Аксессуары 4 страница

С этим мещерским бриллиантом была связана следующая история. В Большом театре идет „Жизнь за царя", поет Ф.И.Шаляпин. В царской ложе присутствует сама вдовствующая императрица (мать Николая II) Мария Федоровна. В ложе бенуара № 13 (всегда нами абонируемой) сидят мои родители. В тот вечер моя мать не надела никаких драгоценностей, кроме одного этого бриллианта на шее. В первый же антракт в ложу к родителям вошла ближайшая из фрейлин Марии Федоровны. Очень мягко, вполголоса она просила мою мать о любезности: снять с шеи бриллиант. В тот вечер, одеваясь в театр, императрица не надела бриллианта подобной величины. Послушная этикету, мать отстегнула цепочку и опустила мещерскую фамильную реликвию в сумочку. Родители тут же были вынуждены встать, покинуть ложу и уехать домой. Другой придворный этикет диктовал: декольтированная дама не могла появиться на вечере с обнаженной шеей без драгоценностей. Это считалось дурным тоном. Позднее этот бриллиант был у нас выкраден»[302].

В самом начале XIX века обручальное кольцо могли носить и на указательном пальце. Позднее — на безымянном правой руки, а вдовы и вдовцы — на левой руке. В конце столетия считалось красивым и модным носить кольца по нескольку на одном пальце, если форма и цвет камней сочетались. Однако все советы об искусстве одеваться со вкусом рекомендовали принимать во внимание форму рук и цвет кожи.

Кольца и браслеты могли надеваться и на перчатку в тех случаях, когда без нарядных перчаток нельзя было обойтись, например на балу или в театре.

На протяжении всего столетия были популярны парные браслеты. Любопытен по форме браслет, известный под названием «эсклаваж». Впервые он упомянут под именем «сердечная неволя», и вот что писали об этой новинке в журнале «Московский телеграф»: «Так называют новые браслеты, соединенные цепочкой с кольцом: эти браслеты вывозят из Одессы; оне бывают железные и золотые; замок у них утвержден сердечком, которое отпирают маленьким ключиком. Известная девица Надежа едва ли не первая в Париже явилась с таким браслетом, играя роль Федоры в модной пьесе „Эльва, или Русская сирота"[303]. Позднее в печати появились сообщения, что Надежа была вывезена из России в Париж русскими войсками после разгрома наполеоновской армии и прославилась на французской сцене. Писали даже, что Надежу-Надежду облагодетельствовал сам М.И.Кутузов, сжалившийся над красивой девочкой. Но никаких подтверждений этому сообщению пока нет. Любопытно, что браслет, впервые появившийся еще в 20-х годах XIX века, был моден вплоть до конца столетия. Г.Прево сообщает в своей книге о браслете эсклаваж, подробно описывая его устройство, но без намека на русское происхождение этого украшения: «Два обруча одинакового размера — один на кисти, другой у локтя и соединенные цепью в виде оков, отчего и происходит название esclavage, рабство»[304].

Во время траура не полагалось носить украшений. Исключение делалось для полутраура. Кроме упомянутых в разделе о трауре гагатовых украшений, носили еще и «жэ» (стеклярус), дешевый черный камень, — единственная допускаемая модой отделка полутраурных костюмов. «Жэ в виде бус, смешанных со стальным бисером, составляет красивую отделку шляп и пелерин, образуя настоящий дождь темного огня»[305].

На портретах первой половины ХIX столетия часто можно увидеть несколько одновременно надетых шейных и нагрудных украшений: ожерелье, цепочку, медальон и брошь. Все эти вещи могли составлять большую или полную парюру — набор ювелирных изделий, подобранных как по материалу, так и по цветовому и орнаментальному оформлению. В большую парюру входили еще и серьги, кольца, браслеты, украшения для волос из драгоценных металлов и камней. Такая парюра включала в себя иногда до пятнадцати предметов. Их надевали только в особо торжественных случаях — на балы с присутствием членов царской фамилии. Заказанные ювелиру одновременно, они стоили очень дорого. В менее торжественных случаях носили полупарюру, включавшую гораздо меньше предметов. К концу XIX века под парюрой понимали уже только небольшой комплект украшений из трех-четырех вещей. «При каждой своей поездке в Эме Федор Михайлович старался экономить, чтобы привезти мне подарок: то привез роскошный (резной) веер слоновой кости; в другой раз — великолепный бинокль голубой эмали, в третий — янтарную парюру (брошь, серьги, браслет)»[306].

В различных литературных произведениях можно встретить в составе парюры еще и пуговицы из драгоценных камней, аграфы, фермуары, фероньерки и т.д. Иногда название «парюра» относилось только к диадеме, которую надевали изредка, в тех случаях, когда необходимо было носить большую парюру. Зачастую наличие парюры на женских портретах прошлого века указывает лишь на провинциальное происхождение изображенной дамы, так как избыток драгоценностей в неподходящей ситуации считался дурным тоном. Как правило, парюра предполагала особо торжественное платье, чаще всего церемониальное.

Ожерелья прошлого века были очень разнообразны. В 1805 году камни обтачивали в виде заостренных пирамидок: «Ожерелья теперь наиболее в моде так называемые: Feston a dents de Harpie»[307]. Дословно это можно перевести как «зубы Гарпии», а иногда оно называлось «зубы дракона». Потом в моду вошло ожерелье ривьера. Так как газеты того времени переполнены описаниями туалетов высочайших особ на различных церемониях, то можно встретить и такую заметку: «Принцесса Климентина была в белом платье, волосы зачесаны гладко; бриллиантовая ривьера на лбу»[308].

Ривьерой называли такой способ закрепления камней в оправе, при котором расстояние между ними минимальное, а оправы на лицевой стороне ожерелья практически не видно. Украшение воспринимается единым сверкающим потоком. Собственно, и название этого ожерелья восходит к французскому rivière — река. Поэтому чаще ривьеры делали из бесцветных или голубых и синих камней. Именно о такой ривьере идет речь в повести М.В.Крестовской «Вопль»: «Обеим нам Саша подарил по брильянтовой ривьере, но моя была больше и крупнее почти вдвое, и это обидело и задело Соню».

Среди брошей особенным успехом пользовалась «севинье». Имя маркизы Севинье, урожденной Марии де Рабютан-Шанталь (1626 — 1696), знаменитой французской писательницы, присвоено многим новинкам моды. Форма броши «севинье» менялась. В 1829 году это было украшение овальной формы с подвесками, а позднее ее описывали так: «На переди корсажа были три Sévigné из стекляруса, в одинаком расстоянии, начиная с верху корсажа и доходя до мыска»[309]. Принято считать, что Севинье первой начала носить броши.

Пожалуй, только маркиза Помпадур удостоилась остаться в истории костюма столь же заметной фигурой, как и маркиза Севинье. Кроме броши существовала и прическа «севинье», о которой читаем: «...пукли у самых ушей и висят до половины щеки»[310]. Фасон корсажа модных платьев тоже получил название «севинье»: «Корсаж с мыском à la Sévigné в большой моде»[311].

Название «севинье» применительно к мыску на корсаже уже давно забыто. Имелся в виду острый угол нижней части лифа, спускающийся ниже линии талии. Теперь обычно о таком покрое старинного женского костюма говорят как о платье со шнипом. Уже неоднократно упоминавшийся Э.Фукс в своей «Иллюстрированной истории нравов» приводит сведения о том, что в XVII веке, когда жила маркиза Севинье, такой крой платья, вернее мысок, назывался «дорогою к райскому саду». Неудивительно, что галантный XVIII век не отказался от такого определения.

Можно вспомнить еще и рукав «севинье». Очень пышный, из кружев и отделываемый бантом в традициях исторического костюма. Время его популярности приходится на 30-е годы. Во все времена мода обращалась к историческому прошлому, заимствуя у него и формы, и идеалы. Не случайно один и тот же покрой мог называться именами двух исторических личностей, хотя и живших в разное время. Например, пелерина, предлагавшаяся модницам в 20-е годы прошлого века: «С большою пелериною, у которой передний конец, срезанный à la Marie Stuart или à la Sévigné, застегивается поясом платья»[312]. Речь шла о пелеринке-воротнике, достигавшей пояса и имевшей округлые края.

Особое место среди украшений занимал фермуар. Это застежка из драгоценных камней на нагрудном или каком-нибудь другом ювелирном изделии. Фермуаром называли и короткое ожерелье, которое нельзя было надеть, не расстегнув его. Иногда застежка могла представлять собой столь драгоценное произведение искусства, что превосходила по красоте и стоимости само ожерелье. В таких случаях застежка помещалась впереди, являясь главным украшением дамы. Об одном таком фермуаре рассказывает Марта Вильмот: «Устала от описания больше, чем от самого бала, но не смогу успокоиться, пока не расскажу напоследок о том ожерелье, которое было на мне. У шведской королевы Кристины когда-то было кольцо с опалом, оправленным в небольшие темно-вишневого цвета рубины. Она подарила это кольцо одному из своих придворных, а тот передал его своему сыну. Граф Панин, русский посланник в Стокгольме, был любителем редкостей. Он увидел кольцо и, найдя камень очень красивым, выменял его на солитер такой же величины. Когда граф вернулся в Россию, кольцом восхитилась его племянница, княгиня Дашкова, и граф подарил его ей. Год назад княгиня приказала вставить опал в виде застежки в бриллиантовое ожерелье и подарила это ожерелье мне»[313].

Фермуар обычно фигурировал в числе подарков, поднесенных почитателями театра актерам: «На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артистам — бриллиантовый перстень, артисткам — серьги или фермуар»[314].

Иногда подарок подносился по подписке и имел надпись от восторженной публики. Такое событие отражено в повести Н.А.Некрасова «Мертвое озеро». Как рассказывает актер Ю.М.Юрьев, в Петербурге драгоценности подносились просто в футлярах из магазина, а в Москве в цветочном оформлении, что свидетельствует о более сердечных нравах и уважительном отношении к актерскому труду.

Только в первой половине XIX века были популярны фероньерки — обруч или цепочка с жемчужиной или драгоценным камнем, которую носили на лбу. Это тоже дань увлечения историей, так как такой тип украшения был известен еще в эпоху Возрождения. В литературе прошлого века можно встретить немало иронических описаний, связанных с украшениями:

«— Надень фероньерку, и дело с концом! — сказал она,— как раз звездочка по середине лба придется.

И точно: надела сестрица фероньерку, и вместо прыща на лбу вырос довольно крупный бриллиант» (М.Е.Салтыков-Щедрин. «Пошехонская старина»).

Типы драгоценных украшений строго подчинялись моде, поэтому во второй половине века фероньерка почти не встречается, хотя возможно, что цепочку с камнем, хранящуюся среди фамильных драгоценностей, можно было носить на шее или на груди. Ирония Салтыкова-Щедрина вызвана не только изворотливостью пошехонцев, но и самой ситуацией, в которой сестрица надевает бриллианты, чтобы продемонстрировать богатство и показать возможному жениху, что она дома «всегда так ходит».

От украшений не отказывались и мужчины. Причем это были не только кольца или булавки для галстука, но и драгоценные пуговицы. Обычай этот сохранялся довольно долго, еще с XVIII века. Вот что писали в начале прошлого столетия: «Молодые люди носят на нарядных кафтанах своих вместо алмазных, серебряных и стальных пуговиц — золотые и эмалевые, которые делают черезвычайный вид, а особливо, когда цвет платья светлый, а светлый цвет теперь в моде»[315].

Часто встречались пуговицы из слоновой кости, сердолика, золота. Было даже время, когда заметные в вырезе жилета пуговички на рубашке делались из разных материалов.

Во второй половине столетия мужской костюм становится строже. Пуговицы на рубашке чаще скрыты планкой, а украшением служат запонки для воротничка и манжет. Узел галстука скрепляется булавкой. Цепочка от часов, иногда с брелками, перекинута из одного жилетного кармана в другой. И цепочка только одна, так как в начале века щеголи носили по нескольку пар часов или цепочек от них с массой подвесок. Хороший вкус требовал от мужчины рациональности. Крупная тяжелая цепочка считалась вульгарной. Описывая постановку пьесы Л.Н.Толстого «Живой труп» в театре Рейнгардта, барон Дризен с негодованием замечает: «Каренин к безукоризненному вестону надел поверх жилета кучерскую цепочку от часов, с обхватом у галстука»[316].

В наши дни серьга в ухе мужчины указывает на его увлечение современной музыкой, стремление подражать рок-музыкантам, которые, быть может, в повседневной жизни серег и не носят. Но в начале ХIX века серьгу в ухе было принято носить среди военных. В русской древности серьги или серьга были довольно распространенным украшением знатного мужчины. Сказочные царевичи с картин В.М.Васнецова изображены с серьгами — художник изучал материальную культуру допетровской России. Но вот что пишет о серьгах в начале XIX века Пыляев: «...обычай носить серьги в ушах у мужчин явился с Кавказа, от грузин и армян, нередко тоже протыкали уши мальчикам, по суеверью, от некоторых болезней. Мода на серьги особенно процветала у военных людей в кавалерийских полках, и трудно поверить, что гусары прежних лет, „собутыльники лихие", все следовали этой женской моде, и не только офицеры, но и солдаты носили серьги. Первый восстал на эту моду генерал Кульнев, командир Павлоградского гусарского полка; он издал приказ, чтобы все серьги из ушей были принесены к нему. Уверяют, что известная пословица — „для милого дружка и сережка из ушка" — придумана в то время солдатами»[317].

Рассказ Пыляева свидетельствует, что старинные русские обычаи были основательно забыты, и привычка носить в ухе серьгу вновь появилась в конце XVIII века. Видимо, это связано с влиянием стиля английских щеголей, украшавших себя символами, напоминавшими о былом величии морских пиратов, которыми славилась Англия XVII века. Во всяком случае, серьга в ухе у мужчины никогда не означала мягкости или женственности. До 1917 года серьга или серьги в ушах у мужчин сохранились только у казачества — по двум серьгам в ушах командир опознавал единственного сына у родителей или последнего представителя рода.

Шаль

В русском быту прошлого века немаловажной деталью женского туалета была шаль. Умение носить шаль считалось очень важным при воспитании девушек. У Достоевского в «Преступлении и наказании» читаем: «Знайте же, что супруга моя в благородном губернском дворянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и при прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила».

Шаль — квадратный или прямоугольный платок очень большого размера из разнообразных тканей: шерсти, шелка и т.д. Шали вошли в моду в Европе уже в конце XVIII века. Поначалу они были только восточного происхождения и вывозились из английских колоний в Индии, много шалей попало во Францию после египетских походов Наполеона. Довольно быстро было налажено производство шалей в Европе, в том числе и в России. Шали русской работы появились уже в начале ХIХ века, поначалу они имитировали кашмирские и турецкие шали, пользовавшиеся особенным спросом. Их производили на фабриках Н.А.Мерлиной, Д.А.Колокольцова и В.А.Елисеевой, которая к тому же сумела заменить дорогую тибетскую шерсть шерстью сайгаков. Русские шали имели одну важную особенность — в отличие от большинства ввозимых, они были двухсторонними, то есть не имели изнанки, и их можно было носить на обе стороны. Позднее эту технику освоили и в других европейских странах.

Шали в России выпускались самого различного качества, предназначались они для различных социальных групп: «Еще я видела даму, в которой на фабрике делают шали наподобие турецких, я никогда бы не подумала, что она не настоящая, я, которой так известны турецкие шали. Астромова сказала, что они не будут как турецкие, но лучше, чем купавинские (купавинские делали у Юсупова). У помещицы Колокольцовой, кажется, в Саратовской губернии ткали шали. У императрицы Александры Федоровны была пунсовая — ткань совсем особенная и красная краска особенной красоты. Купавинские шали носили только купчихи»[318].

Мода на шали была тесно связана с античными мотивами в костюме, когда туники из легких, полупрозрачных тканей были единственной одеждой светских красавиц, уподоблявших себя античным статуям. В первый же сезон появления нарядов в античном стиле даже самые заядлые щеголи-мужчины с наступлением холодов перешли на другую, не столь «греческую» одежду, а женщины прибегли к шалям, которые были не только красивой драпировкой, но и способом защититься от холода.

А.Ф.Вельтман в «Сердце и думке» так описывает зимний бал: «...можно только прибавить мороз в 30 градусов, который, однако ж, не был страшен: члены, платящие 25 и 10 рублей в год, приняли меры против холода — они нарядились в зимние одежды: в прозрачный и блестящий шелк; заботливо окутали шею шарфами из газ-марабу или газ-риса; атлас и газ-иллюзьон густо опушен блондами; бриллианты, имеющие свойство согревать кровь, горят на членшах и посетительницах, осыпают их искрами... Им тепло».

Современники свидетельствуют о многих жертвах простудных заболеваний от безрассудного следования моде. Так погибла знаменитая красавица александровского времени Тюфякина (об этом сообщает Ф.Ф.Вигель[319]).

А.И.Герцен писал: «Париж, с бесчувствием хирурга, целое столетие под пыткою русского мороза, рядит наших дам, как мраморных статуй, в газ и блонды, отчего наши барыни гибнут тысячами как осенние мухи; а наблюдательный Париж по числу безвременных могил определяет количество первоклассных дур в России»[320].

Русские газеты и журналы рекламировали шали в течение нескольких десятилетий: «Кашмирские шали, квадратные или шарфообразные в большой моде. Цвет последних белый или пестрый; но края всегда бывают превосходной работы. Такая шаль видом похожа на шелковую, но легче и делается из драгоценной шерсти Тибетских коз»[321].

Шали стоили необычайно дорого — до нескольких тысяч рублей. Марта Вильмот писала матери: «С утра до вечера, по здешней моде, я кутаюсь в черную с желтым шелковую шаль; княгиня [Е.Р.Дашкова] подарила мне большую турецкую шаль, которая стоит около 30 гиней, а в Англии, думаю, может стоить 50 — 60». Там же Марта Вильмот сообщает: «Все носят шали, они в большой моде, и чем их больше, тем больше вас уважают. У меня шесть. Нужно сказать, мода эта черезвычайно удобна. Шали бывают огромными (даже в три человеческих роста), один конец ее обертывается вокруг руки, другой — спускается до земли»[322].

Уже в самом начале ХIX века вошел в моду танец с шалью, лучшей исполнительницей которого во времена правления Александра I считалась, по воспоминаниям современников, А.Зубова. Танец с шалью требовал особой грации, изящества и в закрытых учебных заведениях считался лучшей формой демонстрации хорошей осанки учениц. Именно о таком танце и идет речь в «Преступлении и наказании». Танец с шалью просуществовал до конца ХIX века, сохранившись даже тогда, когда шали были отвергнуты модой и существовали только в гардеробе купчих.

Фрейлина А.Ф.Тютчева писала в своих воспоминаниях о закрытых воспитательных заведениях для девиц: «...и целые поколения будущих жен и матерей ее подданных (речь идет о жене Николая I Александре Федоровне. — Р.К.) воспитывались в культе тряпок, жеманства и танца "с шалью"»[323].

В 30-х годах прошлого века вошла в моду шаль под названием «à 1а Тальони»: «...летние шали более носят решетчатые à jour; они называются à la Taglioni»[324].

Начиная с 70-х годов шали просто часто применяли для украшения интерьера. Это было вызвано к жизни широким распространением стиля «макарт». Австрийский художник Ганс Макарт (1840 — 1884) способствовал увлечению оформления жилища в виде художественной мастерской. Этой цели могли служить как подлинные произведения искусства, так и бутафорская утварь: шкафы украшались золочеными гипсовыми накладками вместо настоящей резьбы; в изысканном стекле стояли букеты из бумаги, так полюбившиеся публике, что получили название «букеты Макарта». Свое понимание художественной мастерской существовало и в России. Правда, придерживались такой моды лишь в светских салонах. Вот тогда-то бесценные русские и восточные шали стали выполнять роль драпировок и занавесей. Единственное, что объединяло «художественную мастерскую» Вены, Парижа или Петербурга, так это превращение гостиной или зала в театральные подмостки, позволявшие хозяйке дома быть то сентиментальной пастушкой, то Мессалиной, то скромной курсисткой или царственной дамой.

В первой половине прошлого века шали не просто пользовались популярностью — они служили знаком высокого положения в обществе, в них понимали толк и их умели ценить. Поэтому неудивительно, что появились подражания не только кашмирским или турецким шалям, но и шелковым платкам, накидкам и шарфам, сделанным из низкосортного материала. К таким изделиям в ХIX веке относили платки и шали бурдесуа, или бордесуа.

Шелк для бурдесуа получали из поврежденных коконов шелковичного червя — они применимы лишь для прядения коротких, не очень прочных нитей, чем отличаются от гро. Обычно из бурдесуа делали утки для тканей среднего и низшего качества. Опытные торговцы легко обнаруживали примесь таких нитей, но часто сбывали низкосортный шелк за высококачественный.

В 1842 году был опубликован очерк П.Вистенгофа «Купцы», в котором бурдесуа упоминается среди товаров крошечных лавчонок, продающих бакалею, галантерею и шорные изделия одновременно: «Но вдруг слышишь номенклатуру предметов: булавки, шпильки, иголки, помада, духи, вакса, сахар, чай, обстоятельные лакейские шинели, фундаментальные шляпы, солидные браслеты, нарядные сапоги, сентиментальные колечки, помочи, перчатки, восхитительная кисея, презентабельные ленты, субтильные хомуты, интересные пике, немецкие платки бор-де-суа, бархат веницейский, разные авантажные галантерейные вещи, сыр голландский, мыло казанское и в заключение: пожалуйте-с, почтенный, у нас покупали».

Сочетание всех перечисленных товаров должно было вызвать у читателя ироническое отношение к сомнительной подлинности веницейского бархата — одной из самых дорогих тканей на Руси XVI — XVII веков, — соседствующего с дешевыми платками машинной работы, казанским мылом, голландским сыром и т.д.

Пышное французское название не вводило в заблуждение читателей прошлого века, даже незнакомых с технологией производства, так как любая вещь существовала для них как реалия повседневной жизни, как вполне определенный социальный знак. Авторская ирония обычно воспринималась ими во всей полноте смысловых оттенков.

В романе Вельтмана «Сердце и думка» описаны провинциальные вкусы и нравы. Претензии одной из героинь легко угадать, прочитав следующий диалог:

«— Слишком богато испортить шаль на платье!

— Муж купит новую. У меня шаль бур-де-суа новехонька; а как это будет великолепно: на подоле бордюр в полтора аршина!»

По мере того как шали выходили из обихода светских красавиц — это приходится на 30-е годы прошлого века, — периодические издания советовали дамам шить из шалей жилеты для мужей и домашнюю одежду.

Шарф

Шарфы ХIX века были очень разнообразны. Сделанные из меха или перьев, они назывались боа. Названием одной новинки послужило латинское наименование змеи из семейства удавов — боа, — достигающей в длину четырех метров. Происхождение названия указывает и на форму шарфа из меха или перьев — он был довольно узким и очень длинным. Боа предназначалось только для замужних дам или женщин в возрасте. Вот что писали по этому поводу в журналах: «Молодые особы не носят боа. Они надевают так называемую крысу (un rat); это ошейник или воротничок тумаковый, лебяжий или из красной лисицы, который окружает шею; его связывает напереди атласная розетка»[325].

У боа было и русское название, теперь совсем забытое: «Несмотря на удивительную погоду, в Париже носят уже бархатные шляпки и меховые боа, или, по-русски, хвосты»[326].

Мужские шарфы появились в 1833 году. Это всем хорошо известные кашне, над которыми иронизировали в обзорах моды, не упуская возможности посмеяться над буквальным значением слова — носовой чехол: «Чудное зрелище, видеть наших фашионаблей (то есть модников) и данди, прячущих свой нос в лоскутах кашемира или шали, которые называются у них cache-nez»[327].

Эшарп в комедии «Горе от ума» — это шарф из легкой газовой ткани, ценившейся очень высоко в началеминувшего столетия. Эшарпы носили не только на шее, но и перекинутыми через оба локтя, иногда в качестве пояса. Отделывали их невероятно пышно — вышивкой, оборками, кистями, тесьмой из золотых и серебряных нитей. Если эшарп повязывали на шее к бальному платью, то моде подчинялась не только отделка, но и форма узла, так же как и в мужских галстуках.

Во второй половине XIX века мы не встретим в литературных произведениях упоминаний об эшарпе. А вот боа просуществовало среди модных деталей туалета практически в неизменном виде вплоть до 1914 года. В повести В.М.Гаршина «Надежда Николаевна», вышедшей в 1885 году, встречаем: «...женщины в длинных дипломатах и пальмерстонах из претендующей на роскошь материи: шелковые цветы по плисовому полю, с боа на шеях и в белых шелковых платочках на головах».

Если эшарп и боа всегда считались деталью особо нарядного и даже бального костюма, то мужской шарф — кашне — носили только на улице.

Сценический костюм

и театральная публика

в России XIX века

Социальные типы

«Мущины продолжают носить белые шелковые чулки, штаны

и стиблеты из нанкина. Стиблеты имеют напереди такую же

вырезку, как прежние сапоги».

«Московский Меркурий», 1803, № 13

Различия во внешнем облике придворного высокого ранга и простолюдина очевидны и, кажется, не требуют особых объяснений. В минувшем столетии различия существовали и внутри небольшой сословной группы. Например, извозчики: дешевый «ванька» ходил в армяке и простой шапке, а все-таки не был похож на крестьянина, приехавшего в город по своим надобностям; «лихач» же одевался в яркий кафтан особого покроя (кучерский), часто из цветного сукна, а шапка его была украшена павлиньим или фазаньим перышком. По внешнему виду извозчика пассажиры сразу же могли догадаться, во сколько обойдется поездка и на чем придется ехать. Одним словом, костюмы всех сословий соответствовали знаку «свой — чужой», были довольно разнообразны и отличались от мундиров военных и штатских чиновников лишь тем, что назначались не государственными предписаниями, а складывались стихийно, подчиняясь неписаным законам сословной группы.

Учесть и описать все социальные типы, характерные для России XIX века, просто невозможно, а многие из них пока нельзя и реконструировать. Поэтому важнее проанализировать тип модника, законодателя вкуса, потому что именно щеголь был распространителем моды в большей степени, чем периодическая печать.

Тип щеголя появился в России еще в XVIII веке под влиянием Франции. Это петиметр (господинчик), который «сыграл заметную роль в жизни русского общества восемнадцатого века»[328]. Образ петиметра, его манеры, особенности речи, круг интересов превратились в своеобразную литературную маску. Редкое издание того времени не включало в себя произведений или сюжетов, связанных с петиметром. Русский петиметр во многом отличался от своего французского собрата. Парижские щеголи изобрели собственный язык, а российские так злоупотребляли галлицизмами, что позднейшее определение «смесь французского с нижегородским» относится и к ним. Государственные предписания регламентировали жизнь русского общества и в области костюма, но все, что не было связано с официальной жизнью, ориентировалось на новинки моды, распространяемые петиметрами.

После Великой французской революции в Париже появились другие типы модников — «невероятные» (incroyables) и «чудесницы» (merveilleuses), которых Россия счастливо избежала. Известно, что с 1789 года во Франции находилось много русских (архитектор Воронихин, писатель и историк Карамзин, представители русской аристократии и т.д.), но привезенная ими мода не удержалась. «Императрице Екатерине такие франты не нравились. Она приказала Чичерину нарядить всех будочников в их наряд и дать им в руки лорнеты. Франты после этого быстро исчезли»[329].

В эпоху романтизма петиметра сменил денди — английское творение. Так же как и петиметр, денди отличался не только своим внешним обликом, но и особенным поведением, стилем жизни. Однако на этом совпадение между двумя типами щеголей заканчивается. Различия между ними кроются в контексте бытовой культуры, породившей тип франта. Отголоски дендизма мы находим в произведениях литературы, в самом литературном быту того времени, так как дендизм не был чужд представителям художественной интеллигенции.

В конце 30-х — начале 40-х годов денди постепенно вытесняется «светским львом» (если говорить только о моде). «Светский лев» и «светская львица» не выходили за пределы типа щеголя или щеголихи, и образ их жизни не был связан с нравственными поисками и проблемами, далекими от модных лавок, развлечений, наследств и т.д.

Роль словесности в русской жизни была необычайно велика, поэтому увлечение любимым героем или писателем, его создавшим, оказывало большое влияние на публику, на предпочтения в выборе своего облика, создании характерного образа. Редкое студенческое собрание не заканчивалось отправкой приветственной телеграммы нравственному кумиру молодежи. Долгое время таким человеком был М.Е.Салтыков-Щедрин.

Может показаться странным, что при любви к русскому театру, необычайном интересе к театральным новинкам модный лексикон прошлого века не содержит никаких упоминаний о российских актерах или пьесах русского репертуара. Обратившись к публикациям хроникеров моды или театральных критиков того времени, мы обнаружим только имена европейских знаменитостей: Тальма, Камарго, Лекуврёр, Рашели, Сары Бернар, Тальони; названия «Трубадур», «Жизелъ», «Вольный стрелок», «фру-фру», «Белая волшебница», «Эрнани», служившие девизами для модных новинок, причесок, галстуков, лент, орнаментов, цветов и покроя. Русский театр оказался забытым модой, хотя известно, что публика умела оценить личный вкус и стиль многих знаменитых актеров. Их сценический костюм и манеру носить туалеты на сцене обсуждали в печати, но с обычным бытовым костюмом, с повседневным обликом артистов моду никак не связывали. Определенная часть публики могла подражать одежде приезжих европейских знаменитостей и копировать ее — с ведущими русскими актерами прошлого века публика никогда так не поступала, подражали, скорее, некоторым сценическим персонажам.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒