совпадал с метром, стихи были бы монотонны и слагать их было бы намного трудней, чем на самом деле. Наиболее это касается ямбов и хореев: пришлось бы «ударять» всякий раз через один слог, а это слишком много для русского языка, это наложило бы запрет на употребление четырех- (и более) сложных слов и сделало бы стих скорее экспериментальным, чем, так сказать, задушевным.

Ритмические отклонения от метра создают известные сложности в опознании стихотворного размера. Отдельно взятая строка легко введет нас в заблуждение относительно этого. «Преследуя свой идеал» — чем не амфибрахий? (Представим себе возможные контаминации: «Летят перелетные птицы, // Преследуя свой идеал» или «Преследуя свой идеал, // На зимушку хлеб запасал».) В действительности же это никакой не амфибрахий, а ямб с безударным сильным слогом «-я» и ударным слабым «свой». Чтобы не ошибиться, надо вернуть данный стих в его реальный контекст и тогда уже убедиться в том, что перед нами действительно ямб. Но и ближайшего узкого контекста порой бывает недостаточно: «<...> Внимательным иль равнодушным! // Как томно был он молчалив, // Как пламенно красноречив // <...>». Здесь три подряд стиха, которые опять-таки легко принять за амфибрахии, но которые суть ямбы! Значит, необходим более широкий контекст, который позволил бы поставить правильный стиховедческий диагноз.

Однако бывает и такое, что контекста нет. Моностих (одно- стишие) Карамзина: «Покойся, милый прах, до радостного утра». Не сомневаемся, что это шестистопный ямб, но где гарантии? Почему, скажем, не силлабический 13-сложник, совпавший, что в принципе возможно, с ямбическим метром, или какой-нибудь причудливый смешенный размер, совмещающий амфибрахий («Покойся») с хореями («милый» и пр.)? Оставаясь все-таки при убеждении, что это тем не менее шестистопный ямб и ничто иное, имеем в виду постоянную обращенность автора и современной ему поэзии именно к ямбическим формам стиха и необращенность к силлабике и иным «экзотическим» формам. Это тоже своего рода апелляция к контексту, но не данного стихотворения, а к контексту эпохи, «стилю эпохи». Излишне сомневаться в том, что авторская воля Карамзина, будь она выражена им и известна нам, была бы однозначна: ямб! А с авторской волей, если она вменяема и не вступает в явное противоречие с формальными данными текста, необходимо считаться (более того, подчиниться ей).

Загадочны также короткие, малосложные стихи. Распознать метр некоторых из них — задача, решаемая непросто, если вообще решаемая. Таковы трех- и четырехсложники. «Бесприютный // Странник в мире» (А. Полежаев. «Песнь погибающего пловца»): первая строка похожа на анапест, вторая — на хорей, но ясно, что обе либо анапесты, либо хореи. Если первое, то «Странник в мире» имеет внеметрическое ударение на первом, слабом слоге. Если второе, то «Бесприютный» потерял ударение на первом, сильном слоге. И то и другое равно допустимо (однократное нарушение метрического правила). Но все-таки: одностопный анапест или двустопный хорей? Потребовалось бы тщательнейшее, сложное доказательство того, что это «все-та- ки» хорей, а не анапест, но и оно оказалось бы не абсолютно убедительным, а с долей гипотетичности. Справедливее признать, что в нашем стихосложении возможна биметрия, при которой стихотворный размер определяется альтернативно: либо хорей, либо анапест.

К метрическому репертуару силлаботоники примыкает особый стихотворный размер — дольник. В нем сильные слоги располагаются таким образом, что между ними могут разместиться и один, и два слабых. Старейшая разновидность дольника — русский гекзаметр, «дактило-хореический» стих. Строка гекзаметра может либо совпасть с метром правильного шестистопного дактиля («Смилуйся, слыша сие таково злоключение наше!»), либо, оставаясь шестистопною, укоротиться за счет того, что в таком-то ее месте или в таких-то местах между ударными ближайшими сильными слогами наличествует не два слога, как в дактиле, а один, как в хорее («Много Богиня к сим словам приложила вещаний»). Оба примера взяты из «Тилемахиды» Тредиаковского. Ритмическая гибкость дольника обусловлена тем, что вариации, подобные приведенным, трудноисчислимы, чередуемость их не спланирована. К тому же в некоторых разновидностях дольника допускаются «скользящие анакрузы», то есть метрически разные зачины строк. У В. Брюсова: «На нас ордой опьянелой // Рухнете с темных становий — // Оживить одряхлевшее тело // Волной пылающей крови» («Грядущие гунны»). Здесь начальный ударный слог то второй, то первый, то третий по счету в стихе.

От гибкого дольника нужно отличать четкий логаэд. Это такой стих, в котором тоже сосуществуют двусложные и трехсложные стопы, но в строгом, константно-зафиксированном порядке. Допустим, две подряд хореические стопы, за ними одна стопа дактиля и две опять хорея: «Ты клялася верною быть вовеки, // Мне богиню нощи дала порукой; // Север хладный дунул один раз крепче...» (А. Н. Радищев. «Сафические строфы»; курсивом вьщелены дактили внутри хореев). Ритмическая вариативность логаэда сведена к минимуму, чередуемость сильных и слабых слогов непреложно предопределена и поэтому легко предсказуема; постоянство — «добродетель» логаэда, не в пример изменчивому дольнику. Озадачить могут разве что ударные слабые слоги: «Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый» (А. Н. Радищев) — здесь мерещится не логаэдическая строка, подобная показанным выше, а сдвоенный хорей (два трехстоп- ника), однако это иллюзия, поскольку второе слово «рок» приходится не на сильный, а на слабый слог.

Силлаботонику, одержавшую в XVIII веке победу, сопровождает альтернативный стих — несиллаботонический. Это и рецидивы предшествующих систем стихосложения, и книжные имитации народного дисметрического стиха, и литературные эксперименты чистой тоники, и — начиная с XIX века (особенно же в XX веке) — верлибры. Силлаботоника создает для всех этих версификационных феноменов широкий и мощный фон, они же, в свою очередь, посягают на ее засилье-владычество, оправдывая себя стремлением смело преодолеть привычную инерцию стопного стиха. Многое при этом остается на уровне малоубедительных, хотя и эпатирующе дерзких экспериментов, но были и значительнейшие свершения на этом пути: например, новаторская тоника Маяковского, демонстративно не признававшего ямбов и хореев. Однако характерно, что, отвергая традиционные классические размеры ради нетрадиционных форм, поэт тем не менее сам довольно много писал и ямбами, и хореями, так что о полном разрыве с силлаботоникой в данном случае говорить нельзя.

Теоретиков стиха издавна интересовал вопрос о связи версификационных форм с жанром, эмоциональным строем, смыслом, содержанием стихотворного текста. Имеются ли, например, предпочтительные стихотворные размеры для оды, элегии, басни, песни? Для грустных или, напротив, веселых стихотворений? Для стихов о дороге, о застольях, о женской неверности? Или же любой размер равно годится для любых стихов, независимо от их жанровой природы, чувственного накала, образности, мотивов, смысла? Обо всем этом немало спорили. В последнее время особо пристальное внимание уделялось тому, что обозначается термином «семантический ореол метра». Глубокие разработки ряда соответствующих тем даны в трудах М. Л. Гас- парова, который полагает, что такая связь есть, но она носит не органический характер (то есть в самой по себе природе пятистопного хорея как такового нет ничего, что предрасполагало бы данный размер для стихотворений с мотивом пути-дороги), а исторический (то есть нужен убедительный изначальный образец — такой, как лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество пятистопно-хореических стихов о дороге).

Разумеется, семантический ореол может окружать не только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и другие важнейшие компоненты, в первую очередь рифму. В некоторых случаях очевидна смысловая соотнесенность рифмующихся слов: день — тень (ночная тень); здесь налицо антонимичность, такое созвучие семантизировано, в отличие, например, от день — пень. Или: она лицемерит, а он ей верит; грянули морозы, и увяли розы, любовь волнует кровь. Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая, «избитая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к примеру, совершенно нестандартную рифму: высморкал — Бисмарка; ясно, что она допустима лишь при определенном (язвительном) отношении к этому историческому деятелю, то есть и она семантизирована.

Слово рифма того же происхождения, что и ритм (корень единый, греческий), но значения разные. «Стройность», «соразмерность» — такому значению соответствует слово «ритм». Рифму же Тредиаковский определял как согласие конечных между собою в стихе слогов — клаузул. Имеется в виду созвучие или совпадение стиховых концовок, начиная с последнего ударного гласного в строках. Кантемир делил рифмы на односложные, двусложные и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользкие»:

Тупые (односложные):

Простые (двусложные):

Скользкие (трехсложные):

Блоха — соха Поклон — звон

Рубашка — Ивашка Летаю — встретаю

Сколзают — ползают

Сам он пользовался исключительно «простыми».

«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» — женскими, «скользкие» — дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге — гипердактилическими: выселится — виселица.

Мужская рифма и рифма односложная — не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма двусложная. На материале XVII века это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силла- бист) рифма принципиально односложная — обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпоследнем — не обязательно, но мужская встречается редко (дела — была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным — смелым, небесного — другого, ярости — жестокости, каменныя — вечныя), что впоследствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоцкого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему — своему, еси — принеси), и дактилической (стяжание — исче- зание), и разноударной (тебе — в небе).

В поэзии XX века тоже были эксперименты с разноударной рифмой. Предпочтение отдавалось созвучиям с мужской и дактилической клаузулами: рифмовка типа бьют об двери лбы — не поверил бы употребительнее, чем, скажем, созвучие выйдет — дед. Впрочем, еще Вяземский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра — хандра, пишется — придется, треснуть — блеснуть. Но особое распространение век спустя получили не разноударные, а разносложные рифмы: врезываясь — трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину — промокашки (А. Вознесенский).

Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понималась по-разному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимости. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедовскую рифму Скалозуб — глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглу- шилось в п и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем — стихиям могла показаться современникам неожиданной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пушкина с Латынь из моды вышла ныне? Многие вспомнят: «Он знал довольно по-латы...» Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изданиям «Онегина», где напечатано по-латыни. В академическом издании — по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и по-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова, рифма типа ныне —латыни была, по существу, узаконена.

Особую разновидность неточных рифм составили так называемые усеченные, то есть такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостающую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В мужских рифмах: красы — сый, высоты — святый; в женских: волны — полный; в дактилических: спаленке — маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин — потомки, ровесник — песни. Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ — тоска, развихрь — живых, орлами — парламент и др. «Запретных» усечений для него не было.

Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мыслилось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от ударного гласного, начинающего рифму. В XX веке стали обращать меньше внимания на заударную часть рифмы, правую, позволяя в ней всякие неточности, — только бы в рифме перекликались левые, опорные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуги футуристов в этом отношении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, приводил в пример пастерна- ковские рифмы продолжая — лужаек, померанцем — мараться, кормов — кормой, чердак — чехарда, подле вас — подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свойственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опорным, и к предопорным звукам.

Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой рифмы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существительным, прилагательное — с прилагательным, глагол — с глаголом и т. д. (особенно если рифмующиеся слова в одинаковых грамматических формах — падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом — лицом, заменил — благословил. Но разумеется, рифму способны составить и разные части речи — существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл — различал, больного — снова. Подобные созвучия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности. Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служебные части речи, казалось бы, совершенно непригодные для рифмования — например, союз с кратким причастием: суждено — но; союз с существительным: и — любви; предлог с наречием и существительными: для — издаля — рубля — тля.

Служебным частям речи более свойственно образовывать составную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некоторые композиции такого рода давно стали привычными: что же — Боже, могли бы — рыбы, ты ли — заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с существительным: почему ж бы — службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилительная частица плюс предлог рифмуются с собственным именем: я ни на... — Северянина («Облако в штанах»). А. П. Квятковский привел, правда, в качестве примера неудачной, рекордной по числу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые — товар, и вы, и мы, и я! В самом деле, это почти «невыговариваемая» составная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов — из знаменательных частей речи: где вы? — девы, ведет река торги — каторги, нем он — демон. Вообще составная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробованных в поэзии созвучий.)

Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос — это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Мировая литература дала замечательные образцы безрифменного — белого — стиха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее ревностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.

Характеристика рифмования связана также с вопросом о порядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга — о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, то есть располагающиеся в последовательности аабб, перекрестные — абаб, опоясывающие — абба. Культивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных вариантах и сочетаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) складываются более сложные образования. Но это уже проблемы строфики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте именно строфическая (или астро- фическая).

Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный максимум — полтора десятка строк, минимум — двустишие) и идентичны друг другу по расположению рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда строфы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин «строфа» взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстишные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.

Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой конфигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистопным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несходство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые. Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимыми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаивать исключительно на одном или на другом решении вопроса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.

И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихотворного текста графически не выделены? Пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того, и другого решения. Хочется выделить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшемся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, то есть как первое, так и второе четверостишие имеет замкнутую в себе систему рифмовки. Но с другой стороны, пушкинский «Утопленник» сознательно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, между ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, бб и т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записываются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт расчленяет текст на строфы, но организует его таким образом, что стихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сделано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит одиноко...». Тоже случай, когда авторская воля поэта расходится с нашими представлениями о негласных законах строфики.

Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкнутости строфы — притом, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфического переноса. Классический пример — пушкинское «...на скамью // Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX века особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева.

Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфических форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагрузку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определенных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточного колорита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток европейской образованности, опоясывающая рифмовка несколько изысканнее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопоказана стилизациям под народные русские песни, и пр.

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 293031 32 33 34 Следующая ⇒