Социальные типы 4 страница

В мемуарах же Д.Н.Свербеева упоминание о белых панталонах поверх сапог относится к 1819 году[385].

Другие авторы связывали появление такой моды с именем герцога Веллингтона: «Существующего вида брюки сверх сапогов первый ввел в Петербурге герцог Веллингтон, генералиссимус союзных войск и русский фельдмаршал. Брюки носились со штрипками; называли их тогда "веллингтонами"»[386].

Последняя точка зрения представляется более убедительной, так как популярность Веллингтона в России была особенно велика после битвы при Ватерлоо (1815). Это совпадает со временем появления модных гравюр, изображавших новую манеру ношения панталон.

На протяжении всего XIX века ширина и длина панталон, а также модные цвета постоянно менялись. С момента своего появления панталоны были довольно узкие и короткие, а затем сильно удлинились и расширились (в 1819 году они не достигали щиколоток, а к концу 20-х годов закрывали башмаки). В 30-е годы ХIX века в моду входят клетчатые панталоны (мода на орнаменты в клетку была вызвана увлечением историческими романами В.Скотта). И.И.Панаев приписывает себе введение в моду штанов новой расцветки. Вот как об этом рассказано в его мемуарах: «Однажды я приехал в департамент в вицмундире и в пестрых клетчатых панталонах, которые только что показались в Петербурге. Я надел такие панталоны один из первых и хотел щегольнуть ими перед всем департаментом. Эффект, произведенный моими панталонами, был свыше моего ожидания. Когда я проходил мимо ряда комнат в свое отделение, чиновники штатные и нештатные бросали свои занятия, улыбаясь, толкали друг друга и показывали на меня. Этого мало. Многие столоначальники и даже начальники отделения приходили в мое отделение посмотреть на меня; некоторые из них подходили ко мне и говорили:

— Позвольте полюбопытствовать, что это на вас за панталоны? — и дотрагивались до них.

А один из столоначальников — юморист — заметил:

— Да они, кажется, из той самой материи, из которой кухарки делают себе передники»[387].

Этот эпизод Панаев ввел в свою повесть «Дочь чиновного человека», опубликованную в «Отечественных записках» в 1839 году: «Чиновник, который недавно определился к нам-с, без жалованья-с, — изволили слышать? — из ученых, в университете обучался и собственный экипаж имеет...

— Знаю, знаю.

— Так он вчерашнего числа приехал в департамент позже одиннадцати часов и, с позволения сказать, в клетчатых брюках, в таких вот, что простые женщины на передниках носят, пресмешные-с!»

К середине XIX века мода на штаны в клетку распространилась очень широко, но в интеллигентной среде не только устарела, но и считалась крайне вульгарной. В «Моей жизни в искусстве» К.С.Станиславский вспоминает разговор с А.П.Чеховым о роли Тригорина, которую Станиславский обычно исполнял в элегантном костюме, самым тщательным образом одетый. Высказывание Чехова о том, что Тригорин должен быть одет в клетчатые штаны и дырявые башмаки, явилось для актера полной неожиданностью, осознать которую он смог не сразу. Предубеждение относительно клетчатых штанов как чужого, вульгарного, агрессивного долго сохранялось в русском обществе. В романе М.А.Булгакова «Белая гвардия» героя во сне преследует клетчатый кошмар. И все же в послереволюционное время штаны в клетку вновь появились в литературной среде. Вот что об этом пишет Ирина Одоевцева: «В те дни одевались самым невероятным образом. Поэт Пяст, например, всю зиму носил канотье и светлые клетчатые брюки, и все же гумилевский зимний наряд бил все рекорды оригинальности»[388]. Мемуаристка приводит шутливое название, которое получили клетчатые штаны Пяста, — «двухстопный Пяст».

К середине XIX столетия входят в моду панталоны в черную и серую полоску. По времени это совпадает с появлением нового типа сюртука, и мужской костюм становится прообразом современной пиджачной пары. До начала XX столетия мужские штаны не имели заглаженной складки. Манера двигаться в них — ходить и садиться — отличалась от той, что свойственна современному мужчине, пытающемуся сохранить складки на брюках.

Уже в 30-е годы прошлого века наряду с названием «панталоны» употреблялось и название «брюки», но речь всегда идет об одном и том же элементе мужского костюма. Интересно описание модного покроя штанов, помещенное в «Молве»: «Покрой брюк различный: они бывают или с разрезом набоку, простирающимся до сгиба ноги, или без разреза, совершенно круглые внизу; но всегда с подтяжками. Последний покрой преимущественно употребителен при башмаках»[389].

«Сгиб ноги» — это уровень щиколотки, брюки такого покроя были очень длинными, и разрез в нижней части брючины был функционально необходим для того, чтобы штанина красиво располагалась на ступне. Подтяжки, упомянутые в том же описании, стали носить еще в 20-е годы прошлого века, они служили объектом щегольства и украшались модной вышивкой. Однако во второй половине ХIX века подтяжки являлись принадлежностью костюма штатских — военные носили брюки с кожаным ремнем.

До тех пор пока не появилась складка на брюках, мужчины были вынуждены носить брюки на штрипках. Штрипка имела еще одно название — «стремешка» — и представляла собой узкую полоску ткани или тесьмы, которую пришивали к низу панталон для того, чтобы они как следует натягивались. Никаких сведений о том, что стремешка пришивалась лишь с одной стороны брючины, а с другой пристегивалась крючком или пуговицей, нет. Это может значить, что стремешка была эластичной и ее поддевали под каблук сапога непосредственно перед выходом. Второй возможный вариант, вряд ли существовавший в реальной жизни, но могущий послужить комической деталью при изображении какого-либо персонажа, — это способ надевать панталоны, будучи обутым, что вполне в духе модничающего приказчика или лакея-сердцееда.

О существовании каких-то видов эластичных тканей до изобретения современных прорезиненных свидетельствует то, что в уже упоминавшемся «Московском Меркурии» за 1803 год при описании утреннего наряда дамы в период увлечения античной модой говорится об эластичном полукорсете.

Стремешки, или штрипки, часто встречаются в произведениях русских писателей.

Например, в повести Гоголя «Шинель»: «Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице, на что, как известно, всегда посмотрит его же брат, молодой чиновник, простирающий до того проницательность своего бойкого взгляда, что заметит даже, у кого на другой стороне тротуара отпоролась внизу панталон стремешка, — что вызывает всегда лукавую усмешку на лице его».

Отсутствие стремешек, или штрипок, указывало на небрежность в одежде или бедность, так как скрыть их отсутствие было невозможно.

У Н.А.Некрасова в повести «Жизнь Александры Ивановны» сказано: «Одет он был в темно-зеленый поношенный сюртук, застегнутый доверху, и в панталоны такого же цвета, без штрипок; на ногах его были смазные немецкие сапоги, потускневшие от ненастной весенней погоды».

К 80-м годам прошлого века в моду вновь вернулись короткие, до колен, штаны, предназначенные для занятий спортом. Позднее они стали известны под названием «брюки-гольф». К этому же времени слово «панталоны» было окончательно вытеснено словом «брюки».

Бурнус

Пьеса А.Н.Островского «Старый друг лучше новых двух» была написана в 1860 году. Один из персонажей этой пьесы, Пульхерия Андревна, говорит: «Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит бурнусов?»

Первое упоминание бурнуса среди модных новинок относится к 1831 году. Читательницы «Молвы» могли узнать, что «один плащ, привлекший наше внимание при выходе из театра, который мы заметили на одной прекрасной даме, походил на плащ Арабов и называется Barnus. Он был белый, из материи poil de chameau; подкладка из гроденапля вишневого цвета. На нем был круглый воротник, такая же подкладка, как на салопе; кругом белая бахрома. На этом воротнике был другой, оканчивающийся мыском, к которому была пришита большая белая шелковая кисточка»[390].

Уже в 1833 году появились бурнусы с таким разнообразием отделок, что им присваивались названия, восходящие к оперным и драматическим постановкам, в которых подобная одежда впервые появлялась. «Али-баба, который приложен на картинке к последнему нумеру „Молвы", есть, так сказать, тип высочайшего щегольства, коего примеры являются только в первых ложах оперы, на блистательнейших вечерах, в собраниях самых пышных, где обнаруживается роскошь самая изысканная, утонченная, невиданная в обыкновенных светских обществах»[391].

В 60-х годах ХIX века самым популярным был бурнус «альгамбра»: «С рукавами очень широкими, скроенными заодно со спинкой из бархата или драпа»[392]. Журнал, сообщивший это известие, поместил даже выкройку нового покроя бурнуса.

С Ближнего Востока в европейскую моду проникли и такие разновидности бурнуса, как камаль, отличавшийся меньшей длиной.

Как бурнус, был орнаментирован и папийон — огромный шарф-покрывало, украшенный кистями и выложенным по арабским орнаментам сутажем. В современных театральных мастерских вполне возможно повторить крой такого шарфа, так как «Модный магазин» поместил не только описание, но и выкройку[393].

Когда бурнусы стали новинкой, их носили мужчины и женщины. Первоначальное подражание арабскому национальному костюму предполагало даже белый цвет. Но в 1851 году журнал «Современник», имевший раздел моды, сообщил, что в моду вошли бурнусы черного цвета[394].

Материалом для бурнуса служили самые различные ткани: сукно, бархат и даже плотный шелк. Главное, нужно было соблюсти наличие восточных орнаментов и кистей. Бурнус мог быть только свободного покроя, поэтому в другой пьесе Островского — «Светит, да не греет» — встречается выражение: «Это значит из шляпки бурнус сделать», то есть задумать невыполнимое. Пьеса была написана в 1881 году, когда носили маленькие шляпки: «диана», «калигула», «ромео» и т.д., а на бурнус требовалось несколько метров ткани.

Бурнус, о котором мечтает Пульхерия Андревна, должен быть довольно длинным, так как только в 1863 году появилось следующее сообщение: «Говорят, что бурнусы не будут уже так длинны, как прошлогодние»[395].

Венгерка

В 1856 году появилось сообщение о новом модном увлечении: «Некоторые из фантастических корсажей украшаются брандебургами и вышиваются толстым шнуром, расположенным бантами и кругами. Это так называемый нами парижанами русский вкус (genre moscovite), который в настоящую минуту пользуется у нас огромным успехом»[396].

Нужно сказать, что в основе нового увлечения были не традиционные русские костюмы допетровского времени, а те типы одежды, которые некогда пришли в Россию из Восточной Европы: Венгрии, Польши и т.д. Причем тогда были заимствованы лишь некоторые элементы декора. В России эта одежда прижилась и в XIX веке настолько широко распространилась, что воспринималась как исконная, традиционная во многих слоях общества.

Наиболее известными типами костюма такого рода были венгерка, доломан и кунтуш. Что же они собой представляли?

Венгерка известна в России с XVI века. Поначалу так называли длинный кафтан, украшенный галунами по венгерскому образцу. В XIX веке венгерка строго определенного образца (по цвету и характеру расположения позумента) являлась деталью военной формы. Но почти одновременно с форменной одеждой существовала венгерка, которую носили штатские, — та же короткая куртка, чаще синяя, с отделкой разноцветным шнуром на груди. Это была излюбленная одежда деревенских помещиков, даже тех, кто не имел в прошлом отношения к военной службе. Одежда в стиле форменного костюма стала популярна в первой половине XIX века не случайно — это было связано с особой престижностью военной формы, принадлежности к военному сословию, поскольку одновременно это указывало и на аристократическое происхождение. Подобное увлечение венгеркой было так хорошо известно, что в литературных произведениях 40-х годов ее часто упоминают именно в ироническом смысле. У В.А.Соллогуба в «Большом свете» венгерка, вернее ее обладатели, вышучиваются следующим образом: «В Москве есть еще один класс, который не военный и не статский, который ходит в усах, в шпорах, в военной фуражке и в венгерке, но это до нас не касается: мы говорим единственно о молодых людях петербургских».

В другом произведении — «Аптекарша» — Соллогуб пишет: «Вдруг необычный шум на улице остановил порывы его негодования. Молодой человек высунулся из окна. Под окном камердинер его Яков спорил с каким-то господином в пуховой фуражке и в венгерке с снурками и кисточками, что, как известно, явный признак провинциального франта».

Гоголевский Ноздрев путешествовал в сопровождении своего зятя Мижуева, одетого в венгерку: «Из брички вылезали двое каких-то мужчин. Один белокурый, высокого роста; другой немного пониже, чернявый. Белокурый был в темно-синей венгерке, чернявый просто в полосатом архалуке».

В гоголевском тексте упоминание об архалуке и венгерке — штрихи к портрету описываемых персонажей, расчет на вполне определенную реакцию читателей, хотя другие подробности костюма не упоминаются.

В 40-е же годы XIX века в некоторых слоях русского общества вновь появляется старинная венгерка, восходящая своим покроем к XVI столетию. А.А.Фет так вспоминает встречу с Аполлоном Григорьевым: «Помню, что через залу прошел Аполлон Григорьев в новой с иголочки черной венгерке со шнурами, басоном и костыльками, напоминавшей боярский кафтан. На ногах у него были ярко вычищенные сапоги с высокими голенищами, вырезанными под коленями сердечком». Далее Фет приводит слова В.П.Боткина, в доме которого произошла эта встреча: «Действительно, — продолжал Василий Петрович, — такие сапоги носит старое купечество, хотя в них, собственно, ничего русского. Это принадлежность костюма восемнадцатого века, и консерватизм выражается верностью старинной моде. То, что было когда-то знаменем неудержимого франтовства, стало теперь эмблемой степенства»[397].

Подражание старинному кафтану с костыльками вместо пуговиц и шнурами вместо петель сохранялось в литературной среде довольно долго.

Венгерка-куртка диктовала норму поведения одетого в нее человека и означала неофициальную ситуацию. А.В.Никитенко записал: «— Подай мне венгерку! — сейчас прозвучало у меня в ушах. Это значит, что русские магнаты собрались уже и приступают к главному предмету своей беседы и к созерцанию последнего произведения великого Руча — портного. Сойдем и мы вниз»[398].

К середине ХIX столетия популярность венгерки-куртки уменьшилась, и впоследствии ее вытеснила венгерка-кафтан. Но куртку венгерку заимствовали женщины. В 70-е годы вошел в моду костюм денис, в основе кроя и отделки которого лежала гусарская форма времен Отечественной войны 1812 года. Название дамской венгерки достаточно красноречиво — в честь героя войны Дениса Давыдова (1784 — 1839). Элементы военной венгерки до конца ХIХ столетия присутствовали и в детской одежде.

Доломан — венгерский короткий кафтан (полукафтан), украшенный тесьмой и известный на Руси также с XVI века. Венгерку или доломан как элементы гусарской форменной одежды носили почти на протяжении всего ХIX века. При обращении к литературным текстам следует иметь в виду, что во второй половине века появилось женское пальто-доломан, обильно украшенное накладными орнаментами из сутажа (разновидность плоской тесьмы). В отличие от настоящего доломана, эти накладки были не контрастного цвета, а близкие по тону к ткани самого пальто и рельефно выделявшиеся на поверхности.

Доломан и денис — своеобразная форма проявления патриотизма, так как оба предмета были ориентированы на гусарскую форму времен Отечественной войны 1812 года.

Военные носили доломан поверх венгерки и во время танцев должны были его снимать. О венгерском происхождении доломана и венгерки было хорошо известно, поэтому в русских исторических повестях можно встретить упоминание об этом: «Сердце его от прилива крови будто хотело разорвать грудь, но он гордо приподнял голову, и при блесках молний, открывающих небо и землю, изумленный взор его встретился с насмешливым взором приятеля его, Ивана Хворостина, который в венгерском доломане стоял перед ним. Щеголи со времени самозванца еще носили тогда польское и венгерское одеяние» (А.А.Бестужев-Марлинский. «Изменник»).

Кунтуш — верхняя одежда с длинными откидными рукавами, которые спереди были разрезаны до локтя, а их концы почти достигали подола. В XVIII веке кунтуш, или полонез, вошел и в женский гардероб. Его оформление неоднократно менялось на протяжении всего столетия, но основной чертой такого кроя была прямая спинка, драпирующаяся разнообразными складками. В первой половине XVIII века драпировки спускались вниз тяжелой массой, переходя в шлейф (в первой четверти XIX века такие драпировки получили название «складки Ватто», так как французский художник Антуан Ватто (1684 — 1721) любил рисовать свои модели сзади, запечатлев тем самым моду своего времени).

К концу XVIII века спинку стали собирать при помощи тесьмы, продернутой изнутри через швы, соединяющие перед платья со спинкой. При этом складки образовывались в центральной части фигуры, чуть ниже талии. Позднее, в 70-е годы XIX столетия, этот силуэт возродился в модной одежде. Вновь появился и кунтуш, но не в качестве распашной одежды, а в виде короткой куртки или жакета.

Однако кунтуш (кунтыш, контуш и полонез) при всех временных различиях в крое и деталях восходит к польскому национальному типу костюма. Но вот французский исследователь Франсуа Буше иронично замечает, что в Польше вряд ли носили то, что в других европейских странах называли «полонез»[399].

Интересно описание кунтуша, оставленное Гоголем, который рассматривал кунтуш только как женскую одежду: «Он обыкновенно шьется из сукна цветов синих и голубых, с парчевыми отворотами на рукавах и воротнике, шалью сделанном как в обыкновенном халате; спинка кроится; род сюртука; сзади на фалдах вместо пуговиц нашивается род креста золотым галуном»[400].

Епанча

Особая судьба в истории русского костюма у епанчи, одного из самых древних видов мужской верхней одежды.

Епанча (японча, япончица) — круглый в крое плащ из сукна или войлока без рукавов. К концу XVII века вошли в обиход епанчи с длинными прямыми рукавами. Самое раннее упоминание о епанче встречается еще в «Слове о полку Игореве»: «...орьтьмами и япончицами, и кожухы начаша мосты мостить по болотомъ и грязевымъ мъстамъ, и всякыми узорочьи половецкыми».

Первоначально епанчу носили как дорожную одежду или в плохую погоду. Для того чтобы она лучше защищала от дождя и снега, епанчу пропитывали олифой. Вот как описан костюм русского царя в 1653 году: «А на государе было платье; зипун, отлас червет... Епанча, сукно скарлат червчат, потому что был снег»[401].

К концу XVII века под епанчой понимали более торжественную одежду, сопоставимую со старинным корзно — мантией или плащом с застежкой на правом плече, хотя епанча скреплялась под подбородком.

Слово «епанча» встречается в произведениях русской литературы первой трети XIX века довольно часто. Пушкин писал в «Каменном госте»:

«Оставь его: перед рассветом, рано,

Я вынесу его под епанчою

И положу на перекрестке».

Церемониальной одеждой епанча стала во времена правления Петра I. Вот как об этом рассказывает Д.Н.Свербеев, описывая Николая I на похоронах императрицы Елизаветы Алексеевны — жены Александра I: «Меня поразило шествие нового государя не в мундире, как я ожидал, а в траурной широкой епанче и такой же широкой, закрывающей лицо шляпе... Таков, кажется, был заведенный у нас погребальный этикет, введенный первый раз Петром Великим по совещании с иностранными посланниками на похоронах принцессы Шарлотты, несчастной супруги злополучного царевича Алексея Петровича»[402].

Хотя название «епанча» и исчезло из обихода, потребность в непромокаемом плаще заставила изобретать новые виды ткани, например шерстяной батист и др. Наконец, появился макинтош, названный так по имени создателя новой непромокаемой ткани, шотландского химика Ч.Макинтоша (1766 — 1843). Уже в середине ХГХ века макинтош получил большое распространение, а впервые такая ткань была изготовлена в 1823 году.

Исторический костюм

В записках драматурга П.П.Гнедича, относящихся к событиям 1891 года, можно встретить любопытное свидетельство о том, что А.А.Потехин, получив должность управляющего драматическими труппами императорских театров, при исполнении «Горя от ума» Грибоедова «впервые заставил актеров надеть костюмы 20-х годов: до этого у нас играли в современных платьях»[403].

Для истории сценической интерпретации «Горя от ума» этот факт, может быть, и не покажется таким значительным, но он показателен для понимания тех проблем, которые возникли по отношению к сценическому костюму в последние два десятилетия ХIХ века.

К.С.Станиславский рассказывает: «Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: „Фауста", „Гугенотов" и „Мольера", если не считать нашего, национального, боярского.

— Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде „Фауста" или „Гугенотов"? — спрашивали клиенты.

«Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов, — отвечал хозяин костюмерной.

Не умели пользоваться даже готовыми, уже созданными образцами. Так, например, мейнингенцы, в бытность свою в Москве, были настолько любезны, что дозволили одному из московских театров скопировать декорации и костюмы поставленной ими пьесы, которую мы видели в их исполнении. Когда эти костюмы были изготовлены и надеты, в них не оказалось ничего общего с меинингенскими, так как московские артисты приложили к ним свою руку, приказав портному в одном месте подшить, в другом поубавить, отчего костюмы получили обычный театральный стиль „Фауста", „Гугенотов". Каждый из портных набил руки на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытностью заказчика»[404].

«Национальный, боярский», как называет его Станиславский, и был историческим костюмом на русской сцене. Западноевропейский костюм до XVIII века воспринимался схематически, без излишней детализации формы или цвета. В дальнейшем русский городской костюм развивался в едином русле с европейским, и для сцены были приемлемы обобщенные формы, — национальное своеобразие, если этого требовал текст пьесы, выражалось через мизансцены с участием крестьян в русской национальной одежде. Иное дело литературные произведения, время действия которых отнесено к допетровской России. В этом случае декорации, костюмы всех участников спектакля должны были соответствовать историческим реалиям. Известно, однако, что одежда простого народа стилизовалась под общий театральный «боярский стиль». Ф.И.Шаляпин рассказывал, что для исполнения роли Ивана Сусанина на императорской сцене ему были предложены кафтан и сапоги из сафьяна, которые никогда не носили простые крестьяне того времени (как известно, это объяснялось не только бедностью, но и социальными ограничениями).

Потребность в наиболее полном осознании эпохи во всех ее внешних проявлениях диктовала, в сущности, новый подход к организации производств, занятых подготовкой костюма к спектаклю. Традиционно художник участвовал в создании эскизов костюма только в пьесах на историческую тему — весь современный репертуар «одевался» согласно пожеланиям ведущих актеров (они шили в театре или на стороне то, что отвечало их представлениям о роли). От художника требовался универсализм такого толка, чтобы затраты на один спектакль избавляли дирекцию театра от материальных вложений в другой. Существовала система «в подбор» — соединялись разрозненные элементы костюмов соответствующего, иногда весьма условно понятого, периода, и тем самым обозначалось время действия той или иной пьесы на историческую тему.

К.С.Станиславского можно считать и реформатором театрального костюма. Костюм в МХТ помогал добиться верности в передаче пластического облика эпохи, давал актеру возможность уловить особенности движения, жеста, походки, продиктованные формой костюма, пластическими свойствами ткани, из которой он сшит. Актеры погружались в эпоху, обживали костюм. Вот что рассказывает В.В.Шверубович о работе В.И.Качалова над совершенствованием актерской техники: «Одно время Василий Иванович увлекался упражнением в умении носить костюм: одетый в легкую пижаму, он выходил к нам, домашним, и каким-нибудь „своим" гостям (у нас всегда почти кто-нибудь обедал) и просил, чтобы мы угадали, „во что он одет". По тому, как он ходит, как садится, как держит голову, руки, мы должны были определить, что на нем — фрак ли, мундир, николаевская шинель или испанский плащ...

Вот он выходит, переваливаясь, садится, широко расставив ноги, одной рукой разглаживает что-то на груди, другая с трудом охватила пустоту против живота... И ясно видно, что это толстый, сановный, бородатый боярин выпростал бороду из-под бортов шубы, поглаживает лежащее на коленях отвислое брюхо»[405].

В репертуаре русского театра было достаточно много пьес на темы русской истории — среди них «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого, «Воевода» и «Василиса Мелентьева» А.Н.Островского и др. В Художественном театре, пережив увлечение детализованной достоверностью исторических реалий, очень скоро сумели найти равновесие между подлинными предметами эпохи и театральной бутафорией, создававшее нужное сценическое впечатление. Лучшая коллекция старинных костюмов в России хранится в Государственной Оружейной палате Московского Кремля, к ней обращались художники театра прошлого века, создавая эскизы театральных костюмов.

Какие боярские костюмы обживали актеры того времени? Их было немало: это опашень, охабень, терлик, летник, ферязь, мурмолка, горлатная шапка и др. Опашень — мужская и женская одежда свободного покроя, с длинными, сужающимися к запястью рукавами. Опашень очень часто носили внакидку, «на опаш». Его не подпоясывали даже в том случае, если надевали в рукава. Полы опашня спереди были чуть короче заднего полотнища.

А.А.Бестужев-Марлинский, один из первых русских исторических писателей ХIХ века, часто обращался к истории России допетровского времени и европейского средневековья. В описаниях внешности героев у Бестужева-Марлинского, как и у других исторических писателей того времени, есть некая предметная схема, по которой драгоценные сабли, шитые шелком опашни, охабни, ферязи, терлики и кафтаны из кармазина и парчи являются обязательной деталью. Например: «Ветер развевал кудри Романа, широкие полы опашня трепетали на седле татарском, и кривая сабля гремела, ударяясь о стремена» («Роман и Ольга»).

Все разнообразие русского мужского и женского костюма до XVIII века в эту схему не попадало. Узость схемы не случайна, так как в XVIII столетии костюм предшествующего исторического периода был основательно забыт, вытеснен из городов, и его истинными хранителями были крестьяне. Интерес к отечественной этнографии, коллекционирование памятников народного прикладного искусства начинается только в конце XVIII века.

Известный исследователь, историк И.Забелин считал, что опашень и охабень — один и тот же тип верхней одежды. Он писал: «Опашень, иначе охобень, верхнее летнее распашное платье, из шелковой или золотой добротной ткани, а большей частью из червчатого сукна»[406]. Забелин использовал непривычное современному читателю написание — охобень.

Так как и среди специалистов существовали серьезные различия в толковании многих видов костюма, то не могут удивить своеобразные словоупотребления в исторических романах и повестях прошлого века. Например, Бестужев-Марлинский вводил названия поздних типов одежды в произведения, действие которых разворачивается в более ранние времена. Разумеется, на достоинствах исторических произведений это никак не сказывается, но для исследователя несоответствие исторических и литературных реалий может представлять интерес.

Охабень — мужская длинная просторная одежда с откидными рукавами, столь длинными, что они свисали вровень с подолом. Охабень имел большой отложной воротник прямоугольной формы. Его расшивали шелком и золотными нитями, украшали пуговицами из драгоценных камней и металлов. Так как рукава охабня носили чисто декоративный характер, то на уровне локтя они имели прорези для рук. Надевался охабень поверх кафтана.

Есть сведения о том, что при дворе царя Федора Алексеевича (1661 — 1682) «было строго приказано в нем [охабне] не пускать не только во дворец, но и в город Кремль»[407].

Терлик — короткий кафтан, отрезной по талии, часто на сборках. Возможно, одевался через голову[408].

Кафтан терлик — один из наиболее часто упоминаемых в русских исторических романах и повестях вид мужской одежды допетровского времени. От всех видов традиционной национальной одежды в России отказались еще в начале XVIII века, после принятия Петром I нескольких указов, регламентирующих право использования национального костюма. Если некоторые элементы женской национальной одежды в той или иной, пусть искаженной, форме все-таки вернулись уже во времена правления Екатерины II, а в качестве парадной придворной одежды просуществовав вплоть до октября 1917 года, то в мужском костюме европейского типа никогда не появлялись элементы национальной одежды.

Полностью стилизовали свою одежду под национальный костюм лишь некоторые представители славянофильского направления в литературе. Д.Н.Свербеев так определял причины, побудившие их прибегнуть к национальным формам одежды: «Славянофилы не ограничивались печатанием и писанием не для одной печати разных статей, не удовлетворялись изустной проповедью своего учения,— они захотели проявить его наружными знаками, — и вот сперва явилась шапка-мурмолка, потом зипун, а наконец борода. Доктрина русской рубахи сверх исподнего платья, рук без перчаток, бороды и поддевки оскорблялась изысканностью в одежде Чаадаева»[409].

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒