Социальные типы 3 страница

Со временем ливреей стали называть любую форменную одежду обслуживающего персонала в ресторанах, гостиницах и т.д. Форма костюма наемных служащих зависела от того, какого типа заведение содержал хозяин. В так называемых французских ресторанах служащие носили фраки и нитяные перчатки. В трактирах официантов именовали половыми, и они носили одежду, скроенную по образцу традиционной русской рубахи и портов, чаще всего белую.

Сваха

Внешний облик свахи связан с ее социальным происхождением и требованиями той среды, в которой она занималась своим ремеслом. Среди свах встречались мещанки и купчихи, вдовы и матери семейств. Их характер приобретал особые, можно даже сказать профессиональные черты. Ведь свахе приходилось не только подыскивать заказчикам подходящую брачную пару, но и выполнять самые разнообразные поручения. Свахи служили своего рода рекламой товаров и новинок моды, гадали на картах, способствовали распространению разных новостей и слухов. По мере того как менялось купечество, менялись и свахи — их одежда, манеры, язык.

Ф.И.Шаляпин рассказывает о своих впечатлениях об игре О.О.Садовской, которую ему часто приходилось видеть в пьесах Островского:

«— И как это вы, Ольга Осиповна, — робко спросил я ее раз, — можете так играть?

— А я не играю, милый мой Федор.

— Да как же не играете?

— Да так. Вот я выхожу да и говорю. Так же я и дома разговариваю. Какая я там, батюшка, актриса! Я со всеми так разговариваю.

— Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это сваха.

— Да, батюшка, сваха!

— Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете?

— Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другие есть. Так и другая будет разговаривать. Ведь язык-то наш русский — богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А какая сваха — это уж, батюшка, как захочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет»[358].

Чаще всего при упоминании о свахе возникает облик замоскворецкой свахи, неоднократно описанный в мемуарах того времени: «Особенно славились свахи замоскворецкие; это был очень интересный тип, они и одевались по-особенному, платья носили самых ярких цветов, сверх которых накидывали на плечи большие пестрые турецкие шали, голову повязывали шелковыми цветными косынками, от последних кончики торчали у них на лбу в виде маленьких рогов»[359].

Упомянутый платок с «рогами» восходит к старинному русскому повойнику, который носили в городах пожилые купчихи. У свах платок-повойник был поярче и кончики его торчали покруче.

Элементы традиционного костюма преобладали в одежде тех свах, которые находили источники дохода среди людей с небольшим достатком; в манере одеваться они подражали своим заказчицам. Богатое купечество стремилось породниться с отпрысками обедневших дворян, во всем еще с XVIII века ориентировавшихся в одежде на европейские образцы. Свахи, желавшие найти заработок в этой среде, должны были показать себя знатоками модных новинок, и их костюм тяготел к таким формам, которые были популярны в среде мещан.

В середине прошлого века широкое распространение получила баска, или баскина: «Баскины в большом употреблении. Их делают из бархата и обшивают широкой бахромой и кружевами, если хотят придать нарядный и элегантный вид. Для домашнего туалета их делают из драдедама, а иногда атласа»[360].

Из выкройки, помещенной в первом номере журнала «Мода» за 1856 год, ясно, что под баской, или баскиной, имели в виду довольно просторный жакет, нашедший своих поклонниц в среде купчих и мещанок, потому что он мог заменить собой кацавейку — утепленную просторную кофту, элемент традиционного костюма замужней женщины.

На русской сцене внешний облик мещанки, по мнению Ю.М.Юрьева, прекрасно воплотила уже упоминавшаяся О.О.Садовская. Свидетельство Юрьева особенно интересно потому, что найденный актрисой образ — результат ее собственных наблюдений над жизнью, умения типизировать различные детали в манере поведения, стиль в одежде.

Вот что он вспоминает об исполнении Садовской роли Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» Островского: «Ольга Осиповна Садовская в своей длинной баске какого-то неопределенного линючего цвета коричневого оттенка, с мелким рисунком по полю, с типичной широкой оборкой внизу и черной кружевной наколкой на голове — как нельзя более мещанка. И если бы художнику вздумалось изобразить на полотне типичную мещанку, то лучшей натуры ему не найти. Тут все есть: и внешний облик, и все, что он несет в себе!»[361]

Способность уловить, как трансформируется мода в разных социальных группах, была свойственна многим русским актрисам. Вот что в этой связи писали о М.Г.Савиной: «Первый же смех раздавался еще до того, как Савина успевала раскрыть рот, и относился к внешнему виду „дамы из Змиева", к ее костюму. В то время художник спектакля не имел отношения к современным костюмам актеров. В современных пьесах актеры гримировались и одевались сами, как хотели, умели и могли. Савина была по этой части несравненная затейница, она именно хотела, умела и могла придумывать такие детали костюма, которые иногда экспонировали и характер изображаемого ею персонажа, и его социальную среду, и черты его биографии. Костюм Савиной в „Пациентке" обнаруживал стремление дамы из Змиева „подражать всякую моду", причем все ее модные претензии были безнадежно устаревшими»[362].

Облик свахи можно восстановить только по мемуарной литературе, ведь это «сословие», игравшее столь важную роль в русском быту прошлого века, никогда не учитывалось журналами мод. Знакомясь с описаниями, оставленными современниками, приходишь к выводу, что свахи стремились соответствовать эстетическим представлениям своих заказчиков, сочетая в костюме элементы традиционной и модной одежды.

Студент

Облик студента второй половины ХIX века всегда связан в нашем представлении с особым стилем в одежде, абсолютно не подчиненным общепринятой моде в мельчайших деталях. Во многом это определялось некоторой демократизацией высшего образования в России.

«Тогдашнее молодое поколение любило вторить старшим, любило гримироваться под них, а те, в свою очередь, гримировались под передовую интеллигенцию, под интеллигентов-вольнодумцев. Это означало, что предпочтение отдавалось длинной бороде, длинным волосам, зачесанным назад, и неизменному пенсне на черном шнурке. Черный сюртук, такие же брюки, черный распущенный галстук, завязанный небрежно... Словом, кто под Чернышевского, кто под Белинского или под Герцена... Главное — походить на литератора, профессора либо доктора, а то и на народовольца...

Соответственно внешности и поведение. Всем хотелось казаться старше своих лет и непременно очень серьезным. Веселиться, танцевать считалось предосудительным. Кто не придерживался этого, того считали пустым малым»[363].

Студенческая форма впервые была введена для студентов Московского университета в 1800 году. По мере учреждения новых университетов — Казанского, Дерптского (Тарту), Виленского (Вильнюс) и т.д. вводились особые формы для студентов этих учебных заведений и подведомственных им училищ. Подробное описание форм учащихся в России по годам и учебным заведениям, составленное на основе «Законов и постановлений Министерства Народного Просвещения», можно найти в специальных изданиях[364].

Для нас же важно обратить внимание на то, что с 1855 года мундирный фрак или сюртук студентов заменили полукафтаном, а с 1861 по 1885 год студенческая форма вообще была отменена. Именно в этот период и появился живописный облик молодого человека, знакомый нам по русской живописи 70 — 80-х годов.

Академик М.М.Богословский вспоминает о том времени: «Масса студенчества, в особенности приезжего в столицу из провинции, ютилась по комнатам, нанимаемым у промышлявших сдачею таких комнат квартирных хозяек в местности Патриаршего пруда, Большой и Малой Бронной, Большого и Малого Козихинских переулков между Спиридоновской и Тверской. Местность эта носила тогда название Латинского квартала в подражание парижскому кварталу, где сосредоточены высшие учебные заведения. Здесь можно было часто встретить студентов, в 70-х годах — в широкополых шляпах, с длинными волосами, с неизбежным пледом на плечах, восполнявшим недостаток тепла от носимого зимою осеннего пальто, и непременно с толстенною дубиною в руках, с половины 80-х и в 90-х годах — в форменных сюртуках или тужурках, в фуражках с синими околышками. Фуражки эти до такой степени пришлись, по-видимому, по вкусу студенческой молодежи, что почему-то продолжают носиться и теперь еще, когда давно сброшена студенческая форма. По вечерам и до поздней ночи эти улицы оглашались веселыми студенческими песнями загулявшего юношества, возвращавшегося из пивных и приспособленных к студенческим потребностям небольших ресторанчиков по Тверскому бульвару»[365].

Ю.М.Юрьев, считавший Михаила Провыча Садовского идеальным исполнителем роли Мелузова в «Талантах и поклонниках», рассказывал: «Шатен с небольшой редкой бородой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы („длинноволосый студент", так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу — „пушкинскую", — а на плечах непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность бедного студента». Юрьев советовал молодым исполнителям: «Облик Мелузова — Садовского, когда-то являвшийся верным отражением действительности, для нас теперь — облик исторический, характерный для своей эпохи, связанный с ее общественными течениями, взглядами, стремлениями и укладом обыденной жизни. Вот почему, когда все это стало областью предания, современному артисту трудно воплотить подлинного Мелузова со всеми его типичными повадками, так тесно связанными с его бытовым обиходом. Тут может прийти на помощь литературный материал и кое-что из области изобразительного искусства — главным образом живопись передвижников, в частности, картина Ярошенко, находящаяся в Третьяковской галерее, где художник так же удачно на полотне, как Садовский на сцене, изобразил молодого интеллигента своего поколения. К слову сказать, они очень схожи между собой по внешнему облику»[366].

Народнический тип интеллигента, по мнению Юрьева, олицетворял Евтихий Павлович Карпов, руководивший в сезоне 1896/97 года Александрийским театром: «Печать народничества лежала и на его внешности: он носил тогда красную косоворотку, высокие сапоги и черный широкий сюртук»[367].

Сценический костюм

и театральная публика

в России XIX века

Формы

«Мущина. Суконный фрак с бархатным воротником, подбитый

шелковой материею; башмаки кожаные, покрытые лаком;

шляпа-клак. Другой мущина: сюртук — дуальет, подбитый

шелковою материею; шелковый галстух; суконные панталоны».

«Московский телеграф», 1829, № 4

В 1806 году увидела свет комедия И.А.Крылова «Модная лавка», в первом действии которой есть такой текст: «Сумбурова. Не можешь ли ты меня к отъезду ссудить выкроечками? У меня бы все дома свои девки перешили, и я бы в уезде-то всегда одевалась по последней моде».

Выкройки того времени не были похожи на современные, воспроизводящие все детали кроя в натуральную величину, хотя шаблоны для раскроя тканей появились еще в X веке.

В XIX столетии новая выкройка так же тщательно оберегалась от тиражирования, как некогда секреты средневековых портновских цехов. Лишь в 20-х годах прошлого века лондонская фирма Mrs. Smith и парижская М-те La Poulli стали поставлять бумажные выкройки богатым заказчикам и некоторым торговым домам. Достать такую выкройку было трудно, и конфликт, назревший между двумя дамами в «Мертвых душах» из-за нового фасона платья, был вполне в духе времени: «„Так у вас разве есть выкройка?" — вскрикнула во всех отношениях приятная дама не без заметного сердечного движенья. „Как же, сестра привезла". — „Душа моя, дайте ее мне ради всего святого". — „Ах, я уж дала слово Прасковье Федоровне. Разве после нее". — „Кто же станет носить после Прасковьи Федоровны? Это уж слишком странно будет с вашей стороны, если вы чужих предпочтете своим"». Универсальные выкройки, которые легко можно было подогнать по любому размеру, понадобились при массовом производстве готовой одежды.

Такое производство впервые было налажено в Германии Валентином Манхаймером около 1838 года. Предприятия подобного рода появились и в России, Самые знаменитые фабрики готового платья принадлежали Манделю, Петухову, Розенцвейгу, Конкину, Гляссену и др.

В 1850 году бумажные выкройки стали публиковаться в качестве приложения к журналу «World Fashion». С 1860 года производство выкроек было поставлено на индустриальную основу, и основателем фирмы, начавшей выпуск бумажных выкроек, считают Е.Баттерика (1826 — 1903), которому некоторые исследователи приписывают разработку кроя знаменитой гарибальдийки[368].

В России первым журналом, поместившим бумажные выкройки в натуральную величину, была «Нива», имевшая специальное приложение. Это произошло в 1870 году. Но много раньше, с конца 40-х годов, в русских журналах публиковали подробные схемы с описанием покроя. Правда, эти схемы были уменьшены во много раз, хотя и давали точное представление о новой модели платья или различных модных деталях. К сожалению, приложения к журналам 40 — 50-х годов почти не сохранились, но изображение схем в текстах «Гирлянды», «Моды» или «Модного магазина» позволяют воспроизвести самый замысловатый покрой прошлого века в современных театральных мастерских. В последние десятилетия XIX столетия выходило очень много пособий для самообучения и самостоятельной кройки одежды. Например: «Курс кройки, примерки и шитья белья» (СПб., 1889) или «Школа кройки мужского платья. Руководство для самообучения и самостоятельной кройки» (Сост. К.И.Беррис. Митава, б.г.).

Для того чтобы верно передать пластику, манеру двигаться людей прошлого века, нужно ощутить на себе их одежду со всеми приспособлениями и маленькими хитростями — тесемками, удерживающими галстук, корсетами, которые долгое время носили и мужчины, толщинками, многочисленными нижними юбками и каркасами.

К.С.Станиславский придавал умению носить костюм большое значение. Однажды в Париже он «увидел красавца араба в национальном костюме и познакомился с ним. Через полчаса я уже угощал обедом своего нового друга в отдельном кабинете. Узнав, что я интересуюсь его костюмом, араб снял свою верхнюю одежду, чтобы я мог сделать с нее выкройку». Затем режиссер рассказывает о том, как актеры его труппы учились носить костюм: «Мы изучили костюмы, их выкройку, приемы обращения с ними и с оружием, античную пластику. Приходилось знакомиться с этим не только теоретически, но и практически. Для этого были сшиты пробные репетиционные костюмы, в которых мы ходили целый день в театре ради того, чтоб научиться их носить. Такой же прием был применен нами и раньше, при постановке «Трех сестер» Чехова. Надо было научиться носить военный костюм, требующий привычки; и тогда, как и при постановке «Юлия Цезаря», мы по целым дням ходили в военной форме и даже дерзали в таком виде выходить на улицу, получали честь от городовых и рисковали попасть под суд. Приобретаемый этим способом опыт дал нам то, чего не узнаешь ни из книг, ни из теорий, ни из рисунков. Мы научились владеть плащом и располагать его в складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками. Таким образом создалась у нас схема движений и жестов, взятых с античных статуй»[369].

Потребность обжить военный костюм для чеховской пьесы, о которой упоминает Станиславский, была вызвана тем, что отсутствие должной выправки у актера, играющего военного, воспринималось зрителями и властями как оскорбление мундира.

Точное соблюдение старинного кроя помогает обрести пластику и оправданность поз и жестов, необходимых для передачи внутреннего мира сценического персонажа, даже в тех случаях, когда костюм стилизован.

Альмавива

Мужская верхняя одежда до появления пальто была весьма разнообразна. Вот несколько фасонов, которые предлагались модникам в 1828 году: «Английские плащи делаются из голубой материи, с длинным висячим воротником, подбитым красной материей; у них вместо рукавов прорехи, закрытые большими лапами, которые называются слоновыми ушами»; «Плащи, получившие название от оперы „Граф Ори", делаются из темноватого сукна и с рукавами. Они стягиваются на талии вздержкою и застегиваются спереди пуговицами; висячий воротник у них так длинен, что если опустить руки, то он закроет их. Весь такой плащ или шинель подбивается шелковой материей»[370].

Мы видим, что уже в первой трети ХIХ века носили одежду с рукавами и накидки без рукавов, с декоративными воротниками и разного типа застежками. Нельзя не заметить, что шинелью называлась не только форменная одежда, но и вполне щегольская накидка. На сцене или в кино чаще всего можно увидеть плащ-шинель с меховым воротником. Однако гораздо чаще в первой половине XIX века мужчины носили «холодные» плащи. На языке портных это означало, что плащ сшит без ватной или меховой подкладки. Одежду на меху обычно называли шубой.

Мех снаружи стали носить довольно поздно, пожалуй в начале XX века. Покрой мужской одежды второй половины XIX века был однообразнее, чем первой, поэтому утепленное пальто и даже шуба, крытая сукном, свидетельствовали о достатке — бедные студенты принуждены были укрываться пледом поверх демисезонного пальто.

В первой же половине столетия мужчины надевали два-три жилета, затем фрак, был период, когда поверх фрака носили сюртук (в качестве уличной одежды), а уж затем какую-либо накидку.

Наибольшей популярностью пользовалась альмавива — мужской широкий плащ-накидка без рукавов. Название связано с именем одного из персонажей комедии Бомарше «Женитьба Фигаро» (1784). Названия одежды по имени драматического или литературного героя, а также знаменитого актера были очень распространены в ХIX веке. Так получили известность тальма — по имени Ф.-Ж.Тальма, тальони — по имени М.Тальони.

Выше всего ценились плащи, сделанные из одного куска сукна без швов. Ширина ткани зависела от рабочей поверхности ткацкого станка. Долгое время только Англия обладала необходимым оборудованием, и английское сукно пользовалось особым спросом.

Альмавиву носили особым образом — запахнувшись и закинув одну полу на плечо.

О популярности альмавивы вплоть до конца 50-х годов ХIХ века можно судить по частым упоминаниям такого плаща в литературе. «Альберт простился с хозяйкой и, надев истертую шляпу с большими полями и летнюю старую альмавиву, составлявшую всю его зимнюю одежду, вместе с Делесовым вышел на крыльцо» (Л.Н.Толстой. «Альберт»).

«На это одеяние, в непогоду, надевается с большим воротником синяя шинель, иногда маленькая альмавива или самый коротенький плащ» (П.Ф.Вистенгоф. «Купцы»).

Изобразить себя на портрете в альмавиве приказал Козьма Прутков: «Дорожа памятью о Козьме Пруткове, нельзя не указать и тех подробностей его наружности и одежды, коих передачу в портрете он вменял художникам в особую заслугу... плащ-альмавива, с черным бархатным воротником, живописно закинутый одним концом за плечо; кисть левой руки, плотно обтянутая белою замшевого перчаткой особого покроя, выставленная из-под альмавивы, с дорогими перстнями поверх перчатки»[371].

Сохранилось несколько свидетельств, что альмавиву носил Пушкин. В.А.Соллогуб вспоминает: «Пушкина я видел в мундире только однажды. Он ехал в придворной линейке, в придворной свите. Известная его несколько потертая альмавива драпировалась по камер-юнкерскому мундиру с галунами»[372].

Альмавиву называли еще и испанским плащом. А.Я.Панаева писала о событиях 1827 — 1830 года: «Тогда была мода носить испанские плащи, и Пушкин ходил в таком плаще, закинув одну полу на плечо»[373].

Альмавива не была единственным типом мужского плаща-накидки. Известно, что в начале ХIХ века в моду вошли «cool», которые носили наглухо застегнутыми. Введение их в моду связывали с именем герцога Веллингтона[374].

Армяк

В столичных и провинциальных городах России в любое время года можно было встретить крестьян, одетых в традиционный армяк.

Когда-то слово «армяк» означало грубую шерстяную ткань домашней выделки, а позднее так стали называть одежду из этой ткани. Армяк представлял собой просторный верхний распашной кафтан без застежек. Обычно его носили подпоясанным цветным кушаком. Армячину, или сермягу, из которой шили армяки, ткали из неокрашенной шерсти естественных оттенков — сероватых, коричневатых, серо-черных и т.д. Настоящий крестьянский армяк был очень просторной одеждой, ведь его носили поверх всякой другой одежды. Вот что вспоминает князь Кропоткин: «Когда сани бывали разгружены, передняя наполнялась крестьянами. Они стояли в армяках поверх полушубков и дожидались, покуда отец позовет их в кабинет, чтобы расспросить о том, каков снег выпал и каковы виды на урожай»[375].

С армяком было принято носить гречневик — довольно высокую шапку без полей. Название этой шапки, несомненно, связано с постными пирогами — гречневиками, или, как произносили в Москве, грешниками. Обычно их продавали постом и выпекали из гречневой муки в особых глиняных формочках. Поэт И.А.Белоусов описывает их так: «Гречневик представлял собой обжаренный со всех сторон столбик высотой вершка в два; к одному концу он был уже, к другому — шире. На копейку торговец отпускал пару гречневиков, при этом он разрезал их вдоль, и из бутылки с постным маслом, заткнутой пробкой, сквозь которую было пропущено гусиное перо, поливал внутренность гречневика маслом и посыпал солью»[376].

Армяк был только мужской крестьянской одеждой, но в быту, как явствует из литературы, его зачастую носили и пожилые крестьянки, принужденные выполнять мужскую работу — возить дрова и т.д. Бедность же заставляла подпоясываться не яркими поясами, а веревкой, старыми вожжами и т.д.

Для сценических и экранных интерпретаций русской классики может представлять интерес то обстоятельство, что начиная с 30-х годов прошлого века армяк носили в литературной среде. Перу известного цензора А.В.Никитенко принадлежит описание костюма писателя А.С.Хомякова на балу: «В армяке, без галстука, в красной рубашке с косым воротником и с шапкой мурмолкой под мышкой. Говорил неумолкно и большей частью по-французски — как и следует представителю русской народности»[377].

Ирония Никитенко вполне объяснима — ведь костюм писателей-славянофилов являлся стилизацией на темы русской традиционной одежды. В городском быту собственно крестьянский костюм вряд ли оказывался уместен — он был приспособлен и предназначен для иных условий жизни.

Из горожан только бродячие артисты, рожечники, скоморохи и дешевые извозчики — «ваньки» — носили настоящие армяки и гречневики. Описание костюма «ваньки» сохранил для нас Н.В.Давыдов: «Извозчики делились на две категории, из которых наиболее интересной была „ваньки". Они одевались в простые армяки и летом носили высокие поярковые шляпы „гречником", но без павлиньих перьев и других украшений»[378].

Об искренности намерений писателей славянофильского направления (имеется в виду только изменение внешнего облика, а не их литературная, философская или общественная деятельность) свидетельствует не столько одежда, сколько манера отпускать бороду.

«Переодевание» литераторов пришлось на время правления Николая I, и ношение бороды и усов было связано с некоторыми проблемами. Вот что находим об этом в воспоминаниях купца, владельца золотопрядильной фабрики Вишнякова: «Для читателей, не знакомых с тогдашними порядками, прибавлю, что при Николае I ношение усов составляло привилегию одних военных, а лицам других сословий безусловно воспрещалось; ношение же бороды разрешалось только крестьянам и лицам свободных состояний, достигшим более или менее почтенного возраста, а у молодых признавалось за признак вольнодумства. На таких старшие всегда поглядывали косо. Чиновники всех гражданских ведомств обязаны были гладко выбривать все лицо; только те из них, кто уже успел несколько повыситься на иерархической лестнице, могли позволить себе ношение коротких бакенбард около ушей (favoris) и то лишь при благосклонной снисходительности начальства»[379].

Таким образом, для того чтобы следовать своим принципам и внешним обликом декларировать идеи самобытного пути развития России, требовалось по тем временам известное мужество, готовность встретить неприятие и насмешки общества. Поразительно, что, насаждая «народный» костюм в качестве женского придворного платья (см. «Сарафан»), монархия рассматривала интерес к мужскому традиционному костюму как признак неблагонадежности.

У Гоголя встречаем необычное описание армяка на одном из персонажей «Мертвых душ»: «К крыльцу подходил лет сорока человек, живой, смуглой наружности, в сертюке верблюжьего сукна. О наряде своем он не думал. На нем был триповый картуз».

Костанжогло одет действительно необычно: сюртук верблюжьего сукна — не что иное, как армяк. Когда-то армяк был тканью из верблюжьей шерсти и ввозился в Россию. Но необычность одеяния Костанжогло состоит в том, что на нем триповый картуз — головной убор из фабричной ткани — в сочетании с домотканым армяком. Головной убор, пояс принадлежали к таким деталям традиционного костюма, которые наделялись особым смыслом. Если крестьянин выбивался из своего сословия и начинал перенимать обычаи иной социальной группы, то легче представить себе его в сюртуке из английского сукна и гречнике, нежели в армяке и городском картузе.

Брюки

Панталоны вошли в моду вскоре после Великой французской революции, в последние годы XVIII века. Эти длинные штаны, которые до того носили только простолюдины, ввели в моду так называемые инкруайабли (les Incroyables) — «невероятные». Молодые аристократы, отказавшиеся от привилегии дворянина носить кюлоты (короткие, до колен, штаны), заимствовали некоторые элементы костюма французского простонародья, продемонстрировав тем самым, что умение носить костюм отличает истинного аристократа во всех ситуациях. Их наряды были вызовом обществу, и полученное прозвище не кажется случайным (дамв экстравагантных нарядах называли мервеёз (merveilleuse) — «удивительные»). Мода нашла своих подражателей далеко за пределами Франции, в том числе и в России.

Но уже в 1803 году в одном из московских журналов появилось следующее сообщение: «Из молодых людей только те, которые не умеют одеваться, употребляют еще панталоны»[380]. Причины внезапного исчезновения панталон из гардероба щеголей начала ХIX века следует искать в изменившейся политической ситуации во Франции. В издававшемся Н.М.Карамзиным журнале «Вестник Европы» можно найти зарисовку из парижской жизни того времени: «Имя гражданин почти уже не употребляется; даже и ремесленники, даже и рыбные торговки говорят всякому хорошо одетому человеку Monsieur! Только в Судах и на письмах остаются еще республиканские названия»[381].

Лишь к концу 10-х годов XIX века вновь входят в моду панталоны поверх сапог — до этого, памятуя о насмешках обозревателя «Московского Меркурия», длинные штаны носили заправленными в сапоги. Ко времени выхода в свет первой главы «Евгения Онегина» название «панталоны» (заимствованное из французского языка, но восходящее к имени персонажа итальянской народной комедии Панталоне) было еще новым, непривычным.

Комментируя это произведение, Ю.М.Лотман подробно останавливается на некоторых элементах костюма пушкинской поры, давая пояснения к строкам:

«Но панталоны, фрак, жилет,

Всех этих слов на русском нет».

Исследователь справедливо замечает, что в России значительная часть дворянства принадлежала к воинскому сословию, поэтому длина мужских штанов не являлась здесь социальным знаком, как во Франци[382]. В России того времени военные появлялись на балах и ко двору в форменной одежде, включавшей длинные штаны, заправленные в сапоги.

В европейскую моду панталоны, заправленные в сапоги, вошли в 1800 году. Уже в 1803 году модные журналы предлагали щеголям белые панталоны, но с высокими сапогами — штаны навыпуск осуждались. Панталоны навыпуск помещались в иллюстрациях к модным обзорам начиная с 1819 года. Причем самым модным цветом считался белый.

В России такое новшество не могло прижиться сразу, так как напоминало крестьянскую одежду. Одна из сестер Вильмот, побывавшая в России по приглашению княгини Е.Р.Дашковой, писала в июле 1805 года своей матери и сестре: «На небольшом лугу против моего окна около 150 мужчин и женщин косит траву. Все мужчины в белых льняных рубахах и штанах (это не выдумка, штаны действительно белые), а рубахи подпоясаны цветным поясом и вышиты по подолу ярко-красной нитью»[383].

Существует несколько версий относительно того, кем были введены в обиход длинные штаны поверх сапог.

«В 21-м и 22-м годах начали появляться изредка нынешние брюки сверх сапогов со штрипками и черные атласные галстуки с брильянтовыми булавками. Это называлось американскою модою, и П.П.Свиньин, вместе с мистером Бэготом младшим, был ее инициатором в Петербурге, точно так, как он ввел обыкновение не опрокидывать чайную чашку, а класть в нее ложечку. По крайней мере он уверял в этом всех и каждого не только словесно, но даже печатно»[384].

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒