Социальные типы 5 страница

Монументальность форм старинных русских костюмов достигалась пластическими свойствами тканей: бархата, парчи, сукна; узорчатые, переливчатые шелка нижних одежд перекликались орнаментами и колоритом с нарядными кафтанами.

Социальные различия в женском костюме между боярынями и другими сословиями выражались в большей степени тканями, нежели формами костюма. Но одежда крестьянок отличалась и дозволенными сословию формами. Один из самых распространенных видов верхней женской одежды, без которого нельзя было появиться публично, — летник, широкая просторная одежда без застежек, рукава которого, тоже очень широкие, спускались чуть ниже локтя, открывая рукава нижнего платья. Как правило, отвороты на рукавах летника обшивались тканью контрастного цвета. Материалом могли служить драгоценная парча, шелк, тафта, объярь и т.д. Крестьянки летник не носили.

Поверх девичьего венца или шапочки замужней женщины головной убор покрывался убрусом — платком, концы которого не завязывались, а скреплялись под подбородком. Такую манеру носить платок, избегая узлов, сохранили в наши дни только старообрядцы. Убрус у женщин часто был объектом щегольства, отделывался изящной вышивкой шелками или золотным кружевом.

Имитировать костюмы русской знати допетровкого времени на сцене можно при помощи тех же приемов, что и ткани (см. «Туника»).

Для сценического воплощения вещного мира могут быть использованы современные ткани, не имеющие аналогов в XIX веке.

Примечательной деталью, являвшейся четкой социальной характеристикой, был головной убор. Если богатый кафтан с боярского плеча мог носить облагодетельствованный нижний чин, то шапка служила знаком чина и не передавалась.

Горлатные шапки носили только бояре, высший служилый чин в допетровской Руси. Они представляли собой очень высокий меховой колпак, сильно расширенный кверху. Название шапки связано с тем, что на изготовление ее шли лишь горлышки соболя и других ценных пушных зверей. На гравюрах того времени легко опознать самую важную персону из всех изображенных по характерному головному убору.

Среди других слоев населения имели хождение иные головные уборы.

Мурмолка — высокая шапка с плоской тульей, заметно сужающаяся кверху. Шапка могла иметь отвороты, которые в передней части пристегивались пуговицами к тулье. В допетровское время, когда мурмолку носили во многих слоях общества, такие отвороты на боярских шапках бывали из очень дорогих тканей: шелкового бархата, алтабаса и т.д. В Псковской и Новгородской губерниях мурмолками называли шапки без отворотов. Первыми к мурмолке обратились Хомяков и другие писатели-славянофилы. «Во всей России, кроме славянофилов, никто не носит мурмолок. А К.Аксаков оделся так национально, что народ на улицах принимал его за персианина, как рассказывал, шутя, Чаадаев» (А.И.Герцен. «Былое и думы»).

Здесь речь, видимо, идет о шапке без отворотов, так как есть упоминание о персидском костюме. Действительно, персидские меховые шапки того времени похожи на мурмолки псковичей и новгородцев. Это сходство можно проследить по многочисленным портретам персидской династии Каджаров (1796 — 1925). Определение «персидский» применительно к русскому костюму получило распространение в литературе еще в конце 30-х годов ХIХ века. В частности, его использовал французский путешественник А.де Кюстин: «В петергофский дворец были допущены в этот день, наряду с двором, купцы и крестьяне. Они провели там весь вечер, смешиваясь с толпою царедворцев, и некоторых из них, людей с бородами и в национальных „персидских" кафтанах, император удостоил нескольких благосклонных слов»[410]. Несмотря на прием, оказанный маркизу Николаем I, после выхода в Париже в 1839 году записок А.де Кюстина они были в России запрещены, так как носили обличительный характер, а не были славословием в адрес императора. Первое издание записок на русском языке, которое здесь цитируется, представляло собой лишь некоторые извлечения из французского издания. В России работа Кюстина тем не менее была прекрасно известна по французскому оригиналу, распространившемуся нелегально.

Достоевский язвительно, вслед за Чаадаевым, высмеивал рядящихся в национальный костюм: «Слышал я недавно, что какой-то современный помещик, чтоб слиться с народом, тоже стал носить русский костюм и повадился было в нем на сходки ходить; так крестьяне как завидят его, так говорят промеж себя: „Чего к нам этот ряженый таскается?" Да так ведь и не слился с народом, помещик-то» («Зимние заметки о летних впечатлениях»).

Достоевский имел в виду интерес не к подлинно народному современному ему крестьянскому костюму, а существовавшие в XIX столетии стилизации на тему допетровской одежды.

Каррик

В 1906 году в витринах парижских фотоателье появился портрет Сары Бернар в элегантном каррике — длинном пальто с тремя воротниками-пелеринами, отделанными тесьмой и лентами[411]. Воротники-пелерины и были отличительной чертой покроя «каррик». В женском гардеробе такие модели появились в 70-х годах XIX столетия.

В первой половине XIX века каррик был только мужской верхней одеждой английского происхождения, распространившейся в Европе под влиянием французских просветителей XVIII века, проповедовавших рационализм английской моды того времени, которая сочетала простоту и комфортность форм и тканей. Создателем каррика считают английского актера Д. Гаррика (1717 — 1779). Граф д'Артуа, самый младший брат короля Людовика XVI и будущий король Франции Карл X, усовершенствовал каррик, увеличив количество воротников до двенадцати. Новая модель получила название «артуа», но оно не прижилось и редко упоминается даже в истории костюма.

В России каррик просуществовал в мужском гардеробе до конца 40-х годов, пока его не вытеснило пальто. Интересно, что в России каррик был ориентирован на английский первоисточник даже по цвету. М.И.Пыляев рассказывал, что петербургский мужской портной Руч, рекламируя свое искусство, нанял двух молодых людей для прогулки по Невскому проспекту в его изделиях; в частности, на одного из молодых людей он «напялил щегольский светло-гороховый каррик»[412]. Руч опередил знаменитого парижского портного Ч.Ворта в использовании живых моделей на несколько десятилетий. Если Пыляев описывает события конца 20-х годов, то Ворт начал демонстрировать модели своей мастерской с помощью работавших у него мастериц только в 1860 году. Именно тогда вошло в обиход слово «манекенщица», придуманное одним из журналистов, рассказавшим о столь примечательном событии[413].

Н.А.Некрасов описал в рассказе «Ростовщик» одежду, близкую по покрою к каррику: «На одном из стульев лежало парадное одеяние хозяина, прикрытое шинелью горохового цвета, с множеством маленьких воротничков».

До распространения слова «пальто» шинелью называли не только форменную одежду военных и гражданских чинов, но и вообще мужскую верхнюю одежду. Количество воротничков от двух—четырех в середине XVIII века увеличилось до шестнадцати—двадцати к середине XIX столетия. Упоминание о гороховом цвете шинели ростовщика в рассказе Некрасова могло быть связано с тем, что этот цвет воспринимался как иносказательное указание на причастность к охранному отделению.

Так называемая крылатка — мужской плащ, пальто или шинель с одной или несколькими пелеринами — восходит именно к каррику.

Кафтан

Кафтан — мужская верхняя одежда. Это название начали употреблять на Руси для обозначения верхней одежды не позднее XVI века. Однако кафтаны допетровского времени и XVIII, XIX веков существенно различаются между собой.

В XVI — XVII веках существовало несколько типов кафтанов. Так, турский кафтан не имел воротника и застегивался у шеи и на левом боку. Он был довольно длинным, с длинными же рукавами, часто закрывавшими кисти рук. Непомерная длина рукавов служила признаком знатности. В крестьянской одежде длинные рукава были только на праздничной и обрядовой одежде (так называемые рубахи-долгорукавки). Выражение «работать спустя рукава» восходит к этому крою праздничной одежды.

Становой кафтан кроился в талию, и такую конструкцию называли на Руси «с перехватом». Становой кафтан имел широкие, но короткие рукава, иногда даже выше локтя. Грудь его украшалась пуговицами — от восьми до двенадцати штук. По бокам кафтан имел разрезы, или «прорехи», которые тоже отделывались пуговицами. Нижняя часть кафтана кроилась из косых клиньев.

Русский кафтан напоминал кроем становой, но клинья были прямыми, поэтому сборки образовывались уже у талии, а не только внизу. Рукав мог достигать запястья.

Кафтаны, покрой которых заимствовали в Польше или Венгрии, пышно декорировались разноцветными шнурами. Их рукава были откидными, а спереди, до локтя, разрезались, так что можно было демонстрировать рукава нижнего одеяния.

К нарядным кафтанам пристегивались или пришивались воротники козыри и запястья, украшенные разноцветными шелками, камнями, жемчугом. Вместо пуговиц часто использовались кляпыши — чаще серебряные с позолотой, а иногда костыльки из обточенных в виде палочек кораллов. Кляпыши и костыльки застегивались на длинные петли из тесьмы или цветных шнуров, их называли «разговорами», и они могли быть украшены кисточками из разноцветных нитей.

Спинку кафтана часто делали несколько короче переда, особенно у длинных одежд, чтобы были видны задки орнаментированных сапог, что у молодых людей составляло предмет особой заботы.

Важной деталью в кафтанах допетровского времени был козырь — высокий стоячий воротник, закрывавший весь затылок. Это название распространялось иногда на воротник вообще, который в старинных русских одеждах часто бывал съемным и его пристегивали или пришивали к различным одеяниям.

Козыри являлись объектом щегольства, и их делали из бархата, шелка, камки, объяри, украшая вышивкой золотой и серебряной нитью, жемчугом и драгоценными камнями.

Существовал и другой козырь, о котором идет речь в повести П.И.Мельникова-Печерского «Старые годы», выполнявший совсем другие функции и представлявший собой кусок ткани, нашитый на спину: «Смотри, лысый черт, ты у меня молчи. А не то господина губернатора и владыку святого просить стану, чтобы они тебя с раскольниками в двойной оклад записали. Пощеголяешь ты у меня с козырем да с значком на вороту».

После указов Петра I, запрещавших ношение национального костюма в городах, желавшие сохранить традиционную одежду облагались дополнительным налогом. Как упоминал Мельников-Печерский в примечаниях к своей повести, козыри раскольников были красного цвета, а спереди пришивался прямоугольный лоскут — значок. Налоги за традиционную одежду на раскольников были выше, чем на купечество, принадлежавшее к официальной церкви и сохранявшее довольно долго национальный костюм.

В повести другого писателя XIX века, действие которой относится автором к 1723 году, так описывается костюм купца из раскольников: «Карп Силыч, по примеру отца держась раскола, носил платье, предписанное указом для раскольников. На нем был длиннополый суконный кафтан, весьма низко подпоясанный, с четвероугольником из красного сукна, нашитым на спине. В руках держал он с желтым козырьком картуз, который было предписано носить задом наперед» (К.П.Масальский. «Черный ящик»).

Кафтаны различались и по назначению. Смирными называли траурные кафтаны — их шили только черными. Существовали столовые, выездные и другие кафтаны. Если их шили без подкладки, то называли холодными. Подкладкой часто служила очень дорогая шелковая ткань. Ее можно было особенно хорошо разглядеть, когда боярин ехал верхом, так как полы кафтана подворачивались. Крестьянские кафтаны шили из грубых домотканых тканей, без украшений. Детали, указывающие на высокое происхождение, бедноте и ремесленному люду запрещались.

Старинное название «кафтан» сохранилось в языке и после петровских реформ национальной одежды, только этим словом обозначали костюм европейского типа.

Кафтаны XVIII века были отрезными по талии. Рукава никогда не спускались ниже запястья и имели широкие отвороты из ткани контрастного цвета с украшениями из галуна, тесьмы, золотого шитья или камней. Мода XVIII века неоднократно менялась, и покрой кафтанов подчинялся ее требованиям. Появлялись стоячие воротники или исчезали широкие отвороты. То их шили из бархата и цветных сукон, то все вытесняли парча и узорчатые шелка.

В XVIII веке женщины заимствовали некоторые элементы мужского костюма, прежде всего кафтан: «При Екатерине II, когда на куртагах явилась роскошь в женских туалетах, для дам были придуманы мундирные платья по губерниям, и какой губернии был муж, такого цвета и платья у жены. Юбка таких платьев была атласная, а сверху что-то вроде казакина или сюртука, довольно длинного, из стамеди, цвета губернии, с оторочкой шелковой другого цвета»[414].

С парадных платьев эта манера перешла и на повседневную женскую одежду — появились дамские камзолы, кафтанчики и т.д.

Во времена юности Д.И.Фонвизина — и это может быть интересно при постановке в театре или кино «Недоросля» — количество пуговиц на кафтане равнялось их числу на камзоле. Драматург рассказывает в своих воспоминаниях:

«Накануне экзамена делалось приготовление; вот в чем оно состояло: учитель пришел в кафтане, на коем было пять пуговиц, а на камзоле четыре; удивленный сею странностью, спросил я учителя о причине.

— Пуговицы мои вам кажутся смешны, — говорил он, — но они суть стражи вашей и моей чести; ибо на кафтане значат пять склонений, а на камзоле четыре спряжения; итак, — продолжал он, ударя по столу рукою, — извольте слушать все, что говорить стану. Когда станут спрашивать о каком-нибудь имени, какого склонения, тогда примечайте, за которую пуговицу я возьмусь; если вторую, то смело отвечайте: второго склонения. С спряжениями поступайте, смотря на мои камзольные пуговицы, и никогда ошибки не будет»[415].

В ХIX веке кафтаны сохранялись только в купеческой и крестьянской среде. Крестьяне не отказывались от традиционной одежды, даже перебираясь в города на заработки, так как изменение костюма потребовало бы от них непосильных затрат на фабричные ткани и обувь. Некоторая часть купечества сохраняла элементы традиционного костюма сознательно, противопоставляя себя разночинной интеллигенции и бедному чиновничеству, условиями своего существования ориентированным на европейский костюм.

Если в XVIII веке одним из главных украшений кафтана служили пуговицы, часто представлявшие собой произведения ювелирного искусства («...а пуговицы на кафтанах величиною с медный пятак — с разными изображениями и фигурами, рисованные на кости, по перламутру и даже эмалевые в золотой оправе, очень дорогие»[416]), то в ХIX веке кафтаны богатого купечества отличались от крестьянских только качеством ткани, даже традиционные для допетровского времени костыльки и кляпыши не применялись. Шнуры-«разговоры» и старинной формы пуговицы появились лишь на кафтанах некоторых представителей художественной интеллигенции.

Кафтаны XIX века имели ряд конструктивных особенностей. Так, кучерский кафтан был с разрезом сзади. Круглый купеческий был отрезным и на густых сборках по талии и т.д.

Разновидностями кафтана являются бекеша, казакин, свитка и др.

Бекеша — мужская верхняя, главным образом зимняя одежда. Это короткий кафтан с меховой отделкой. Название связано с именем венгерского дворянина и щеголя времен польского короля Стефана Батория — Каспара Бекеша (1520 — 1579).

Иноземные типы костюма стали проникать на Русь еще в XVI веке. Со времен Бориса Годунова вплоть до начала XVIII столетия все иноземные наряды называли немецким платьем, хотя поначалу получили распространение костюмы из Польши и Венгрии.

Впоследствии был принят ряд указов, запрещавших носить одежду иноземного покроя; действие их сохранялось вплоть до правления Петра I. Только в Петровскую эпоху стали популярны костюмы по французским, немецким и голландским образцам. Вернулась и бекеша. Отличительной чертой ее была меховая отделка на рукавах, подоле, карманах. Воротник чаще всего представлял собой невысокую меховую стойку. Однако в ХIХ веке покрой многих старинных типов костюма трактовался достаточно широко. Например, В.А.Соллогуб писал: «...вышел граф в бекеше с воротником, поднятым выше ушей по случаю мороза» («Большой свет»).

В первой половине столетия встречались названия как «бекеша», так и «бекешь». Венгерский исследователь Лайош Киш обратил внимание на то, что в русский язык это слово вошло как заимствование из польского (в котором оно зафиксировано с 1586 года), хотя сам тип одежды восходит к венгерской традиции[417].

Слово «бекешь» мы встречаем в воспоминаниях Н.М.Колмакова (речь идет о событиях 1834 — 1836 годов): «В числе гулявшей по Невскому публики почасту можно было приметить и А.С.Пушкина, но он, останавливая и привлекая на себя взоры всех и каждого, не поражал своим костюмом, напротив, шляпа его далеко не отличалась новизною, а длинная бекешь его тоже старенькая. Я не погрешу перед потомством, если скажу, что на его бекеши сзади на талии недоставало пуговки»[418].

С середины XIX века бекеша значительно укоротилась. О степени популярности бекеши в качестве мужской одежды можно судить по отрывку из романа «Преступление и наказание», в котором один из второстепенных персонажей — работник в доме старухи-процентщицы — объясняет своему напарнику, что значит одеваться по журналу: «Рисунок значит. Мужской пол все больше в бекешах пишется, а уж по женскому отделению такие, брат, суфлеры, что отдай ты мне все, да мало».

Чаще всего бекешу отделывали различными видами каракуля. Бекеша, отделанная смушками (шкуркой, снятой с новорожденного ягненка), описана в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю Бог знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните ради Бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что это за объядение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! Господи Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши!»

Казакин в истории русского костюма — это мужской кафтанчик или полукафтан, приталенный, на сборках, со стоячим воротником и застегивающийся на крючки.

Казакин в истории европейского костюма — это в XVIII — ХIX веках женская короткая одежда с широкой спинкой. Современная английская исследовательница Р.Тернер-Уилкос трактует казакин как домашнюю одежду[419].

В.И.Даль поместил слово «казакин» в статью «Козаки», отнеся его тем самым к деталям казачьего быта[420]. При интерпретации художественных произведений нужно исходить из особенностей контекста, чтобы фонетическое совпадение названий двух различных типов костюма не вводило актеров и зрителей в заблуждение.

Казакин часто встречается как в художественных текстах, так и в мемуарной литературе. А.Я.Панаева вспоминает, что кавалерист-девица Н.Дурова ходила в казакине (судя по некоторым подробностям описания — в русском мужском кафтане): «Костюм ее был оригинальный: на ее плоской фигуре надет был черный суконный казакин со стоячим воротничком и черная юбка»[421].

Традиционный русский казакин описал позднее М.Горький в повести «Мои университеты»: «...казался туго зашитым в серый казакин, застегнутый на крючки до подбородка».

Свитка, или свита, — украинское название длинного просторного кафтана без воротника, как женского, так и мужского. Свитка имела глубокий запах и застегивалась часто на крючки. В ХIX веке ее надевали в основном в крестьянской среде и шили из домотканого сукна. В это же время свитку носила и некоторая часть украинской интеллигенции — по тем же причинам, что и писатели славянофильского направления русский традиционный костюм.

Кринолин

Под названием «кринолин» в XVIII веке была известна ткань из конского волоса с шерстью. В России ее называли волосяной материей. В связи с изменениями моды, вызванными Великой французской революцией, от нижних юбок отказались более чем на два десятилетия. Но в начале 30-х годов ХIX века о волосяной материи снова вспомнили. Французский предприниматель Удино (Oudinot) начал рекламировать в печати ткань кринолин. А между 1851 и 1867 годами название «кринолин» перешло на конструкцию из металлических колец, закрепленных на некотором расстоянии друг от друга, введенную в моду Чарльзом Фредериком Бортом. Он приехал в Париж в 1850 году и при помощи своей расторопной и обаятельной жены сумел сшить несколько платьев для баронессы Меттерних. Баронесса, слывшая одной из элегантнейших женщин Парижа, порекомендовала его императрице Евгении, любившей пышный придворный стиль королевского двора времени правления Людовика XVI и Марии-Антуанетты, придворной портнихой которой была знаменитая Роза Бертен (ум. 1813).

В 1856 году Ворт получил патент на изобретение специального устройства, позволявшего менять расположение колец металлической конструкции. Совершенно неожиданно это породило бурю протестов против чересчур пышных юбок. В борьбу включился театр.

Водевили, оперетты, мелодрамы, комические балеты и арлекинады, содержание которых было связано с современными событиями, ставились только на сцене театров Парижских бульваров, или «бульварных театров», как их чаще называли. «Низкие жанры» не допускались на сцену привилегированных театров и исполнялись в «Жимназ», «Амбигю-комик», «Гетэ», «Фоли-драматик» и т.д. Новинки моды обязательно присутствовали в современных пьесах — поощрялись и рекламировались либо осуждались и высмеивались. В середине XIX века окончательно сформировался зритель этих театров. Особенным успехом представления «бульварных театров» пользовались в буржуазно-мещанской среде.

В 1856 году русские журналы сообщали: «На театре „Gymnase" постоянно с большим успехом дается пьеса гг. Дюманура и Баррьера „Les toilettes tapageuses" (шумливые костюмы). Это веселая и довольно едкая насмешка над нынешними парижскими модами, особенно над чересчур пышными юбками и слишком маленькими шляпками». В пьесе исполнялись веселые куплеты, текст и перевод которых поместил на своих страницах журнал «Мода»: «Нет более настоящих платьев, а какие-то шары, часто необитаемые. Составим крестовый поход против злоупотребления этими фальшивыми юбками. Не долго продолжаться этому успеху: скоро кринолин падет, и на развалинах лжи утвердится истина»[422].

Удивительно, что механическое устройство породило такие страсти вокруг кринолина. Ведь история моды XIX века знает немало случаев механизации одежды. Только в 1832 году было сделано несколько изобретений. Газета «Молва» сообщала своим читателям, что «с 27-го прошедшего месяца, в торжественном заседании общества Ободрения Национальной промышленности, определено выдать медаль дому Жосселин, Пуссе и ком., в знак одобрения за полезное и счастливое изобретение механических корсетов, которые шнуруются и расшнуровываются в один миг»[423].

Еще в начале 1832 года появилось устройство, позволявшее менять форму рукава. Необычайной пышности последнего долгое время добивались с помощью тростинок или жестко накрахмаленных подрукавничков. Но вот читатели дождались сообщения: «Мы уже уведомляли о подшивных рукавах на китовых усах или тростинках, которые придерживают рукава верхние. Теперь г-да Пуссе и Жосселин приделали тут механику. Маленькая пружина, которая сжимает и распускает рукава по произволению, есть превосходнейшее изобретение, особливо когда вообразим, как ужасны рукава с обручами под шалью или манто!.. Иные женщины казались с крыльями или парусами! неудобство это еще более сказывалось в карете, где наряд занимал более места, нежели сама дама. Все это теперь поправилось по милости механических рукавов»[424].

Годом позже, в 1833 году, эти же механики изобрели устройство для прически, позволявшее удлинять и укорачивать локоны, не царапая при этом кожу и не портя шляпки[425].

Аналогичное устройство для юбки оказалось неприемлемым для актеров и зрителей театра «Жимназ», и борьба против кринолинов не прекращалась до их полного и внезапного исчезновения в 1867 году. Сведения о кринолинах на протяжении целого десятилетия были весьма противоречивы. В 1856 году в «Моде» писали: «Наблюдая за туалетами в театрах: Итальянском и Оперном, можно утвердительно объявить о падении кринолина, несмотря на то, что он находит себе еще поддержку в некоторых из наших модных журналов, как например „Moniteur de la Mode". Стальные пружины у юбок нанесли ему окончательный удар, и в то же время сделались предметом общего смеха у всех женщин умных и со вкусом»[426]. Однако еще в 1863 году журнал «Модный магазин» поместил описание устройства кринолина, а также объявил читателям, что «царство кринолина и не думает приходить к концу. Он вошел теперь в благоразумные размеры, но без него нынешние длинные и полные (имеется в виду широкие. — Р.К.) платья — немыслимы»[427].

Внезапное исчезновение кринолина в 1867 году не вызвало сожалений ни у авторов обзоров моды в русской периодике, ни у читателей модных новостей.

Для того чтобы современная исполнительница смогла свободно двигаться по сцене или съемочной площадке в кринолине любой величины и формы, легко садиться или вставать, следует учесть советы, которые первые обладательницы кринолинов получали со страниц женских журналов, рассказывающих о том, как изготовить самый модный наряд в домашних условиях[428].

Прежде всего, нужно предусмотреть тесьму на уровне второго обруча кринолина, которая свободно обхватывала ноги в виде двух широких петель, позволявших «подчинить» себе юбку и сохранить при этом свободу движения. Рекомендовалось также утяжелить низ юбки, особенно ее переднюю часть при помощи мешочков с песком.

Любопытно, что кринолины нашли распространение и в сельской местности. Известно, что в Ярославской губернии были попытки наладить производство кринолинов из проволоки и прутьев[429].

Это увлечение нашло отражение в поэме Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»:

«А есть еще затейницы,

Одеты по-столичному —

И ширится и дуется

Подол на обручах!

Заступишь — расфуфырятся!

Вольно же, новомодницы,

Вам снасти рыболовные

Под юбками носить».

Конструкция из прутьев была известна еще в XVIII веке под названием «фижмы». Во Франции такой каркас из ивовых прутьев назывался «панье», что, собственно, и означает «корзина». Форма панье менялась — иногда они настолько раздавались в ширину, что дамы должны были раздвигать руки и сгибать их в локтях. В истории костюма эта форма именуется «панье с локотками».

В XVIII веке фижмы, или панье, были знаком социальной принадлежности женщины: «Кринолин (имеются в виду фижмы XVIII века) часто бывал патентованной привилегией высших сословий. Во многих странах и во многих городах женщинам низших классов было запрещено под страхом денежной пени носить такую юбку, а прислуга и крестьянка наказывались даже тюрьмой»[430].

В России XIX века, как мы можем судить по поэме Некрасова, сам кринолин имел широкое хождение в разных слоях общества, но его размеры определялись общественным мнением, своего рода сословной регламентацией. В 1861 году рецензент спектакля «Свои люди — сочтемся» писал: «Артистки не всегда одеваются сообразно с ролями, которые ими исполняются. Так было при представлении „Свои люди". Бенефициантка играла Устинью Наумовну, бедную чиновницу, промышлявшую по Москве сватовством и получающую за то, по ее словам, где платье, где платок, а где и чепчик, но одета была она в великолепном шелковом платье с огромнейшим кринолином, а на голове у нее была свежая куафюра... Г-жа Левкеева щеголяла в кринолине таких необъятных размеров, какие настоящей Олимпиаде Самсоновне, конечно, и во сне не грезились[431].

Мантилья

Огромной популярностью в прошедшем столетии пользовались мантильи. Появились они в самом начале 30-х годов, правильнее сказать, широко распространились в это время и под разными названиями просуществовали вплоть до конца столетия. Одной из причин такой популярности могла служить самая обычная практичность. Вот что писали в те годы: «Фасоны платья не заметны под мантилиями, которые теперь до безумия в моде; сему наряду жертвуют украшением корсажа и нового ничего не изобретают»[432].

Мантилья — накидка, чаще без рукавов, заимствованная европейской модой из испанского костюма в начале XIX века. В первой половине столетия этим словом обозначали любую короткую одежду, надетую поверх платья. Примером может служить публикация в газете «Северная пчела»: «У других шелковых платьев мантилия, или то, что у нас называется шпензером, бывает обыкновенно блондовая или тюлевая»[433].

В пьесе «Свои люди — сочтемся» Олимпиада Самсоновна говорит: «А мне новую мантилью принесли, вот мы бы с вами в пятницу и поехали в Сокольники».

Какого покроя могла быть мантилья Липочки?

Журнал «Мода» дал описание мантильи «трубадур», название которой сразу же вызывает воспоминания о театре и которая «делается из бархата и убирается тесьмой со стеклярусом в виде петлиц. Спереди не застегивается»[434].

В том же номере журнала рассказано о мантилье «москвитянка» — парижской новинке, отражающей увлечение русской стариной: «С широкими остроконечными рукавами, разрезанными на боку. Сзади мантилья делается на сборках».

Мантильи «изабелла» делали только из черных кружев с сильно удлиненной спинкой и коротким, едва достигающим талии, передом. Производной от мантильи была мантлета — обычно не имеющая рукавов, с заостренными концами спереди и сзади.

Под мантильей понимали разные предметы женского туалета. Так могли называть накидку из любого материала, которую в наши дни знают как пелерину. Например, пелерина «жизель» из горностая, напоминающая более поздние по времени ротонды. Ее рекламировал в 1863 году журнал «Модный магазин»[435].

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒