V. Возрождение танца

{90} V. Возрождение танца

Уже лет десять тому назад появилось стремление к возрождению танца, встретившее общее сочувствие и таящее в себе несомненно плодотворные начала. Но возникшая форма танца лишена настоящей убедительности. Одновременно с новыми исканиями, «старый балет» стал вновь захватывать зрителя. Все же и поклонники старого балета должны признать, что искания нового танца не лишены основания, и что мы стоим пред вопросом: действительно ли танец является живым искусством в жизни широких масс, наравне с другими искусствами? Сыграл ли танец для нас такую же роль, как у других народов, например, японцев? А если нет — и это мы и должны решить — то возможно ли, чтобы в будущем танец стал для нас новым откровением в искусстве? Сможет ли он облагораживать и одухотворять жизнь, что и является подлинной и ценной задачей искусства?

Не приходится доказывать, что бальные танцы не художественны. Лучшим показателем является то, что для обогащения своих салонных танцев мы заимствуем материал у негров и других «дикарей». Никто не спорит о красоте «кек-уока», «медвежьего» и других (изобразительных) танцев, — ведь в их красоту никто не верит, — говорят лишь о возможности их публичного исполнения, следовательно, об их пристойности. Любители этих танцев, конечно, не приписывают им художественной ценности, — они просто отстаивают их, {91} утверждая, что молодежь нуждается в таких танцах для разряжения запаса своей энергии. Конечно, почти нет никого, кто бы танцевал от избытка чувств, или от потребности создать что-нибудь красивое; причины, побуждающие к танцу, совсем иные: начиная с желания убить скуку в часы общения людей, вплоть до удовольствия чувственного порядка. Искусство и красота тут не при чем.

Надо сказать, что стремление создать новые танцы характерного типа и типа «гротеск» указывает на то, как приелись существовавшие несколько десятилетий танцы с вечным верчением и хождением. Несмотря на свое ничтожество, новый танец своим появлением осуждает путь развития бального танца и является выразителем новых потребностей. Замечательно, что танец для нас не является искусством в той мере, как другие виды искусств. Казалось бы, наоборот, что искусство танца должно было бы стать общечеловеческой потребностью. «Самое реальное из всех искусств есть танец. Материалом в нем является живой человек не в какой-нибудь своей части, а весь в целом, “от пятки до темени”, каким он представляется зрителю. Искусство танца поэтому несет в себе все возможности дополняющих искусств: поющий и говорящий человек должен иметь живое тело, своим внешним обликом, характером своих движений выявляющее его внутренний облик. Человек художественно чуткий, способный не только слышать, но и видеть, впервые выражает себя, со всей полнотою музыки и поэзии — в танце (мимике)». (Рихард Вагнер: «Искусство будущего»).

В танце каждый должен пользоваться своим собственным телом, как средством выразительности. Танец есть та форма, которая дает возможность человеку через телесное «я» воплотить его живые художественные потребности. И если, несмотря на это, танец, как для отдельных индивидуальностей, так и для большинства, не стал искусством в такой же мере, как другие формы искусства, то причина в том, что танец не мог существовать самостоятельно, а лишь в связи с другим искусством — музыкой.

{92} Путь развития танца двоякий. С одной стороны — равномерное, ритмически упорядоченное движение. С другой — танец выразительный, — мимика. Первый тип танца больше всего приближается к чистому искусству; хотя он почти всегда связан с музыкой, но задача ее ограничивается только ритмизацией движения, которое является самоцелью. Упорядоченное ритмом движение дает разрядиться накопленным внутренним силам. Возможность свободно направить это движение создает определенное эстетическое удовлетворение. Таким образом, человек делается властителем как своих внутренних сил, так и формой их проявления. Силы в своей элементарной форме вредящие человеку или, в лучшем случае, подавляющие его, обращаются в удовольствие. Путь развития танцев этого рода обусловливается преодолением большой трудности отдельных движений и многообразного их сочетания. Танец этого типа становится искусством, когда трудность его, обусловленная инертностью тела, легко преодолевается. Красота этого танца заключается в разнообразии движений и возможности их сопоставления. Сочетания движений по своей выразительности дают возможность судить о душевном состоянии, соответствующем танцу. Этот чистый танец не достиг такой высокой ступени развития отчасти потому, что мимический танец уже стремился выполнить это задание, а главным образом потому, что музыка, создавшая ради танца многие из своих форм, впоследствии отделилась от танца и пошла по самостоятельному пути, быстро и значительно развиваясь до сложных музыкальных форм (большие художественные формы сонаты, сюиты и симфонии развились из танца).

В противоположность этому достигли большей степени выразительности народные танцы, как, например, альпийский, многие испанские, итальянская тарантелла, венгерский чардаш. Содержанием этих танцев является любовь в разных ее проявлениях. И только наглядность такого содержания служит причиною того, что мы не замечаем здесь присутствия также и мимики. В альпийском танце это определенно выявляется там, где он подражает звериным крикам страсти.

{93} Если оставить в стороне мимическое содержание, то окажется, что художественный элемент народных танцев так же, как и бальных, заключается в красоте движений. Чем больше танец превращается в танец общественный, чем популярнее он становится, тем проще становятся его формы. Поэтому современные бальные танцы, от польки до галопа и вальса, так удивительно просты в сравнении с танцами XVIII столетия. Новейшее время хотело использовать танец, как средство развлечения массы; общество же XVIII ст., напротив, видело в танце выявление высших форм телесного воспитания. Хорошее исполнение менуэта требовало настоящего изучения его и полного овладения целой системой телодвижений, отчасти принадлежавших к кодексу телодвижений, принятых в обществе. Поклоны и реверансы, например, составляли только часть сложного сочетания движений в менуэте и, в то же время, употреблялись в таком же совершенном исполнении при обращении друг к другу в жизни.

В свою очередь и балет пошел по тому же пути усложнения танца, не обогатив его, однако, новыми возможностями. Танец на носках, вместо танца на полупальцах, усиление поворотов до пируэта, ускорение темпа и усиление других движений, как перегибов, наклонов корпуса — все это лишь повышение технических трудностей и, как показатель ловкости и умения владеть телом, оно может производить даже приятное впечатление. Вследствие того, что целью танца ставится все возрастающее повышение технических трудностей, выполнение которых должно вызывать удивление в зрителе, красота линий в танце и сила выразительности движения предаются забвению. Таким направлением определяется уклон к акробатическим формам.

Но нет сомнения в том, что выразительность движений тела является одним из основных элементов танца; это становится ясно, если обратиться к первобытным народностям. Стоит вспомнить танцы, {94} приуроченные к каким-нибудь определенным событиям, как, например, воинственные танцы, танцы священные и др. Стремление приумножить возможное богатство изобразительных движений привело ко многим «звериным» танцам, подражающим движениям животных. Танец так же, как и все другие искусства, — яснее всего это обнаруживает живопись, — является для человека средством овладеть явлениями внешнего мира и воскресить их при помощи символов. На это указывают и вышеупомянутые звериные танцы. Но первобытные народы, проявляющие в изобразительном искусстве совершенно исключительную способность к стилизации, достигают и в отдельных танцах такой высокой ступени стилизации явлений природы, которой мы не наблюдаем в нашем искусстве. Я ограничусь здесь одним примером «танца морских волн» фиджийцев, где изображается прибой волн у морских утесов. Ф. Купер сообщает о нем следующее: «Сперва они (танцующие) становились в длинный ряд; затем танцевали, нарушая линию, выдвигаясь группами, человек в десять или двенадцать, на несколько шагов вперед, причем они наклонялись вперед и вытягивали каждый одну руку, как будто на берег набегали маленькие предвестники волны. Волна набегала за волной, а затем на конце длинной линии начинали, сперва немногие из танцующих, но постепенно все большее и большее их число, стремительно бежать вперед, заворачивая в сторону и вновь возвращаясь, что должно было напоминать прибой, разбивающийся о скалы и постепенно поглощающий их, пока, наконец, не останется только один маленький отросток кораллового рифа. В то же время музыка производила звуки, подобные шуму бушующего прибоя. Когда изображаемый поток снова вздымался, и волны, встречаясь у острова, боролись друг с другом, то танцующие, встречаясь, вскидывали руки и, прыгая, трясли головами, украшенными белыми полосами, в подражание пене кипучих волн. Толпа зрителей, окружающая танцующих, ликовала от восторга».

{95} Тут намечается путь развития танца, на котором можно было найти язык телодвижения, основанный, как всякий другой язык, на условном взаимосогласии. У некоторых восточных культурных народов, в особенности у японцев и индусов, значительная часть танцев, даже вплоть до современных, пошли как раз по этому пути развития. Но мы об этом недостаточно осведомлены, да кроме того нас это мало затрагивает, так как эти танцы мало имели влияния на нас.

Танец в европейском искусстве не развивался в указанном направлении, потому что тут выдвинулась пантомима, принявшая на себя задания, которые должны были бы быть выполнены собственно художественным танцем. Но пантомима развивалась не из музыки, а из поэзии, из рассказа, из драмы. Тут в танец проникает совсем новый элемент, вредно отзывающийся на танце тем, что он воспринимается не чувством непосредственно, а сознанием. Так обстоит дело в пантомимах греков, передающих сказания о богах, в больших пантомимах древнего Рима и во всем балете. Сочинялось происшествие, которое можно было гораздо лучше передать рассказом или драматической (словесной) игрой. В пантомиме же высшее балетное устремление состояло в том, что обрисовывались слова и старались передать через телодвижение содержание сюжета и выразить связанные с ним чувства. Если изображаемое не было общеизвестным происшествием из мифологии, то зрители предварительно снабжались поясняющим текстом. Роскошь и изысканность машинной декоративной техники в балете, а также символический характер костюмов, служили пояснением происходящему. Хотя музыка и была связана с движением, но она также возникла из текста балета и стремилась, наравне с танцором, отчасти выразить нужные события и переживания. Но танцор, как и композитор, могли по-настоящему выявить себя только в моментах чистого танца. Потому в балете наряду с пантомимой мы встречаемся с различными формами танца, совершенно по существу чуждыми друг другу и не связанными с пантомимой, аналогично тому, как в опере старого типа в диалоге вскрываются музыкальные отрывки.

{96} Несомненно, что и на этом поприще было создано много прекрасного. Бывали художники, доводившие движение в пантомиме до высокой степени выразительности. Другие же были в достаточной мере настоящими актерами, чтобы выполнить свою задачу одной игрой лица. Не надо забывать, что во времена расцвета балета танцоры носили маски и, следовательно, не могли усиливать впечатления от танца игрой лица. И если Франция «ancient regime» была настолько галантна, что освободила танцовщиц от этих неприятных масок, то все же успело выработаться определенное стереотипное выражение лица, так что балет не теряет своей застывшей улыбочки даже при передаче трагических переживаний.

Большому успеху балета у публики способствовали собственно причины не художественного порядка. Здесь больше влияли привлекательность и физическая красота балерин, а также большая искусность движений, возбуждающих удивление. Возможно, что публика так высоко ценила и так хорошо понимала эту ловкость, потому что сама исполняла те же танцы в обществе, хотя и с меньшим совершенством. Разница между собственными возможностями и исполнением профессионала танцора и создавала преклонение перед возможностями последнего, подобно тому, как играющий на инструменте дилетант поражается техническими данными виртуоза, теряя из виду собственно художественный элемент игры.

В балете различных эпох все же встречаются отдельные явления, указывающие, что и балет признавал тело, как средство выразительности самостоятельной и, следовательно, дающей возможность выявить художественные переживания. Очень характерное описание старого балета XVIII столетия находим мы в воспоминании Джиакомо Казаковы (II т. 8 гл.). Герой многих приключений описывает свое посещение Парижской Оперы, где он присутствовал на представлении забытого теперь произведения «Венецианские {97} празднества», естественно вызвавшего в нем, как в венецианце, большой восторг. К концу одного из действий из-за кулис появились дож и двенадцать членов совета, все в необыкновенных мантиях, и исполнили большой групповой танец. «Внезапно раздались в партере громкие аплодисменты; на сцене появился высокий и красивый танцор в маске и в необыкновенно черном парике; на нем была раскрытая спереди мантия, спускавшаяся до пяток. Пату сказал мне в восторге: “Это неподражаемый Дюпре”. Я слышал о нем раньше и стал внимательно за ним наблюдать. Я увидел, как прекрасная фигура мерными шагами двинулась вперед; дойдя до края сцены, он медленно поднял свои округленные руки, двигая их с необыкновенной красотой, протянул их в стороны, сблизил, сделал несколько легких и точных движений ногами, маленькие шаги, прыжок, пируэт и затем исчез с легкостью зефира. Все это продлилось не более полминуты. Аплодисменты, крики “браво” неслись со всех концов зала. Удивленный, я спросил моего приятеля о причине этого восторга.

“Причина успеха коренится в красоте нашего Дюпре и в божественной гармонии его движений. Ему шестьдесят лет, и видевшие его сорок лет тому назад находят, что он не меняется”.

“Как? Он никогда не танцевал иначе?”

“Лучше он не мог танцевать; то, что ты видел, является совершенством, а что может превосходить совершенство?”

По окончании второго действия появился снова Дюпре с лицом, покрытым маской. Он танцевал, следуя другой мелодии, но, на мой взгляд, делал точь‑в‑точь то же. Он подошел к самому краю сцены и остановился на мгновение в прекрасно очерченной позе. Пату потребовал от меня, чтобы я им восхищался; я его удовлетворил; внезапно я услышал, как в партере раздались сотни голосов: “Ах, боже мой, как он растягивается”, и казалось, действительно, что перед нами стоит эластичное тело, которое растягивается и вырастает на глазах».

{98} Описанное движение должно было быть гораздо сложнее, чем то, как его передает Казанова; он здесь затрагивает вопрос постепенного изменения телоположения с целью большей выразительности. Мы видим в этом устремлении танца влияние изобразительных искусств, в особенности скульптуры. Взаимодействие между французской живописью Вато, Ланкрэ и балетом несомненно, но трудно определить в каждом отдельном случае, который из них являлся вдохновителем. Но естественно, что скульптура во всяком случае должна была иметь влияние на исполнителей балета, так как их общим материалом служит тело в его трех измерениях; высшей целью скульптуры является изображение прекрасных статических положений тела, которые в то же время могут являться завершительными или кульминационными точками мимического изображения. С другой стороны, скульптура угасающего Барокко и Рококо отличается отсутствием внутреннего покоя, благодаря чему представляется, при взгляде на скульптуру, во что должно вылиться данное движение. Некоторые знаменитые танцоры и танцовщицы специализировались в воплощении известных произведений искусств. Особенно знаменитой в этом направлении была леди Гамильтон. Из этого же источника черпала свои силы художница Айседора Дункан, большой заслугой которой является возбуждение в широкой публике большого интереса к танцам; кроме того, она подняла ряд споров и вопросов, послуживших толчком к дальнейшему развитию танца. Стремления Айседоры не были так исключительно новы, как это полагает широкая масса. Дункан нашла удачное воплощение и популярное изложение исканий, которые впервые сильно почувствовал француз Дельсарт (1811 – 1871) и которые он изложил в цельной системе.

Франсуа Дельсарт, пострадавший от неопытности своих учителей настолько, что ему пришлось отказаться от намерения посвятить себя сцене, пришел к заключению, на основании собственного опыта, что на вид свободные средства выразительности актера все же подчинены совершенно определенной {99} закономерности. Другими словами искусство актера основано на изучении техники аналогичной тому, как в других искусствах требуется выработка особой техники. Дельсарт начал собирать материал для изучения телесной выразительности. Он наблюдал здоровых и больных, в особенности богатый материал представляли ему душевнобольные; на детях он узнал, как они стремятся телесно выразить свои переживания; эти наблюдения над живым материалом он сопоставил с исследованиями изобразительных искусств. Он нашел, что греки, считавшие культуру тела необходимой частью общего воспитания, оставили после себя в своей скульптуре удивительное богатство чудесных средств выразительности.

При систематической обработке накопившегося материала, Дельсарт составил школу основных движений, допускавшую бесконечное множество изменений и ступеней, благодаря сочетаниям, делениям и в особенности благодаря противопоставлениям движений рук и ног. Этот основной запас движений и является собственно материалом аналогично тому, как у музыкантов роль материала играют тональности и развившиеся из них сочетания аккордов, наряду с контрапунктическим голосоведением. Конечно, еще остается индивидуальная переработка этого материала для использования его, как субъективного средства выразительности. Дельсарт, которому во Франции выпала доля пророка в своем отечестве, довольно широко распространил свою педагогическую деятельность; несмотря на это, ему не удалось выработать на основании собранного материала настоящую систему. К несчастью, значительная часть его заметок пропала. Только много позже (в 1895 г.) Жироде издал свою обширную работу о мимике, под заглавием: Physionomie de Gest. Methode practique d’apres le systeme de F. Del Sartre (Paris, Quantin). Но наперекор заглавию, это скорей философское изложение, чем практическое руководство.

Практической стороной учения Дельсартра заинтересовался американец Стиле Маккэй, нашедший в {100} лице Стеббинс вдохновенную ученицу, развившую из сохранившихся рукописей Дельсарта и из устных сведений, переданных ей учителем, систему художественной гимнастики, получившую широкое распространение и давшее многих последователей в Америке. Из школы мисс Стеббинс вышла Айседора Дункан.

Кто не вспоминает ту радость, то воодушевление, с которыми встретили первые выступления Дункан, в особенности в Германии?

В кругу художников, особенно сильно страдавших от уродства и бедности современного искусства танца, с трепетом ожидались выступления Дункан в надежде, что она возродит это искусство. Охотно прощали некоторые недочеты в движениях, так как за ними виднелись образы греческих статуй, греческой вазовой живописи, а также итальянского Возрождения; вдохновлялись этим освобождением от пережитков балетного искусства и свободным преображением тела в его служении прекрасному. Гораздо меньше сочувствия встретила Дункан у музыкантов, которые часто тщетно пытались найти внутреннюю связь между танцами и движениями Дункан и воспроизводимой ею музыкой; самый выбор, музыкальных произведений не раз производил на них глубоко отрицательное впечатление. Но все одинаково признавали ценность этой благотворно возбуждающей силы воздействии на зрителя, — тайна, которая заключалась в искусстве Дункан; это послужило объяснением для самой широкой публики, почему тот самый балет, который раньше так высоко ценился и так живо всех интересовал, за последнее десятилетие способен был вызывать только равнодушное утомление. Казалось, он совершил последний путь к художественному вырождению в балетных постановках цирка.

С другой стороны, Дункан вызвала и весьма не радующие явления. Можно было подумать, что самое существенное в ее танцах заключалось в босых ногах. Повсюду появились босоножки-танцовщицы, которые довели эту особенность Дункан до крайних пределов; и хотя некоторые из них, как, например, Руфь Сан-Дени, {101} и были прекрасны сами по себе — они не в силах были помешать распространению зловредного дилетантизма, оскорбляющего все истинно эстетические запросы.

Я думаю, что мы не ошибаемся, когда в ликующем воодушевлении, вызванном русским балетом во главе с Павловой в 1909 году, признаем реакцию против всех указанных отрицательных явлений, которые можно объединить ходячим определением — «реформа танца». Тогда нам громогласно возвестили, сперва в Берлине, а затем и в других городах, что и искусство балета не пережило себя, что старый балет полон победной силы, если только красота и ловкость исполнителей действительно удовлетворяют самым высоким требованиям; что молодость, сила, изящество, темперамент и страстность в сущности, единственные убедительные доводы в этом искусстве. Но внимательный наблюдатель мог уже тогда заметить, что восторг вызывался, с одной стороны народными танцами (Volkstanze), с другой — специальными постановками, скорей характера варьете, а также удачным приключением детских игр в область мимического искусства, между тем как чисто балетный танец оставлял зрителя довольно равнодушным, несмотря на совершенство исполнения. Между тем русский балет повторил свои победоносные поездки, и несомненно руководители этого балета сумели использовать новый реформированный танец, прежде всего освободив в своих выступлениях мимику от старых шаблонов. Несмотря на это русскому балету не удалось из присоединения мимики к чистому танцу создать органически выразительное движение, которое одно достойно носить наименование художественного танца. При последних выступлениях русского балета в критике усилились голоса, утверждавшие, что и русский балет, к сожалению, лишь обновляет, хотя и с блестящим успехом, старые и даже устаревшие формы искусства, которые уже не в состоянии удовлетворить наших современных исканий. Примечательно, что такое суждение критики нигде не было выражено так громко и отчетливо, как в Дрездене.

{102} Это является показательным потому, что именно в Дрездене, перед представлениями русского балета, состоялись выступления Жак-Далькроза и его учеников с демонстрацией, существенную часть которой составляли танцы. Кроме того, дрезденская критика имела возможность наблюдать в Хеллерау упражнения этой школы и почувствовать те широкие горизонты, которые открывались под влиянием царившего там художественного направления. Не могло быть сомнения, что там господствовала действительно новая идея, и что эта идея — нечто ценное; это непосредственно ощущалось каждым, сохранившим чутье к подлинному искусству.

Большая заслуга Айседоры Дункан состояла в том, что она подготовила почву к восприятию и природной сущности танца. Но она, вместе со всей плеядой своих последовательниц, могла дать только толчок к такому восприятию, так как ее танец не имел внутренней связи с музыкой.

Существуют два вида музыки. Для одного из них до сих пор поясняющим термином является обозначение Ганслика «звуковая форма». Она, является игрой линий, звуковой формой, воплощающей движение жизни. Чарующая прелесть игры форм основывается не только на осязаемой красоте чистой формы, подобно скульптуре, но еще в большей степени на постоянной подвижности и текучести этой формы, благодаря которым мы переживаем самое осуществление и развитие музыкального образа. Есть и другая музыка, которой эстетика дала название музыки, как выразителя внутренней жизни, — жизни, не требующей реального пояснения. Эту музыку мы предпочитаем слушать с закрытыми глазами, чтобы, освободившись от внешнего мира, глубже окунуться в мир звуков. Характерный представитель этой музыки — Бетховен.

В музыкальной эстетике скрестились в тяжкой борьбе оба течения, видящие в музыке звучащую подвижную форму, с одной стороны, с другой стороны — выразителя внутренней жизни. Спорящие не хотели {103} признать, что оба направления возможны параллельно друг другу. И хотя оба элемента часто переплетаются, все же несомненно, что со времени Бетховена до Вагнера музыка, как выразитель, получила перевес и даже в отдельных случаях (симфонические произведения, программная музыка) дошла до крайней односторонности, стремясь стать доступной непосредственному восприятию разумом. Все же нельзя отрицать, что и музыка, как форма, до сегодняшнего дня сохранила свое самостоятельное одностороннее существование. Изучая новейшие пути развития симфонических произведений, с явным перевесом в сторону изощрения техники оркестровки, которые, в сущности, разрабатывают музыкальную форму, приходишь к заключению, что и тут, как всегда, крайности сходятся…

Но чтобы вывести заключение о естественных отношениях между музыкой и танцем, следует твердо помнить одно: художественное движение тела питается, как источником, музыкой; художественный танец должен родиться из музыки.

Ритмическая тренировка дает превращение каждой музыкальной длительности в телодвижении. Тут танец и музыка имеют один общий источник. Ритм является их общей регулирующей силой; он дает обоим искусствам их отличительный признак, выделяющий их из всех прочих искусств, — художественно упорядоченные движения. Развитие слуха, на первый взгляд имеющее чисто музыкальное задание, является в то же время необходимым условием для исполнения этого чисто музыкального танца. Ведь это воспитание слуха не ограничивается познанием тона по его высоте, оно, несет с собою глубокое внутреннее познание особенностей тональностей, а вместе с ним и чутье к гармонии; с другой стороны, способствует познавать построение произведения, его формы и развивает чуткость к восприятию. Мелодический элемент музыки в его простейшем проявлении — высота и глубина тонов — также воплощается телесно тем, что руки движутся, давая гамму положений по высоте, не уступающую в систематичности построению музыкальной гаммы.

{104} Ясно, что возможность противоположного движения ног и рук, или рук между собой, дают параллель к музыкальному ведению различных голосов. Таким образом, человеческое тело дает в области пластики для всех, формальных средств выразительности музыки соответствующие параллельные средства. Внутреннее же содержание музыки получает в теле выражение, благодаря возможности одухотворить каждое отдельное движение под влиянием иллюзии. В этом кроется, независимо от различий внешних данных, высоко — художественное обаяние личности, особенное для каждой отдельной индивидуальности, по-своему воплощающей пластический танец. Таким образом, этот танец с присущими ему своеобразными средствами может явиться действительным пластическим изображением музыки.

Кто наблюдал, как у простого человека в момент возбуждения звук и движение появляются одновременно, как средства выражения этого возбуждения, кто затем познал, как захватывает первобытная власть ритма в искусствах звука и движения, с силой неизвестной всем другим искусствам, тот не может сомневаться в том, что из соединения обоих этих искусств должны возникнуть такие же своеобразные и самоценные художественные образы, какие воплотились в виде песни при внутреннем слиянии звука и слова.

Мы можем себе представить, что для грядущего музыкального композитора человеческое тело, доведенное ритмической и пластической тренировкой до высшей степени выразительности, явится таким же ценным средством выразительности, каким сегодня является человеческий голос. Тогда мыслимы, аналогично современным сочинениям для инструментов с голосом, такие же и для инструментов в сочетании с пластически движущимися людьми.

Одно несомненно: как ни богаты, как ни прекрасны уже сейчас пластические воплощения значительной части существующей музыки, все же высшие формы этого искусства танца появятся только тогда, когда {105} композиторы будут сознательно творить новые произведения для этого нового средства выразительности. Новый танец, который должен родиться так непосредственно из музыки, обещает со своей стороны дать музыке богатство новых ощущений подобно тому, как ребенок всегда не только получает от матери жизнь, но и со своей стороны обогащает и расширяет внутренний мир матери, давшей ему жизнь.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая ⇒