Социальные типы 2 страница

Муслин был весьма популярен вплоть до середины XIX века.

Во второй половине столетия муслин был вытеснен более тяжелыми и плотными тканями.

В России кисея и всевозможные виды муслина четко различались по названиям. В других странах это различие не всегда отражалось в названии, и уточнить тип упомянутой ткани в произведениях зарубежных литераторов или драматургов возможно только по контексту.

Среди перечисляемых Олимпиадой Самсоновной тканей встречается и муслинделин — тонкая рыхлая ткань из шерстяной пряжи.

Существовала еще одна близкая к кисее по пластическим свойствам группа тканей, платья из которых помогали создавать характерный облик «кисейной барышни». Среди них можно назвать батист, нансук, шинерояль, фуляр, тарлатан и многие другие.

Батист — полупрозрачная хлопчатобумажная, льняная или шелковая ткань полотняного переплетения из очень туго скрученных нитей. Толщина утка и основы в батисте должна быть одинаковой при использовании любого сырья. Этим достигается очень высокая плотность ткани в сочетании с легкостью и прозрачностью.

Создателем батиста считают французского ткача, жившего в XIII веке. По одним источникам — его имя Франсуа Батист, а по другим — Батист из Комбрэ. Настоящий батист изготавливается из отбеленных нитей, поэтому близкая по технике, но орнаментированная ткань (окрашенная пряжа или орнамент в технике набойки) получила название «кембрик». Она также известна с XIII века.

Батист высокого качества даже машинного производства высоко ценился и стоил очень дорого из-за трудоемкости при изготовлении. Для лучших сортов батиста основа состояла из тысяч нитей. В сортах худшего качества, при той же ширине исходного полотнища, плотность основы не превышала четырех тысяч нитей.

«Анна переоделась в очень простое батистовое платье. Долли внимательно осмотрела это простое платье. Она знала, что значит и за какие деньги приобретена эта простота» (Л.Н.Толстой. «Анна Каренина»).

Вкус Анны Карениной, ее умение «выступать» из платья неоднократно подчеркивались писателем на страницах романа. Простота и подлинное изящество нарядов выделяют Анну среди других женских персонажей романа.

В конце 20-х годов ХIX века получил широкое распространение шерстяной батист: «Самая модная материя для амазонов шерстяной батист; удобство его состоит в том, что он не скоро промокает от дождя»[341].

Водоотталкивающие свойства шерстяного батиста объясняются как раз его высокой плотностью и особенностями обработки пряжи.

Нансук — тонкая хлопчатобумажная ткань белого цвета полотняного переплетения. Ее использовали для белья, мелких деталей женского туалета. Дорогие вещи такого назначения обычно шили из различных сортов батиста.

«Дома было ясно, что на шесть кофточек нужно двадцать четыре аршина нансуку по шестьдесят пять копеек, что составляло больше пятнадцати рублей, кроме отделки и работы, и эти пятнадцать рублей были выгаданы. Но перед горничной ей было не то что стыдно, а неловко» (Л.Н.Толстой. «Анна Каренина»).

Толстой, описывая пребывание Долли в доме Анны и Вронского, очень внимателен к деталям. Писатель фиксирует все, что приходит на ум Долли при виде платья Анны, столового белья и посуды, что позволяет читателю зримо представить каждодневные заботы героини. Для современников писателя это было особенно ощутимо, так как все эти нансуки, канаусы и батисты были и их повседневным бытом.

Шине — ткань, орнамент которой создается предварительным нанесением рисунка на основу до переплетения с утком. В готовой ткани появляется характерная размытость контура изображения. Этот прием издавна известен был на Востоке и широко применялся в так называемых абровых тканях.

В России XIX века подобные шелка производились в больших количествах не только для внутреннего рынка Европейской части страны, но и для Средней Азии и Востока. Абровыми такие ткани называли потому, что основной орнаментальный мотив представлял собою «облако» — «абр» в виде ромба с прерывистыми или ступенчатыми гранями. Ткани типа шене (шине) для Европейской части страны были с разнообразными цветочными орнаментами.

Шинероялевое платье, о котором идет речь в цитировавшемся отрывке из пьесы «Свои люди — сочтемся», изготовлено из ткани со слегка размытым рисунком. Такая ткань могла быть из любого сырья: шелка, шерсти, — но обязательно узорчатая, только тогда проявляется эффект шине.

Фуляр — ткань из шелковых некрученых нитей различного переплетения. Характер обработки сырья делал эту ткань особенно мягкой и легкой. Сортов фуляра было очень много, например: луизин — самый тонкий фуляр, алатолоза — предназначавшийся исключительно для изготовления шейных платков, фуляртин и т.д.

Фуляр встречался как одноцветный, так и орнаментированный. Излюбленным геометрическим орнаментом фуляровых тканей в ХIХ веке была разнообразная клетка, увлечение которой связано с интересом читающей публики к творчеству Дж.Байрона и В.Скотта, обращавшихся к образам, навеянным шотландскими легендами (национальной одеждой шотландцев была юбка-кильт из тартана — клетчатой шерстяной ткани).

«Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное состояние» (Ф.М.Достоевский. «Идиот»).

Фуляр употреблялся не только в качестве платочной ткани, но и для изготовления платьев. В том же романе «Идиот» фуляр упоминается еще раз — «платье из прозрачного фуляра».

Гораздо реже встречается фуляр из шерстяной пряжи, например «мумия»: «...запросто дамы употребляют на платья черезвычайно тонкую шерстяную материю, называемую мумия. Такая материя цветная наподобие фуляров (ост-индийской мозаической материи), называется шерстяной фуляр (foulard de laine) и употребляется на ночные чепчики и колпаки для дам и мужчин»[342].

Определение «запросто» в журналах того времени означало, что такую ткань или фасон рекомендуют не для официальных ситуаций, а для приема дома, в узком кругу хорошо знакомых людей. Под «мозаической» подразумевали обычно пеструю расцветку.

Конечно же, «запросто» зависело от среды и материальных возможностей семьи. В литературных произведениях можно встретить ситуацию, когда нарочитая простота служит способом выдать желаемое за действительное. Такой прием использует М.Е.Салтыков-Щедрин: «Сестрица заранее обдумала свой туалет. Она будет одета просто, как будто никто ни о чем ее не предупреждал и она всегда дома так ходит. Розовое тарлатановое платье с высоким лифом, перехваченное на талии пунцовой лентою, — вот и все» («Пошехонская старина»).

Тарлатан — мягкая и довольно редкая хлопчатобумажная ткань, разновидность кисеи. Тарлатан ткали из более толстых нитей. В помещичьей и купеческой среде считался недорогой тканью.

Облик кисейной барышни — хрупкого, беззащитного существа — сохранялся вопреки всем изменениям моды. Вот как описан наряд кисейной барышни на рубеже XIX — XX веков:

«Несколько слов о „кисейных барышнях" — термине, вошедшем в литературу. Выходное бальное платье молодым небогатым девицам было принято шить из белой кисеи. Это было недорого, и такое платье на голубом или розовом чехле делало девицу нарядной, если к тому же прическа с большим белым бантом, белые туфельки и чулки. Если платье было пышное, получался воздушный вид. По талии обычно завязывалась широкая белая лента, на спине из этой же ленты делался большой бант с концами. Руки обычно были открыты, делалось маленькое декольте»[343].

Купец

Драма Островского «Бесприданница» впервые увидела свет в 1878 году. В авторских ремарках этой пьесы можно найти такое описание одного из героев — Василия Даниловича Вожеватова: «Очень молодой человек, один из представителей богатой торговой фирмы; по костюму европеец».

По сути дела, замечание драматурга отражает те внешние изменения, которые произошли в среде русского купечества. Дети лабазников и лавочников не только иначе, более масштабно стали вести свои дела, но и полностью отказались от традиционной купеческой одежды: поддевки, сибирки, чуйки и т.д. — этого требовало от них время. Разумеется, что «одевающееся по-европейски» во фраки, сюртуки, а позднее смокинги, умеющее повязывать галстук и пользоваться перчатками новое купечество не было однородной массой. В его среде встречались и высокообразованные люди, тонкие ценители искусства, много сделавшие для развития культуры в России. Их манера одеваться стала естественным внешним выражением нового образа жизни и нравственных установок. Были и такие, для которых элегантный костюм являлся своего рода маской, не имеющей ничего общего с истинным усвоением иной бытовой культуры.

Купеческие типы в произведениях Островского чрезвычайно разнообразны. Это и «по костюму европеец» Вожеватов, и «купец, значительное лицо в городе» Савел Прокофьевич Дикой. Одежда европейского типа и купеческий костюм сразу определяли круг интересов человека и его образ жизни, были своего рода противопоставлением.

Традиционная купеческая одежда менее известна, так как она не подчинялась официальной моде и становилась объектом обсуждения в печати лишь в фельетонах и сатирических зарисовках. Первые исполнители ролей в пьесах Островского легко находили на городских улицах типажи, которые могли послужить прототипом для создания сценического образа, имели возможность подметить характерные черты в манере поведения и манере одеваться, так как в этой среде существовала своя, особая мода. Именно эта особая мода и отличала купеческую традиционную одежду от народного мужского костюма. Чуйка или поддевка купца могли быть сшиты из дорогого английского сукна, а широкополая шляпа — из кастора. Отличалась такая одежда и деталями: часы, пуговицы, сапоги из дорогой кожи и т.д.

Широко известен портрет А.Н.Островского работы В.Г.Перова 1871 года, исполненный по заказу П.М.Третьякова. Художник изобразил драматурга в чуйке.

Чуйка — суконный кафтан без воротника, горловина которого была срезана таким образом, что на груди образовывался V-образный вырез. Полы чуйки глубоко заходили одна на другую. По краю ворота, рукавов и пол чуйка обшивалась полоской меха или ткани.

У В.Толбина в очерке «Бобровый воротник» читаем: «Да позвольте вам, сударь, побожиться, — возразил приказчик, — что для этой чуйки вам такого бобра во всем свете не подобрать. Извольте посмотреть, как он к ней подойдет».

Приказчик называет чуйкой шинель покупателя, чтобы больней унизить человека, явно не имеющего средств, но тем не менее требующего на воротник дорогого меха. При дальнейшем развитии сюжета выясняется, что покупатель существует на отступные за оскорбление личности и сознательно вынуждает приказчика на грубое поведение и вызов полиции.

Известно описание московского купца-мануфактурщика Заборова: «Он зимой и летом ходил в чуйке и высоких сапогах бутылками, голову покрывал картузом с большим лакированным козырьком. Это был настоящий прототип Дикого из „Грозы" Островского»[344].

Другим распространенным типом костюма в купеческой среде была сибирка.

В.И.Даль приводит следующее толкование сибирки:

«Короткий кафтан, чекмень с перехватом и с сборами, неразрезной сзади, а спереди на маленьких пуговицах или застежках, нередко с меховой опушкой и невысоким стоячим воротничком»[345].

Однако изобразительные источники, экспонаты музейных собраний позволяют предположить, что в XIX веке сибиркой называли длинный двубортный сюртук, отрезной по талии, с небольшим отложным воротничком и отворотами[346].

Сибирка встречается у многих писателей XIX века как определение принадлежности к купеческому сословию: у Н.В.Гоголя, П.И.Мельникова-Печерского, Ф.М.Достоевского и др. Как правило, речь идет об одежде синего цвета.

Возможно, что название «сибирка» перешло на новый, европеизированный тип одежды. На протяжении всего XVIII и почти до конца XIX столетия купечество сохраняло в своем костюме специфические черты, отличаясь от других социальных групп городского населения. Поначалу это были элементы традиционного костюма. Постепенно усиливалось воздействие общеевропейской одежды, активно усваивались ее элементы, но предпочтение отдавалось монументальным формам, уже вышедшим из моды у других городских жителей, — длиннополые сюртуки у мужчин, салопы, плотные ткани и шали у женщин.

Со временем и купечество отказалось от традиционных форм одежды и полностью перешло на рекомендации модных журналов. Этот процесс активизировался в 40-е годы XIX века сначала в столичных городах — прежде всего Петербурге, а потом и в провинции.

Слово «сибирка» встречается в литературных произведениях XIX столетия и в иных значениях. Прежде всего, речь идет об очерке И.Т.Кокорева «Сибирка», опубликованном в 1847 году: «К подобным же неприятностям жизни относит он и те нередкие случаи, когда, по каким-нибудь законным причинам не попав на ночлег домой, он отводится попечительным будочником в сибирку и на другой день с намеленным знаком отличия на спине очищает улицу части, давшей ему приют...»

Автор делает следующее примечание: «Так называют полицейскую тюрьму, очень невинную, вроде школьного карцера», а в другом месте уточняет: «Не привык я истязать любопытства читателей и докладываю им, что это сибирка, младшая сестра тюрьмы, куда сажают всех мещан, подлежащих рекрутской очереди, когда объявляется набор».

Вероятно, что слово «сибирка» в значении «арестантская» связано с социальным составом тех, кто содержался в ней — мещане, лавочники, мелкое купечество — то есть носящие сибирку.

Не менее широко, нежели сибирка и чуйка, была известна поддевка.

Наиболее распространено толкование, предложенное Далем: «Полукафтанье или безрукавый кафтанчик, надеваемый под верхний кафтан»[347].

Использование этого слова в русской художественной литературе XIX века позволяет считать, что речь идет о приталенном кафтане на сборках, с рукавами, который носили как верхнюю, предназначенную для улицы одежду либо аналогично европейскому пиджаку. Упоминание поддевки часто встречается в произведениях русских писателей: «Он был в поддевке и в страшно засаленном черном атласном жилете, без галстука...» (Ф.М.Достоевский. «Преступление и наказание»); «Левин надел большие сапоги и в первый раз не шубу, а суконную поддевку» (Л.Н.Толстой. «Анна Каренина»).

Для характеристики героя толстовского романа крестьянские элементы в костюме имеют большое значение. Поддевка — важная бытовая деталь русской жизни второй половины XIX века, когда многие представители интеллигенции, желая подчеркнуть свои умонастроения и интерес к народной жизни, носили поддевки, косоворотки, русские сапоги и т.д.

Этот процесс начался еще в 30-е годы. Современники вспоминают, что элементы русского костюма появились прежде всего в среде писателей-славянофилов: «С годами и, кажется, с 1833 года, некоторые надели поддевки и отрастили бороды: честь первого переодевания принадлежит, кажется, К.С.Аксакову, за ним переоделся А.С.Хомяков»[348]. Эти сведения подтверждаются и записками А.В.Никитенко: «...посажен в крепость И.С.Аксаков, брат знаменитого славянофила, который расхаживает по Москве в старинном русском охабне, в мурмолке и с бородою»[349].

Далеко не все были столь последовательны в поисках нового облика, как К.С.Аксаков. Достоевский так характеризовал приобщившихся к народной жизни лишь внешне: «...иные господа, чтобы быть русскими и слиться с народом, не надели-таки зипуна, а изобрели себе балетный костюм, немного не тот самый, в котором обыкновенно выходят на сцену в русских народных операх Услады, влюбленные в своих Людмил, носящих кокошники» («Зимние заметки о летних впечатлениях»).

Левин в «Анне Карениной» искренне старается уйти в деревенскую жизнь, приобщиться к крестьянскому труду. Описание его костюма подчеркивает такое стремление.

Вплоть до начала XX века поддевка в городской среде вызывала к себе вполне определенное отношение. В.М.Дорошевич в небольшом рассказе 1903 года «Татьянин день» так вышутил псевдокрестьян: «Позвольте, почему вы в поддевке, ежели вы не писатель? Ах, вы швейцар!»

По мере того как традиционные формы костюма исчезали из купеческой среды, они находили применение в среде художественной интеллигенции. Но купечество долгое время сохраняло пристрастие к монументальным формам, а литераторы и художники старались взять за основу крестьянский костюм.

Островский отмечал еще один купеческий тип, о котором сказал: «Потеряв русский смысл, они не нажили европейского ума... и вот они, растерянные и испуганные, висят между тем и другим, постоянно озираясь, чтобы не отстать одному от другого, а всем вместе — от Европы относительно прически, костюма, экипажа и т.п.»[350].

Сугубо внешняя причастность к другой культуре выражалась в чрезмерности, в слишком буквальном следовании «журнальной картинке». Показать это на современной сцене довольно сложно — покрой ничего не скажет современному зрителю. При оформлении спектакля могли бы помочь наблюдения Островского, высказанные им еще в одной из первых его публикаций — «Записки замоскворецкого жителя»: «А понаряднее значит у нас поразноцветнее».

Там же драматург пишет: «Вы увидите часто купца в костюме времен Грозного и рядом с ним супругу его, одетую по последней парижской картинке».

«Записки» появились в конце 40-х годов прошлого века, и зарисовка писателя верно отражает особенности тогдашнего быта. Купеческие жены и дочери служили «витриной», демонстрирующей богатство семьи. Самые модные и поэтому дорогие ткани, украшения, фасоны появлялись в купеческих семьях того времени одновременно с публикациями о новинках моды в печати, хотя уклад жизни менялся гораздо медленнее. В современном театре можно заострить передачу характера, показав несоответствие пластики и жеста, сложившихся под воздействием традиционной просторной одежды, и затянутого платья середины века.

Купцы же долгое время стремились сохранить традиционный костюм, тем самым демонстрируя сословное самосознание и достоинство. Уже на исходе XIX века, когда, казалось бы, особый купеческий костюм первой половины столетия ушел в прошлое, некоторые представители купеческого сословия, о европейской образованности и огромных состояниях которых было известно всем, вдруг вновь обратились к длиннополым сюртукам и кафтанам, сапогам «бутылками», сочетая их с блестящим цилиндром (таким предстает по мемуарной литературе купец Заборов, обувщик).

Купеческие и промышленные капиталы составляли основу процветания России перед Первой мировой войной. Неудивительно, что сословная гордость нашла такую форму выражения, которая могла быть оценена только в России, — в других странах это уже не имело значения.

Курсистка

Первые высшие женские учебные заведения в России появились в конце 60-х годов прошлого века. В 1869 году начались занятия на Аларчинских курсах в Петербурге и на Лубянских в Москве. Позднее открылись высшие медицинские курсы и, наконец, в 1878 году — первый женский университет — Бестужевские курсы. Слушательницами этих учебных заведений были девушки и молодые женщины особого склада. Бороться за право на высшее образование решались лишь те, кто категорически отвергал установленные границы, место и роль женщины в обществе.

Конечно же, это не могло не отразиться на внешнем облике смелых и решительных женщин. Вот как описывает современник новый женский тип, появившийся на московских улицах: «...рядом с косматыми студентами появились — это было уже совершенною новостью — стриженые девицы в синих очках и коротких платьях темного цвета. Внешняя перемена зависела, в сущности, от внутренней, более значительной и радикальной, наложившей свою печать на Москву. Дух „николаевской эпохи" отжил»[351].

Выражение «синий чулок», которое часто относили к женщинам, восходит к английскому blue stocks. Появление такого определения связано с личностью английского философа Бенджамена Стеллингфлита (1702 — 1771), известного своей рассеянностью. Однажды он явился на званый вечер к леди Монтегю не в белых, а в синих чулках в нарушение всяческого этикета. С тех пор это выражение получило хождение в разных странах, со временем его относили только к женщинам. Известно, что П.А.Вяземский, анализируя женские характеры, употреблял выражение «наши сине- и красночулочницы»[352].

Борьба за женское равноправие и высшее образование для женщин происходила во многих странах. Нельзя не отметить, что внешний облик демократически настроенных женщин в России никогда не принимал таких форм, которые можно встретить во Франции, США или Англии. Вероятнее всего, русская национальная традиция в одежде препятствовала распространению платья блумер, которое в Европу пришло из Америки. Речь идет о женском костюме, предполагавшем шальвары наподобие турецких и слегка приталенное платье до колен. Создательницей этого костюма была американка Амелия Блуммер[353]. В России всякое подобие шальвар у женщин воспринималось как одежда иноверцев.

Гораздо большее хождение в России получила гарибальдийка — рубашка красного цвета с маленьким отложным воротничком и длинными рукавами на манжете. Симпатии значительной части русского общества к освободительному движению в Италии, которое возглавил Джузеппе Гарибальди (1807 — 1882), способствовали необычайно широкому распространению camisia rosa, известной по портретам Гарибальди. Причем мода на гарибальдийку была усвоена многими слоями русского общества. Первые упоминания о ней относятся к 50-м годам минувшего века, а в 1863 году появилось такое сообщение: «К юбке надевают канзу в роде гарибальди со складочками»[354].

Рубашку-гарибальдийку носили главным образом женщины. Студенты предпочитали одеваться в красную косоворотку, такую, которую можно видеть на картине И.Е.Репина «Арест пропагандиста».

Курсистки же большей частью одевались так, как описывается в повести «Нигилист»: «Все три девушки были одеты в черные юбки и цветные гарибальдийки, подпоясанные у пояса кожаными кушаками». Автор повести «Нигилист» — знаменитый ученый, математик Софья Васильевна Ковалевская, которая вопреки предубеждениям общества осуществила свою мечту — получила высшее образование. Однако она не сумела найти работу в России и обречена была жить за границей. Так как Ковалевская сама прошла тяжелый путь борьбы за свои права, ее литературные свидетельства о жизни интеллигентных девушек и женщин особенно важны для понимания внешнего облика учащейся девушки прошлого века.

Конечно, типы женщин из этой среды были довольно разнообразны. Среди них встречались дворянки с прекрасным домашним или гимназическим образованием (в 60-х годах появились женские гимназии), выходцы из других сословий, преодолевшие не только общественные предрассудки, но и откровенную нищету. Интересен тип курсистки, описанный актером Юрьевым:

«Особенно хорошо мне запомнилась курсистка такого типа — гладко причесанная на прямой пробор, в простеньком темном платьице, всегда носившая на шее черный шнурок от часов с перемычкой. Она так и ждала момента, как бы зацепиться за какой-нибудь умный разговор, а поймав подходящую тему, чувствовала себя в своей сфере. Выражение лица в это время было у нее напряженно-серьезное, с задумчивой складкой меж бровями. Спорила она мягким тихим голосом, слегка покачиваясь в такт своей речи, с интонациями весьма характерными для ее существа, имевшего пристрастие ко всему отвлеченному, взятому не из жизни, а из книжек»[355]. Курсистки реализовали в своем внешнем облике представление о женском достоинстве, эстетизировали облик скромного человека, живущего собственным трудом. Так же как и студенты, вместо зимнего пальто они носили пледы; их шляпки были скромны, без перьев и цветов; они предпочитали практичные темные цвета и ткани.

Не были чужды увлечению демократической модой некоторые аристократические дамы, активно занимавшиеся общественной жизнью в сферах, доступных женщинам: благотворительная деятельность, меценатство, организация общественных комитетов помощи голодающим, сиротам, инвалидам и т.д.

Одной из самых элегантных женщин Петербурга последних десятилетий ХIX века и начала нынешнего столетия считалась баронесса В.И.Икскуль. На портрете 1889 года, выполненном И.Е.Репиным, она изображена одетой как курсистка, с той только разницей, что ее малиновая блузка сшита у хорошего портного, а вместо гладкой суконной юбки — сооружение из дорогих черных кружев. Баронесса создала собственный стиль, демонстрируя свои часто меняющиеся политические симпатии не только во внешнем облике, но и убранстве гостиной. Художник М.В.Нестеров, хорошо знакомый с ней, писал: «Бывая на Кирочной, я заметил, что портреты в резной черной раме на круглом столе у окна менялись сообразно с тем, кто в те дни был „героем сезона", о ком говорил Петербург... в черной раме продолжали меняться „герои сезона", пока однажды на смену Максиму Горькому не появился новый герой... Григорий Распутин»[356].

Облик баронессы Икскуль — благодатный материал для сценического воплощения. Эта женщина, безусловно одаренная чувством эпохи и целостности стиля, умела эстетизировать даже свой возраст, не скрывая седины и других примет быстротекущего времени. Тонкий художник, Нестеров почувствовал как «сделанность» стиля, так и умение соблюсти его во всех деталях внешности и среды обитания светской дамы.

Гарибальдийка курсисток и манера одеваться, принятая у студенчества второй половины XIX века, символизируют целый период в истории русского демократического движения.

Лакей

Особая одежда для слуг в Европе появилась около 1530 года и отличалась от костюма других сословий однообразием покроя и цвета. Эта одежда получила название ливреи, и первыми ее обладателями стали охотники: егеря, доезжачие и т.д. Зеленый цвет их костюма сохранился до сих пор, и это естественно, так как цвет листвы и деревьев позволял охотнику быть незаметным в окружающем пространстве. Обычай выделять слуг особым костюмом, ставшим прообразом форменной одежды, широко распространился по разным странам.

Из словарных изданий известно, что в России слугу стали именовать лакеем с 1706 года, то есть с петровского времени. Уже в 1731 году это слово было включено в знаменитый Вейсманнов лексикон. Остается неясным только, из какого языка — немецкого или французского — пришло это заимствование.

Нас же прежде всего интересует, как полагалось одеваться лакею. Конечно, речь идет об одежде европейского образца, ведь кравчие и чашники допетровского времени носили национальную одежду в соответствии со своим положением и богатством того боярина или князя, которому они служили.

В первой половине XVIII века твердых установлений относительно форменного платья прислуги в России не было. Каждый вельможа действовал сообразно своим представлениям о том, что приличествует его богатству. Но во времена правления Екатерины II в связи с многочисленными указами против роскоши появились и строгие распоряжения, касающиеся ливреи для лакеев; их нарушение каралось штрафами.

Лакейская ливрея обшивалась галуном согласно положению хозяина в Табели о рангах, принятой еще при Петре I и включавшей четырнадцать классов. Первый, самый высший, соответствовал канцлеру, второй — действительному тайному советнику, третий — тайному советнику, четвертый — действительному статскому советнику, пятый — статскому советнику, шестой — коллежскому советнику, седьмой — надворному советнику, восьмой — коллежскому асессору, девятый — титулярному советнику, десятый — коллежскому секретарю, одиннадцатый — корабельному секретарю, двенадцатый — губернскому секретарю, тринадцатый — провинциальному секретарю и, наконец, последний, четырнадцатый, самый низший чин, — коллежский регистратор.

В зависимости от этого и лакейские ливреи отличались характером отделки, ее качеством и местом расположения на костюме: «...лакеи первых двух классов имели басоны по швам; 3, 4, 5 классов — по борту; 6 — на воротниках, обшлагах и по камзолам; 7 и 8 классов — только на воротниках и обшлагах»[357].

Лакеям в домах чиновников других классов не полагалось обкладывать, как говорили в старину, или обшивать ливреи узорчатой тесьмой, тем более с добавлением золотой или серебряной нити.

Мужской костюм XVIII века включал в себя камзол, кафтан и штаны до колен. После того как камзол был вытеснен жилетом, а кафтан фраком или сюртуком, лакейская ливрея в домах знати сохраняла основные черты костюма XVIII столетия вплоть до конца XIX века. Модернизация такой одежды заключалась в изменении формы карманного клапана, отказа от широких обшлагов на рукавах, в новой форме воротника. Узорчатая разноцветная парча не применялась для шитья форменной одежды и в XVIII веке, поэтому в следующем столетии некоторая старомодность ткани для ливрей выразилась в том, что в пору увлечения яркими красными, синими, вишневыми, оливковыми и т.д. сукнами для фраков и сюртуков лакеи носили ливреи блеклых тонов. Во второй половине XIX века ливрейные лакеи сохранялись лишь в дворцовом быту. Балы и приемы с присутствием членов царской фамилии обслуживались слугами в ливреях, белых нитяных чулках и перчатках. В частной жизни дворян камердинеры, официанты, дворецкие, швейцары одевались в более современный костюм, например фрак или сюртук. Со временем только форменная одежда швейцаров и обслуживающих ритуальные процессии сохраняла отделку позументом.

Известно, что до 1861 года бóльшая часть слуг в домах была не наемными служащими, а крепостными, не обладавшими никакой собственностью, даже одежда их часто была с барского плеча. Так как некоторые бытовые ритуалы (например, похороны) требовали ношения специальных отделок — белых траурных нашивок,— на одежду слуг нашивали плерезы в соответствии с правилами, введенными еще Екатериной II, то есть согласно Табели о рангах.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒