Социальные типы 6 страница

Круглая форма пелерины получила распространение еще в 1827 году. Вот как объясняли появление такого типа одежды: «На многих посетительницах были круглые пелеринки, называемые старушкины (à la vielle), потому что их ввела в моду прелестная старушка г-жа Прадэр»[436].

Мы помним, что в «Северной пчеле» мантилью называли шпензером. Современное название этого вида дамской одежды — спенсер, представляющий собой коротенькую курточку с длинными рукавами, вошедшую в моду в самом конце XVIII века. Название связано с именем лорда Спенсера, а относительно происхождения этого типа одежды существует две версии. Одна из них рассказывает, что лорд Спенсер, задремав у камина, прожег фалды своего фрака и, проснувшись от запаха горелой ткани, оторвал их и оказался среди членов клуба в необычном виде[437].

По другой версии, лорд Спенсер заключил пари, что создаст новую модель одежды, которая получит всеобщее признание как среди мужчин, так и среди женщин[438].

Действительно, спенсер широко распространился и сохранял свое значение до 40-х годов XIX века. Но мужчины быстро отказались от него, а женщины, носившие очень тонкие, легкие платья, пользовались им и в летний сезон. Обычно спенсер — утепленная одежда.

Так как время появления и период распространения спенсера определяются достаточно точно, то использование этого слова в художественном произведении может помочь исследователю в атрибуции литературного текста.

Известны случаи упоминания термина «спенсер» в историческом произведении начала XIX века. Например, Бестужев-Марлинский ввел его в описание костюма героя повести «Ревельский турнир», хотя события повести, как пишет сам автор, относятся к 1538 году — за двести пятьдесят лет до появления спенсера: «Синий бархатный шпензер его вышит был золотой битью, частые сквозные пуговицы висели как ягоды по полам, золотая бахрома украшала цветные отвороты замшевых сапожков, и только недостаток шпор показывал, что он не рыцарь, хотя смелая осанка и умное лицо его давали ему над многими из них преимущество».

Форма рукавов спенсера и ткань для него зависели от моды того времени. Н.А.Некрасов неоднократно упоминает спенсер. Так, в одном из произведений, написанном совместно с А.Я.Панаевой, — «Мертвое озеро» — читаем: «Длинная, плоская, но широкая фигура ее была облечена в ситцевую пеструю юбку и в камлотовый малиновый спензер, у которого рукава были с буфами на плечах».

Буфы на плечах были популярны в конце 10-х и в 20-е годы, так что речь идет о старомодном покрое, подчеркивающем бедность и жалкий вид персонажа.

Функции мантильи или спенсера (хотя, строго говоря, их нельзя сравнивать) могло выполнять канзу.

Обычно это косынка или платок из легкой ткани или кружев с длинными концами, которые перекрещивались на груди и завязывались на талии. В моду XIX века такая деталь женского костюма пришла из предыдущего столетия. Вероятно, поэтому названия фасонов канзу или заменяющих их косыночек часто восходили к XVIII столетию.

Канзу имели довольно разнообразные фасоны. Один из них, названный в честь знаменитой танцовщицы Камарго, описывался следующим образом: «Появился новейший и нарядный фасон канзу, названный à la Camargo... новость состоит особенно в том, что все имеет какую-то отделку или оборку и соединяется у конца корсажа»[439]. Канзу «камарго» трудно представить себе просто косынкой — так замысловаты отделки этого наряда.

В 50—60-х годах прошлого века слово «канзу» практически вышло из употребления, и напоминающую канзу деталь женского туалета называли просто косыночкой. Такой была «косыночка Marie Antoinette, скрещенная спереди и завязанная сзади»[440].

Такая же участь постигла фишю — тоже разновидность косынки из легкой ткани или кружев, часто отделанной кружевными оборочками.

Роль легкой накидки на платье могла выполнять шемизетка. Одновременно это и легкая блузка и вставка в вырез женского платья. В первой половине XIX века шемизетка чаще служила накидкой. В 1833 году появилось сообщение: «Показались также из черных блонд шемизетки demi Vièrge, доходящие до половины груди, и их не обшивают оборочкой; вышивают края фестончиками; на плечах они очень открыты»[441].

В течение всего столетия существовала потребность в так называемом sortie de bal, предназначенном для выходов, потому что разного рода накидки служили и для защиты от холода, и предохраняли нарядное платье. Роль sortie de bal могли выполнять и мантильи, и ротонды, и тальмы, и манто — обычно накидка для таких случаев делалась из дорогих кружев, тканей, перьев или меха, на дорогой шелковой подкладке с вышивкой и т.д.

Как некогда мантилья позволяла не обновлять фасон корсажа, так и в современном театральном костюме можно использовать различного фасона накидки, меняющие облик исполнительницы.

Пальто

В современном представлении это одежда, предназначенная только для улицы.

До начала 40-х годов ХIX века подобную функцию в мужской и женской одежде выполняли другие типы костюма. И.А.Гончаров, обращаясь в воспоминаниях к периоду своего студенчества в Московском университете, писал: «Сбросит с себя шинель или шубу (пальто тогда не было известно) и идет в залу». (Писатель рассказывает о событиях начала 30-х годов.)

Другой автор сообщает: «В те года обыкновенного теперь пальто никто не носил».

К середине ХIX века пальто широко распространилось и часто встречается при описании внешнего облика литературных персонажей — сначала только как мужская, а затем и как женская одежда. В отличие от многочисленных альмавив, тальм, салопов и ротонд, пальто имело сквозную застежку на пуговицах спереди и приближалось по своему силуэту к очертаниям человеческой фигуры, тем более что необычайно пышные в плечах рукава вышли к тому времени из моды и верхняя одежда не должна была быть просторной и широкой. Из предшествующих конструкций пальто ближе всего к таким типам костюма, как каррик, редингот.

Однако в середине ХIX века под пальто подразумевался сюртук, который поначалу выполнял функции верхней, предназначенной для улицы одежды, но этот период продолжался недолго (см. «Сюртук»).

И.С.Тургенев, рассказывая о своей первой встрече с Н.В.Гоголем, называет пальто «сюртук», который в помещении уже не снимали (Тургенев описывает события 1851 года): «Он одет был в темное пальто, зеленый бархатный жилет и коричневые панталоны».

Во второй половине ХIX века появилось много типов пальто, названия которых были связаны либо с местностью, где возник тот или иной покрой, либо с именами общественных и политических деятелей, актеров, способствовавших распространению новой моды зачастую совершенно случайно, не ставя перед собой такой задачи.

Среди типов пальто, известных с ХIХ века, наибольшей популярностью пользовались следующие.

«Лалла Рук» — пальто из белого или светлых тонов сукна, широкое, с расширяющимися книзу рукавами, не длинное и украшенное накладными орнаментами контрастных темных цветов в восточном стиле. Впервые появляется в русских модных журналах в первой половине 70-х годов. Название восходит к стихотворению В.А.Жуковского «Лалла Рук» (1821). Оно было написано поэтом после празднества в Берлине, на котором в роли индийской принцессы Лалла Рук в «живых картинах» на темы поэмы Т.Мура выступила принцесса Шарлотта — впоследствии русская императрица Александра Федоровна. Исследователи творчества Жуковского отмечают, что вслед за ним это имя использовал Пушкин в пропущенной строфе «Евгения Онегина» (глава III):

«Подобно лилии крылатой,

Колеблясь входит Лалла Рук».

В 70-е годы обращение к поэтическим образам первой половины столетия часто встречалось в моделировании одежды, причем, при всей зависимости русского городского костюма от диктата Парижа и Лондона, чувствуется интерес к отечественной литературе и поэзии.

Пальто «тальони» — названо по имени французской танцовщицы итальянки Марии Тальони (1804 — 1884). Оно доходило до колен, имело узкие рукава и бархатный воротник. Такое пальто отделывалось шнурами по мотивам национальной итальянской вышивки. Носили его только мужчины.

Пальто «ольстер» — двубортное, из грубого тяжелого сукна, довольно длинное. Его часто носили с поясом. Название возникло от города Ольстер в Северной Ирландии — первоначального места производства тяжелых сукон. Вплоть до конца ХIX века пальто «Ольстер» носили мужчины и женщины (известно с 1867 года).

Пальто «дорсей» — названо в честь графа Альфреда Гийома Габриэля д'Орсея (1801—1852), введшего его в моду. Установить характер такого пальто, особенности кроя пока не удалось, хотя личности графа, бывшего эталоном мужской элегантности, уделялось много места в периодике и часто помещались его гравированные портреты. С именем графа связано появление в мужском гардеробе домашних туфель без задников.

Пальто габардин — просторное, с очень широкими рукавами. Его носили мужчины и женщины. Название связано с названием ткани — габа. Пальто служило дождевиком и предназначалось для путешествий.

Пальто «честерфильд» — по имени лорда Честерфильда, английского дипломата XVIII века. Однобортное мужское пальто с бархатным воротником и прорезными карманами, которое шили только из очень тонких сукон наивысшего качества.

Пальто «дипломат» — появилось уже к концу XIX века. Близко по покрою к пальто «честерфильд», то есть довольно длинное, с бархатным воротником и прорезными карманами, но двубортное.

Пальто реглан — по имени английского генерала Ф.-С. Реглана (1788 — 1855). Так как в одном из сражений генерал Реглан потерял руку, то для него был сконструирован особый покрой рукава. Впоследствии эта конструкция широко применялась в различных видах мужской и женской одежды.

Пальто «помпадур» — летнее дамское пальто, появившееся во второй половине ХIX века. Названо по имени маркизы Помпадур. Такие пальто шили из узорчатых тканей, популярных во времена торжества фаворитки французского короля Людовика XV, жившей в XVIII столетии.

Пальто «пальмерстон» — по имени популярного в середине XIX века английского государственного деятеля Генри Джона Пальмерстона (1784 — 1865).

В России отношение к Пальмерстону было ироничным, так как его позиция во время Крымской войны (1853 — 1856), естественно, вызывала патриотическое негодование. Современник вспоминал: «И мы, грешные, в то время (1857) нарасхват разбирали в магазинах карикатуры на Пальмерстона и на Napoleon petit, как прозвал его Виктор Гюго»[442]. В середине века было очень популярно стихотворение В. П. Алферова:

«Вот в воинственном азарте

Воевода Пальмерстон

Поражает Русь на карте

Указательным перстом».

В литературных произведениях второй половины ХIX столетия встречаются упоминания о пальмерстоне как о мужской и женской верхней одежде, по-видимому с рукавами и сквозной застежкой сверху донизу. Например, Вс.Гаршин описывает пальмерстон как женскую узорчатую одежду для улицы: «Впереди нас и сзади нас шли люди, направлявшиеся туда же, куда и мы, — мужчины в меховых пальто, женщины в длинных дипломатах и пальмерстонах из претендующей на роскошь материи: шелковые цветы по плисовому полю...» («Надежда Николаевна»).

Пальто «Петр Великий» — «оно светло-коричневое суконное, с длинною несколько обтянутою талией... Это пальто напоминает костюмы Петровских времен и очень нравится в Париже»[443].

Судя по изображению, «Петр Великий» — длиннополый кафтан с отворотами на рукавах, без особых изменений следующий моде первой четверти XVIII века.

Пиджак

Модная мужская одежда под названием «сак» появилась впервые в конце 40-х — начале 50-х годов прошлого века и понемногу начала вытеснять сюртуки и фраки. Сак стал прообразом современного пиджака. Вот как, называя сак американской жакеткой, описывали его журналы мод: «Мужчины носят длинные американские жакетки, с мешком назади; спереди они застегнуты на одну только пуговицу и очень широки в груди»[444]. «Мешок назади» — по-английски sack — и дал название новому виду одежды. Ношение пиджака-сака поначалу воспринималось как вызов общественному мнению. А.О.Смирнова-Россет рассказывает, что Тургенев напечатал в 1852 году статью о Гоголе с единственной целью — почтить память умершего писателя, но «государю эту статью представили как манифест партии „пиджаков и общинного начала", и его засадили прямо в сибирочку»[445].

Под саком всегда предполагалась прямая, просторная, не приталенная одежда, хотя сначала у него были довольно высокая застежка и карманы, а в 60-е годы его застегивали только на одну пуговицу. Пальто-сак, которое можно встретить в литературных произведениях середины XIX века, означает тот же самый сак — пиджак — американскую жакетку. Дело в том, что значения слова «пальто» в прошлом веке и в наше время не совпадают.

У Тургенева один из героев повести «Два приятеля» показан так: «Крупицын, напротив, был роста небольшого, сутуловат, смугл, черноволос, и лето и зиму ходил в каком-то пальто-саке, с оттопыренными карманами из сукна бронзового цвета». А вот А.Я.Панаева, которая некоторое время вела раздел моды в периодической печати, описывает сак как костюм в современном понимании: «Полная его фигура была облечена в белый парусиновый балахон в виде пальто-сак и из той же материи широкие панталоны» («Степная барышня»).

В последней трети XIX века появился женский сак. Он представлял собой недлинную верхнюю одежду с рукавами и воротником самой различной формы (стойка, отложной, с отворотами и т.д.), с прямой или расширенной спинкой. К концу века спинку кроили часто более длинной, чем перед, что позволяло добиться красивых мягких складок на спине. Сак сохранялся в женском гардеробе вплоть до начала Первой мировой войны. «Она была некрасива и немолода, но с хорошо сохранившейся полной фигурой, просто и хорошо одетой в просторный светло-серый сак с шелковым шитьем на воротнике и рукавах» (А.И.Куприн. «Леночка»). Рукава и длина были единственным отличием женского сака от бытовавших тогда тальм и ротонд.

Мужской сак со временем превратился в пиджачную пару с панталонами из ткани такого же цвета. Появились правила, которым должны были следовать хорошо воспитанные люди, то есть цвет костюма, воротничок сорочки и галстук определяли, где можно появиться в пиджаке, не нарушая приличий.

В костюме серого цвета нельзя было приходить на обед или званый ужин: «Мне стало неловко — являюсь в чужой дом, никем не званный, да еще в сером костюме»[446].

К пиджаку не полагался белый галстук. Это считалось вульгарным.

Но и темный костюм обычного покроя не годился для визитов. Описывая события кануна Февральской революции, писатель М.Алданов в романе «Ключ» обратился к быту либерально-интеллигентской публики того времени: «На лице адвоката промелькнуло неудовольствие: гость был серовато-почетный, член редакции журнала „Русский ум", но явился он на вечер в пиджаке и мягком воротничке. „Нет, все-таки мало у нас европейцев", — подумал Кременецкий».

В конце века в мужском гардеробе появилась новинка — пиджак особого покроя с атласными отворотами, и его стали называть «смокинг». Смокинг начал вытеснять фрак. По крайней мере, смокинг допускался во всех тех случаях, которые требовали фрака: званый обед, вечер или театр. К смокингу полагался жесткий воротничок, и можно было надеть белый галстук. Смокинг, как, впрочем, и фрак, позволялось носить только взрослым мужчинам, тем, кто приобрел известную самостоятельность. Для учащегося юноши возможность появиться в смокинге, как некогда во фраке, означала вступление во взрослую жизнь. Более точных указаний на возраст не существовало — это было, скорее, вопросом самоощущений, стремления молодых казаться взрослее и, разумеется, связано с определенной социальной средой, где манере одеваться придавалось большое значение. От черного пиджака смокинг отличался не только отворотами из блестящей ткани, но и сильно скругленными полами и единственной пуговицей. При этом грудь была довольно сильно открыта, и требовалась безукоризненная рубашка.

Сарафан

Одна из героинь пьесы И.А.Крылова «Модная лавка», оказавшись в большом городе, спешит узнать все новости моды и спрашивает щеголеватую, смышленую продавщицу: «Правда ли, душа моя, будто здесь стали сарафаны носить?» Продавщица отвечает: «Здесь, сударыня, совершенная свобода и одевается всякий, как ему угодно».

Уже в самом начале прошлого века высокая мода обратилась к традиционному русскому костюму. Увлечение сарафаном пришло в русские столицы под влиянием Парижа. Что же представлял собой сарафан?

Сарафан — основной элемент русского национального женского костюма многих областей. Сохранились европейские гравюры XVI века, изображающие москвитянок в сарафанах и душегреях. Хотя название «сарафан» по своему происхождению восходит к персидскому «serаãpã» — почетная одежда, возникновение самой конструкции исследователи связывают с развитием прежде существовавших на Руси форм национальной одежды[447].

Распространение в России европейской моды способствовало вытеснению национального костюма в сельскую местность. Рост текстильной промышленности, появление новых красителей не могло не сказаться на судьбе русского традиционного костюма. В крупных городах его сохраняли лишь те крестьянки, для которых он служил своеобразным знаком их занятий в барском доме, например кормилицы. «Кормилица обыкновенно по будням носит толстую рубашку, ситцевый сарафан и ситцевую шапочку на голове, а по воскресеньям и праздникам — непременно камлотовый сарафан, обшитый галуном, кисейную рубашку и бархатный кокошник» (И.И.Панаев. «Барышня»).

Однако интерес к национальной одежде не ослабевал, и многочисленные романсы на тему сарафана были очень популярны — «Сарафанчик» на стихи А.И.Полежаева, «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» на стихи Н.Г.Цыганова и др.

Посетившая в начале XIX столетия Россию Марта Вильмот записала в своем дневнике: «Служанки-рукодельницы могут точно скопировать любой новый фасон для своих господ; что же касается одежды простого народа, то она настолько традиционна, что в каждой деревне по покрою платья можно пришлых людей отличить от коренных обитателей. Костюм тверских крестьян, например, так же отличен от московских или петербургских, как одежда индейца от европейского платья»[448].

Во время Отечественной войны 1812 года ношение национального костюма было формой выражения патриотизма: «Дамы отказались от французского языка. Многие из них почти все оделись в сарафаны, надели кокошники и повязки; поглядевшись в зеркало, нашли, что наряд сей к ним очень пристал, и не скоро с ним расстались»[449]. Еще раньше, в 800-х годах, это было связано с интересом Запада к России вследствие исторических событий, укрепивших авторитет Российского государства в Европе.

В царствование Николая I элементы национального костюма входили в парадную женскую одежду для приемов при дворе: «В дни больших праздников и особых торжеств богослужение отправлялось в большой церкви Зимнего дворца: в таких случаях мужчины были в парадной форме, при орденах, а дамы в придворных костюмах, то есть в повойниках и сарафанах с треном, расшитым золотом, производивших очень величественное впечатление»[450].

Николай I ввел в обычай «балы с мужиками», описанные многими мемуаристами. Начиная с 1826 года придворные дамы носили особый русский костюм, а указ о женском придворном платье в национальном стиле был окончательно принят в 1834 году, и подобный наряд при дворе существовал до 1917 года. Однако уже в 30-е годы XIX века современники справедливо называли его «офранцуженным сарафаном»[451].

Ничего общего с подлинным интересом к традиционной культуре русского народа использование национальных мотивов в нарядах светских дам не имело. Только усилиями художников, литераторов, ученых в 80-х годах прошлого столетия стали систематически собирать старинные костюмы и возрождать древние ремесла, связанные с традицией национальной одежды.

В тех областях России, где основу женского наряда составлял сарафан, различия в крое, излюбленных тканях и цветах были весьма значительны. Такие названия сарафана, как «дольник» и «кумачник», возникли благодаря и особенностям кроя, и тканям, из которых их делали. Интересна московская шубка XIX века. О ней мы находим упоминание в пьесе А.Н.Островского «Не сошлись характерами»: «Матрена ходит в шубке с кисейными рукавами, в косе ленты». Здесь речь идет как раз о московском сарафане, в котором широкие полотнища ткани собирались мелкими складочками — прищепом к узкому корсажу на бретельках.

В середине XIX века в журналах часто помещались гравюры с моделями в русском стиле — детские кафтанчики «Царь Алексей Михайлович» или пальто «Петр Великий».

Однако публика в России ограничивала сферу применения стилизованного русского костюма в быту. Сначала газета «Северная пчела», которую трудно заподозрить в отсутствии официального патриотизма, а затем и журнал «Мода» поместили статью Н.Греча под названием «Ура здравому смыслу»: «Если быть у нас национальному русскому костюму, то он должен быть официальным, как мундир у служащих мужчин: при дворе, в торжественных собраниях — тогда это будет нечто исключительное, редкое, оригинальное, торжественное, а прыгать польку или кружиться в вальсе в наряде царицы Натальи Кирилловны — нелепо и оскорбительно»[452].

Величавая монументальность русского традиционного костюма определяла характер движения, особенности бытовой пластики. Образ жизни, ориентированный на общеевропейский стиль, исключал традиционные формы костюма, делал их неприемлемыми в повседневном городском быту.

В этом смысле интересны воспоминания П.А.Вяземского о князе Козловском: «Был маскарад в Аничковом дворце. В числе приглашенных и участников находился и Козловский... Главным впечатлением из него вынес он, что преобразования Петра Великого, даже в отношении к одежде, были благотворны и необходимы. И вот на чем он свое заключение основывал: двое из лиц высокопоставленных были наряжены русскими боярами. Они так плотно вошли в свою роль и в свое платье, что бессознательно и невольно клали земные поклоны. При появлении государя они для соблюдения верности в местных и современных красках повалились в ноги императору. Государю, казалось, это было неприятно, а Козловского, воспитанного в новейших западных обычаях, это поразило прискорбно и глубоко... "Платья, — говорил он, — не без влияния на нравы. Этим двум господам, — продолжал он, — получившим хорошее воспитание, образованным, никогда не могла бы прийти в голову эта азиатская выходка, если бы они были иначе одеты"»[453].

Нельзя согласиться с Козловским в оценке художественных качеств русского традиционного костюма, сложившегося в стилевом единстве с древнерусским зодчеством, средневековой русской живописью и т.д. Пластические свойства многослойной мужской и женской одежды допетровского времени исключали мелкие, суетливые движения, резкие повороты тела.

К.С.Станиславский писал о постановке трагедии А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович»: «Прежде всего мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А.Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и кройке, которые не улавливают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постичь их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это „je ne sais quoi" костюма мы и искали тогда»[454].

А.Н.Островский записал в своем дневнике за 1886 год: «Почти весь день на репетиции „Воеводы". Разбирали костюмы, неумение шить русские костюмы; их должны шить портные, которые шьют кучерам»[455].

Женский костюм не составлял исключения на русской сцене. Сарафаны и летники боярышень, праздничные народные костюмы крестьянок несли на себе тот же штамп императорской сцены, который всегда стремились преодолеть лучшие деятели русского театра — исполнители, режиссеры, художники.

В допетровскую эпоху сарафан, особенно шелковый, указывал на знатное происхождение женщины. Понёва же говорила о том, что перед нами крестьянка.

Упоминание о поневе можно найти во многих драматургических произведениях прошлого века. «Устинья Наумовна: Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не паневница — из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в прынцессы норовит. А все денежки» (А.Н.Островский. «Свои люди — сочтемся»).

Понева (панева) — один из древнейших элементов русского национального костюма замужних женщин, своеобразная предшественница юбки — носилась на поясе, в отличие от сарафана — наплечной одежды. В XIX веке понева (именно такое написание принято в современной этнографической литературе) была распространена не только в южнорусских губерниях: Орловской, Курской, Воронежской, Рязанской и Тамбовской, но и в центральных: Тульской, Московской и Калужской. Домотканые материи для понев украшались орнаментом в виде полос и клеток. В каждой местности понева имела свои орнаментальные, колористические и конструктивные особенности.

Поневница — носящая поневу, или, иными словами, крестьянка. В городской среде это слово указывало на бедность, необразованность, забитость, так как именно крестьянское население России сохраняло традиционные формы одежды не только из-за приверженности старинным обычаям, но и из-за отсутствия средств на фабричные изделия и ткани. Даже среди дворовых сменить сарафан на поневу считалось большим несчастьем: «В по-не-ве буду ходить... — всхлипывала в ответ Матрешка. — Что ж, что в поневе! И все бабы так ходят. Будешь баба, по-бабьему и одеваться будешь» (М.Е.Салтыков-Щедрин. «Пошехонская старина»).

Сарафаны, обязательные для придворных дам, шили из бархата, шелка или парчи в зависимости от ранга дамы. Настоящая народная одежда, разумеется, была совсем иной. Праздничная украшалась вышивкой, галунами, самодельными кружевами, обшивалась пуговицами. А вот повседневные сарафаны шили из кумача или китайки, поскони или пестряди.

Сюртук

Сюртук (сертук) — часть мужского костюма, появившаяся в России в первые десятилетия XIX века. Слово произошло от французского surtout — поверх всего (существовал одновременно и термин paletot). Поначалу сюртук действительно был одеждой, предназначенной для улицы. В повести Гоголя «Невский проспект» встречаем: «Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос...»

В отличие от фрака, сюртук имел полы и довольно высокую застежку. Длина сюртука и место талии — выше или ниже естественной линии — определялись модой. От модного силуэта зависела форма рукава — плечо с буфами или без, рукав обужен книзу или имеет раструб и т.д.

В начале XIX века, когда фрак считался только официальной одеждой, в гости можно было приходить лишь в сюртуке. Д.Н.Свербеев сообщает: «Выходя в часу третьем из канцелярии, я заехал домой, чтобы надеть сюртук (на службе бывали мы всегда во фраках)»[456].

Несколько позднее ситуация изменилась и сюртук означал неофициальную одежду, принятую среди близких людей, поэтому в гости, на званый обед следовало надевать фрак. А.О.Смирнова-Россет вспоминает о В.А.Жуковском: «Шутки Жуковского были детские и всегда повторялись: он ими очень сам тешился. Одну зиму он назначил обедать у меня по средам и приезжал в сюртуке; но один раз случилось, что другие (например, дипломаты) были во фраках; и ему и нам становилось неловко. На следующую среду он пришел в сюртуке, за ним человек нес развернутый фрак. "Вот я приехал во фраке, а теперь, братец Григорий, — сказал он человеку, — уложи его хорошенько"»[457].

К концу 30-х — началу 40-х годов, когда постепенно стало распространяться пальто, и как вид мужской одежды, и как термин, сюртук часто называли «пальто». Именно в таком смысле упоминает пальто А.И.Герцен в «Былом и думах», когда говорит о «берлинском пальто» Т.Н.Грановского, то есть о сюртуке: «Он носил тогда длинные волосы и какого-то особенного покроя синий берлинский пальто с бархатными отворотами и суконными застежками».

Постепенно укорачиваясь, сюртук превратился в прообраз современного пиджака. Этот процесс активизировался уже в середине XIX века. По мере того как фрак становился только бальной одеждой, сюртук сделался форменным костюмом. Ряд указов начиная с 1834 года определяли тип ткани и использование отделки для мундирных сюртуков различных чинов и ведомств. «На старичке был опрятный серый сюртук с большими перламутровыми пуговицами; розовый галстук, до половины скрытый отложным воротничком белой рубашки, свободно обхватывал его шею; на ногах у него красовались штиблеты, приятно пестрели клетки его шотландских панталон, и вообще он весь производил впечатление приятное» (И.С.Тургенев. «Затишье»).

Форменные сюртуки носили вплоть до конца столетия, но в повседневной жизни от них отказывались по мере распространения пиджака. Пожилые, степенные люди и в ХIХ веке оставались верны моде своей молодости. Поэтому в сюртуках ходили пожилые люди.

Долгое время было принято застегивать сюртук на все пуговицы. В середине века эта манера выглядела старомодной. Но именно в таком сюртуке играл Н.И.Музиль Нарокова в «Талантах и поклонниках» Островского: «Одет он был в опрятный, но уже поношенный сюртук, застегнутый по старинному обычаю на все пуговицы. Держался с достоинством, независимо»[458].

Сюртуки шили из самых разнообразных тканей, например талона. Из талона был сюртук Манилова: «Подъезжая ко двору, Чичиков заметил на крыльце самого хозяина, который стоял в зеленом шалоновом сюртуке, приставив руку ко лбу в виде зонтика над глазами, чтобы " рассмотреть получше подъезжавший экипаж».

Шалон — легкая шерстяная ткань, выработанная как двухсторонняя саржа, то есть на обеих сторонах материи образован тканый орнамент в виде диагональных полос — разницы между изнаночной и лицевой стороной нет. Название связано с первоначальным местом производства — Châlon-sur-Marne (Франция).

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒