VI. Ритмика сцены

{106} VI. Ритмика сцены

Если мы хотим себе представить, как возникает в душе художника его произведение, то должны предположить, если только автор — настоящий драматург, что созданные им образы являются для него настоящими живыми людьми, с совершенно определенной жизненной деятельностью; слова их до последнего совершенно ясно представляются автору. Создавшиеся в воображении художника образы должны двигаться в пространстве для того, чтобы совершать предназначенные им действия. Автор видит пространство, в котором происходит действие, ощущает время, в течение которого оно протекает. Художник, заставляя говорить своих героев, заставляет также их молчать, так как молчание бывает выразительнее слов. Реальная форма, в которую выливается задуманное художником произведение и которой он делится с нами, печатая свое произведение, является лишь подобием создавшейся, в его воображении, вполне завершенной, драмы. Он не в силах передать нам словом всю полноту сложившихся в его душе образов. Конечно, можно возразить: напечатанная в книге драма — это только вспомогательная запись; произведение драматурга оживает лишь воплощенным на сцене. Но передает ли такое воплощение задуманные автором образы? Предположим даже, что все призванные к этому артисты являются действительными художниками и что они с уважением относятся к тексту автора. Имеет ли автор действительно возможность передать нам уловленное {107} его внутренним взором произведение? По-видимому, нет, так как, по крайней мере, при современных условиях, он ограничен в своем влиянии на два фактора, от которых зависит действие: время и пространство.

Я хочу напомнить, что Гете в Веймаре стремился выработать определенный стиль постановок, резко ритмизируя речь; он следил не без тирании за темпом речи, определенно фиксируя чередование пауз и речи. Здесь мы видим попытку писателя закрепить речь во времени. Стихотворная речь своим размеренным ритмом несет в себе элемент музыки. Как только слово соединяется со звуком, власть над временем в руках драматурга. Музыкальный драматург властвует над своим произведением до последней секунды его исполнения. Сочетанием слова с музыкой предписывается длительность каждого слова. Актер является для автора лишь средством выразительности: он связан не только в своих интонациях и в длительности каждого произносимого им слова, но и в длительности каждого движения, каждого действия. При этой зависимости понятно большое значение точно ритмизированной речи греческой драмы; ясна ценность постоянного сопровождения античной драмы музыкой, хотя бы в смысле звучания. Существенным значением музыки было не влияние ее звучности и гармонии, а ее размеряющая роль. Благодаря музыке, в античной драме автор властвовал над временем.

Я думаю, в античной драме он владел также и пространством. Сцена являлась не чем иным, как строго размеренным пространством. Единственная фигура в этом пространстве — это актер. Живое тело актера и его движения заполняли и оживляли пространство. Ничего иного сцена не знала. Поэтому художественное значение движения было настолько велико, что, например, Софокл сам прорабатывал с хором все движения от первого до последнего. Мы можем предположить, что такая работа автора не ограничивалась одним хором, а распространялась и на отдельных солистов актеров. И невозможно иначе.

{108} Раз речь во времени твердо расчленена, то и движение, основанное постоянно на содержании речи, должно подчиняться тому же ритму.

Из стремления к единству в театральном произведении, созданном художником, вытекает простое логическое следствие: пространство, в котором разыгрывается это произведение, служащее также средством выразительности, должно быть определено автором. Таков простой логический вывод; но действительные отношения нашей сцены ничего общего с этим положением не имеют. Кто хоть однажды внимательно прочтет все указания наших драматургов и их примечания в пьесе относительно пространства, в котором разыгрывается их произведение, тот должен установить, что как раз большие творческие произведений почти не дают на это никаких точных указаний. В то время, как писатели, фабрикующие разные фарсы, и ловкие сочинители разговорных сценок совершенно точно определяют пространство сцены, дают схему расположения актеров и обстановки комнат для своих произведении, указания наших больших писателей совсем неопределенны с точки зрения практической установки сцены. Действительно, автор дает лишь типическую форму: сад, далекое поле, дорога, деревья со скамейкой под ними и т. п.

Является ли причиной этой скудости указаний равнодушие автора, беспомощность ли это писателя, или, быть может, в этой типизации обстановки проявляется глубочайшая сущность художественного творчества? Надо иметь в виду, что в то время, как автор по отношению к определению пространства остается в пределах обобщений, по отношению к свету и к движению он дает более определенные указания. С движением он сталкивается в игре актеров; но, кроме того, он пользуется и движением в природе. Тени мчащихся облаков, качающиеся от бури деревья намечаются автором. Ему нужна эта живая природа, но ее именно и нет на современной сцене. Она заменяется суррогатом соответствующих шумов. Наряду с этим у писателей часто встречаются сильные световые эффекты. Солнце разрывает внезапно тучу, или глубокие {109} тени все пространство, светит луна, заходит солнце.

Если мы все это сопоставим, то увидим, что писатель при сочинении своей драмы не представляет себе пространства со всеми реальными подробностями, не видит цвета листьев, кустов, дороги и дома, усматривая в них лишь характерные особенности пространства, потребного для данного произведения. Элементы, с которыми автору приходится действовать в пространстве, иного порядка. Движение выдвигает трехмерность пространства. Оно само по себе телесно и не может выявиться в плоскости без живописного изображения. Свет же является элементом оформляющим, углубляющим все пространство.

В наших же обыкновенных инсценировках пренебрегают до крайних пределов всем, что связано с пространством. Причиной этого, к удивлению, является стремление дать реальное изображение пространства. Это стремление к реализму дало нам разрисованную кулису. Наша сцена превратилась в картину с тою разницей, что часть перспективы заменялась пространством сцены. Авансцена до некоторой степени вещественна, но только как поверхность, на которой устанавливается несколько пространственно-телесных предметов. Все остальное, наоборот, остается в силу необходимости фикцией. Картина сама по себе может быть очень красива, и за последние годы мы видели замечательно красивые картины для сцены. Но красота их нарушается, как только на сцене появляется человек-актер; потому что фигура его не плоскостная, а пластическая фигура трех измерений. И как бы блестяща ни была декорация, все же бросается в глаза противоречие между телом актера и нарисованным пространством.

Здесь кроется коренная причина всех наших декоративных исканий. Каждый, вероятно, наблюдал: если декорация основывается не на красках, а на архитектонике, если сцена дает не картину, а архитектонические {110} и пластические формы, например, тяжелый зал с массивными колоннами, то в таком случае легко устанавливается единство актера и сцены. Это единство часто осуществляется только на несколько мгновений, но у меня в памяти осталось несколько таких минут из инсценировок последних лет, когда сцена воспринималась, как пространство, составляющее одно целое с находящимися в нем живыми фигурами. Но здесь большей частью сила впечатления нарушалась от недостатков освещения. В этом отношении показательны представления на открытом воздухе по тем наблюдениям, которые можно из них извлечь. Природная обстановка вполне соответствует желаниям автора и отучает зрителя от привитых ему условностей натуралистически декоративной живописи. Зритель театра на открытом воздухе испытывает прежде всего благотворное влияние свободного пространства. Конечно, природа такого пространства нехудожественна, так как она ограничена не силою искусства. Но зато здесь мы познаем необыкновенную силу света, пронизывающего все это пространство. Пусть природное освещение, не подчиняясь воле художника, создает непреодолимые затруднения, и небо покрывается мрачными тучами в то время, когда по воле автора должно засиять солнце. Сейчас не это нас интересует. Важно то, что подобные перемены в освещении воздушной сцены обнаруживают необыкновенно мощную оформляющую силу света, которая могла бы оказаться в руках художника, сумей он овладеть ее тайной. Мне возразят: «Но и в нашем театре мы пользуемся светом. Работа над освещением является существенной частью постановки». Конечно, но мы пользуемся светом совершенно неправильно: мы стараемся с его помощью окрасить кулисы, чтобы они не висели темными тряпками. Свет не оживляет пространства, а дает нам только освещение маленькой картины. Для пространства сцены такое освещение бесплодно. Вот почему всякая попытка выделить отдельную фигуру актера с помощью света производит такое смешное и жалкое впечатление, так как разрушается истинный смысл сценического освещения, а вместе с ним и единство сценического пространства.

{111} В 1899 г. появилась книга Адольфа Аппиа: «Музыка и сценическая постановка». Сочинение это, к сожалению, не пользуется заслуженным признанием. На него не обратили внимания там, где именно и должны были бы его признать: в Байрете.

Музыкальная драма Рихарда Вагнера вдохновила Аппиа на его интересные и глубокие изыскания. Будучи вагнерианцем по духу, он имеет смелость додумать до конца значительные мысли вагнеровской музыкальной драмы и под влиянием духа мастера он посвятил свои свежие созидающие силы тому, чего не преодолел Вагнер. Несмотря стороннюю гениальность, Вагнер в своей идее единства произведений искусства остановился перед вопросом о пространстве. Ни один художник не давал таких подробных указаний относительно построения пространства, как именно Рихард Вагнер. Ни у кого мы не находим так много замечаний о роли ритма в движении, в вопросе формы, ни у кого это движение не является таким существенным по своему содержанию (вспомним прощание Елизаветы с Вольфрамом в «Тангейзере», сцену перед убийством Миме Зигфридом). Рихард Вагнер несомненно осознал, что каждое отдельное движение певца должно рождаться из музыки. Так нашумевший «Байретский стиль» является началом осуществления этих намерений Рихардом Вагнером. Только началом и, к сожалению, уже в достаточной мере застывшим в своем формализме. Этот факт должен быть высказан вслух, и он может быть проверен каждым, кто вникнет по-настоящему в ритмику Жак-Далькроза. Но Рихард Вагнер придерживался еще традиционного устройства сцены, тогда как подход Аппиа явился непосредственным разрешением проблемы сценического пространства.

Аппиа написал свою книгу прежде еще, чем он что-либо узнал об исканиях Жак-Далькроза. Когда же он вникнул в ритмику, то он понял, что образы его могут получить реальное воплощение. С тех пор он тесно {112} связан верным сотрудничеством с Жак-Далькрозом. В самом деле, кто по существу понял ритмические упражнения и танцы, полное слияние человеческого тела с музыкой, при котором через тело льется музыка, тот должен сразу почувствовать, что для таких движении, для этих телесных линии требуется определенное пространство (фон). Для нас кажется естественным, что скульптурное произведение требует соответствующего пространства для того, чтобы оно рельефно выступало бы и могло бы произвести полное по силе впечатление. Это скульптурное произведение воспринимается художником, как формирующее пространство. Грек это знал и потому он ставил свои скульптуры преимущественно в храмах, вообще в ограниченных пространствах, над которыми скульптура доминировала. Архитектура сливалась в одно целое со скульптурой, а к ним присоединялась живопись, чтобы еще увеличить силу впечатления.

Но художественно движущаяся человеческая фигура — не что иное, как одушевленная скульптура. Мимика действительно является искусством, и не менее ценным, чем все остальные, так как для человеческого тела она служит художественным средством выразительности. Нигде мимике не дается большего задания, чем в драме. Но чтобы человеческое тело, в качестве выразительного инструмента в руках художника, могло бы проявиться в полной мере, пространство должно быть всецело соответствующим характеру тех средств выразительности, которыми пользуется художник.

Сцену мы должны рассматривать, как пространственный мир драмы. Это пространство должно быть создано соответственно данной драме. Мы узнаем элементы этого пространства из духовных и душевных событий драмы. Здесь дело не в реальном подражании внешним впечатлениям от живой природы. Раз человек в его натуральном размере и виде должен появиться на пространстве сцены, ничего общего не имеющем по величине и по характеру с пространственными условиями живой природы, то гармония не {113} может быть достигнута, если сцена хочет имитировать природу. Фантастический образ и действительность не сочетаются. Явления природы на сцене могут быть переданы только так, как они представляются воображению творящего художника как типичные формы, как символы. Главное средство выразительности, которым распоряжается писатель в драме, это человек, его слова, его движения. Этот человек должен быть господствующей силой, пластически выявляющей внутреннюю сущность произведения. Сцена должна быть только согласованным с ним пространством.

Если бы мы сумели перенести в своем воображении ритмические группы Жак-Далькроза, какими мы видим их в фотографических изображениях, на сценические площадки в декоративных эскизах Аппиа, мы почувствовали бы истинную сущность сценического движения. Сила только одного намека как нельзя лучше свидетельствуется у Аппиа тенью кипариса, падающей на сцену. Пустое пространство, ограниченное формой, оживляется силою света, как это мы видим на эскизе поперечных теней. Освещение леса дает нам ощутить, как много нам говорит природа, данная только в намеках.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 Следующая ⇒