II. Метод

{54} II. Метод

В мою задачу не входит систематическое изложение метода Жак-Далькроза. Это могло бы служить темой отдельной книги, но тогда она была бы только мертвой грамматикой, а не живой речью. Я же хочу лишь по возможности кратко описать сущность метода и его приемы.

Каждый наблюдал, что акробаты выполняют труднейшие упражнения (например, хождение — по канату), сопровождая их либо точным счетом, либо строго ритмической музыкою. Они знают, что успех упражнения заключается в том, чтобы в точно определенное время находиться в точно определенном месте. А для этого пространство и время должны быть подразделены посредством ритма.

Всякое движение требует пространства и времени. Человек прежде всего овладевает собственным телом. Его тело есть в то же время простейшее средство для воспроизведения движения. Мускульный аппарат является первоначальным средством движения. Пространство, в котором происходит движение, время, в течение которого оно происходит, и необходимая для движения сила являются теми исходными точками, которыми обусловливается изучение движения. Эти основы являются теми критериями, с точки зрения которых надо рассматривать движение, когда оно со ступени непосредственной необходимости {55} подымается на высоту искусства. Движение становится искусством благодаря ритму. Таким образом, возникает следующее определение искусства ритмического движения: «ритмическая гимнастика имеет целью усовершенствовать силы и гибкости (подвижности) мышц во времени и пространстве».

Организация пространственных соотношений развивает в нас чувство пластического ритма. Регулированием соотношений во времени развивается чувство музыкального ритма. Оба взаимно проникают друг друга. Движение в пространстве измеряется временем. Музыкальное движение во времени материализуется только перенесением в пространство.

Мы видели в первой главе, что Жак-Далькроз исходил в своей идее из музыки, что его целью было развить музыкальность в человеке, и что цель расширилась вследствие универсальности ритма. Мы видели также, что для Жак-Далькроза музыка неотъемлема от его системы. Во-первых, потому что только в музыке возможно действительно правильное подразделение времени, во-вторых, потому, что только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы к столь же быстрому и непосредственному подразделению пространства при помощи движения. Только музыка может дать понять ясно и отчетливо, с какой скоростью, с какими промежутками оно должно двигаться. Поэтому мы регулируем музыкой и тактировкой всякое движение, которое должно быть воспроизведено с известной правильностью, начиная с простейшего, вроде маршировки солдат, движений гимнаста, гребца, и кончая выполнением коллективной, массовой работы.

Из всего этого ясно, что высокое развитие искусства движения в пространстве возможно только в соответствии с развитием способности к восприятию последовательности движения во времени.

Музыкальный ритм и ритм тела между собой теснейшим образом связаны. Если же мы примем {56} еще во внимание, что и сила движения относится к факторам, определяющим искусство движения, то мы поймем необходимость музыкальной динамики. Из дальнейшего мы увидим, что между всеми музыкальными формами и формами телесными (в пространстве) должна быть проведена строгая параллель. Я считаю, что если бы даже Жак-Далькроз сам не был музыкантом, и если бы он еще в большей степени, чем это было на самом деле, преследовал чисто пластические цели и стремился бы только к искусству пространственного движения тела — все-таки, при создании учебной системы, он должен был бы обратиться к музыке, ибо не существует лучшего средства для регулирования движения в пространстве. Поэтому для достижения цели необходимо:

Во-первых, чтобы мышцы и нервная система были приучены к воспроизведению всякого ритмического движения, и, во-вторых, чтобы ухо было способно правильно воспринимать музыку, дающую импульс этому движению.

Эти две ступени представляют собой первоначальные, основные достижения. Задача заключается в том, чтобы свободно распоряжаться этими двумя способностями. Разрешается такая задача с одной стороны пластической реализацией музыки, с другой — музыкальным истолкованием движений тела. Последнее достижение заключается в том, чтобы из музыкальных элементов образовать картину движений во времени, т. е. музыкально импровизировать. Таким образом, система распадается на три части, однако, внутренне тесно связанные одна с другой:

1) ритмическая гимнастика в узком смысле этого слова;

2) развитие слуха (сольфеджио);

3) музыкальная пластика и импровизация.

Преподавание ведется таким образом, чтобы эти три области все время друг друга проникали и пополняли, даже если временно одна или другая выступает на первый план, или естественные данные и склонности ученика привлекают его к одной из этих областей. Последнее явление происходит от {57} того, что к Жак-Далькрозу большею частью приходят люди, уже получившие законченное образование в какой-нибудь области и желающие только пополнить свои знания.

Жак-Далькроз, в упомянутой нами беседе со своими учениками, затронул и этот вопрос. Приведем еще раз его слова:

«По-моему, безусловно необходимо, чтобы обучающийся музыке придавал одинаковое значение как телесным, так и звуковым ритмам, т. е. пластика должна для него играть такую же роль, как и музыка. Многие из вас именно так и понимают наши задачи. “Метод состоит, — как пишет один из вас, — из трех главных частей: ритмической гимнастики, сольфеджио и импровизации, и все они находятся в такой тесной связи, в таком живом взаимодействии, что их невозможно разделить друг от друга”. И это совершенно верно. Но в то же время одна из вас говорит мне: “Моим единственным намерением является изучение игры на фортепиано, и потому пластика мне не нужна”. На ее месте я бы добавил к этому (и, заметьте, это будет совершенно последовательно): “Так как я намереваюсь учиться только игре на фортепиано, то для меня не имеет никакого смысла развивать слух — ведь не ушами же я буду играть на фортепиано”. Нет, нет. Одного не должны вы никогда забывать: наши занятия составляют подготовку ко всем искусствам, так как ритм является основой всех искусств. Изучение ритма дает нам возможность распознавать размеры, контрасты, отношения, как в линиях, так и в звуках. Пластика не является нашей специальной целью, она неизбежное следствие изучения ритма. Пожалуй, вы можете меня упрекнуть, что я заставляю вас иногда проделывать чисто пластические упражнения, преследующие единственную цель — красоту движений. Совершенно верно. От времени до времени необходимо испробовать наш инструмент точно так же, как настройщик фортепиано прерывает на время свою работу для импровизации или играет несколько тактов из какой-нибудь пьесы. Он должен попробовать, достаточно ли хорошо звучит инструмент, чтобы на нем играть, не оскорбляя слуха.

{58} Но ведь это только проба, настройщик не собирается давать концерт. Точно так же поступаю и я с вами. Потому желательно, чтобы в этих пластических упражнениях не видели преимущественно эстетической цели. Другие пришли ко мне с определенным желанием научиться выразительно танцевать, постичь искусство жеста и позы. Они были тоже сначала удивлены, что их заставляют учиться музыке. Теперь, однако, начинают понимать и они, почему для них необходима музыка. Прежде всего, без упорядочивающего начала, которое вносит музыка, в телодвижениях царила бы полнейшая анархия. Немыслимы были бы массовые движения. Без музыки наша выразительность потеряла бы свое содержание; нервная система приходила бы в совершенно бесцельное колебание, не на что было бы опереться чувству оттенков, отсутствовало бы стилизующее начало. Быть может, когда-нибудь исключительному пластическому дарованию и удастся выразить свои чувства без помощи музыки, одними телодвижениями. Но, повторяю, мое воспитание — не для гениев. Наши занятия являются общей подготовкой к искусству. Цель их — дать ритмические формы нашим намерениям. Как для музыканта, так и для художника пластики, эта форма может быть только пластической, так как оба избрали средством выражения — тело. Мы не можем поэтому разделить наши занятия на две категории, так как мы ищем прежде всего развития, выяснения и усиления наших впечатлений и потом увеличения средств выражения и власти над этими средствами. У музыкантов, как у инструментальных виртуозов, так и у дирижеров, оно сообщается через тело. Многие из музыкантов, пришедших сюда, чтобы изучить ритмическую гимнастику, поняли это, несмотря на то, что они искали лишь музыкальных восприятий; пришедши изучать пластику, они интересовались сначала только линиями тела и грацией движений. Но в конце концов и они поняли, что пластика и музыка — сестры, обе они — дети ритма, {59} регулирующего и стилизующего всякое художественное возбуждение».

Попытаемся теперь сделать обзор важнейших упражнений. Первоначальные упражнения — это упражнения метрического подразделения ударения. Простая маршировка, при которой каждый шаг соответствует одной четверти, учит разбираться в различных тактах; при этом отмечают сильную часть такта ударом ноги. Руки делают соответствующее движение и также подчеркивают ударения напряжением мускулов. С самого начала идут еще упражнения в «задержании» движения. При возгласе «хоп» движение должно быть совершенно остановлено, или ударение должно быть переменено, и для этого нужно прекратить или переместить напряжение мышц. В другом случае «хоп» обозначает, что ударение должно внезапно появиться. Цель этого метода — сделать подобное движение совершенно автоматическим. Таким образом, с течением времени уменьшается инертность тела, которая от природы ему присуща, и только так может быть достигнуто идеальное совпадение телодвижения с движением во времени (музыкой).

С одной стороны, получается автоматическое выполнение, с другой — совершенно отчетливое сознание ритма. Это достигается тем, что в сознании ученика запечатлеваются образы движения. Ритмические единицы, с которыми ученик знакомится при помощи телесных упражнений, объединяются в цепи тактов и исполняются в порядке определенной и строгой последовательности. Ученик может по приказу преподавателя одно движение заменять другим и вообще научается подчиняться слуховым или зрительным приказаниям. Слуховые приказания он получает непосредственно от музыки; перемена в тактах или в длительностях отдельных нот указывает ему на необходимость изменения движения. Зрительные приказания он получает от движений, выполняемых другими учениками; он должен распознать и соответственно выполнить ритмическое значение этих движений. Это не механическое подражание, а воспроизведение {60} осознанных движений. Подобно тому, как ребенок, произнося вслух слова, когда он пишет, уясняет себе словесный образ и постепенно запоминает элементы, благодаря которым впоследствии он сможет читать и писать — так и ученик ритмики на собственном опыте усваивает элементы движения и звука, чтобы потом уметь соединить их в цельные образы.

Особенное внимание обращается на воспитание воли. Мышцы научаются повиноваться приказам нервных центров, без потери времени и без суеты. Даже искусным музыкантам не всегда удается выполнить перемену темпа с полной точностью; они затрачивают некоторое время для уяснения размера такта или ускоряют паузы и т. п. Это происходит из-за несогласованности между мышечной и нервной системой. Изучающие ритмическую гимнастику, учатся на определенных упражнениях внезапно или постепенно прекращать движение, проделывать ряд движений в ту или обратную сторону, прыгать или ложиться и вставать в течение определенного такта — и все это, не теряя чувства счета времени ни на одно мгновение. Одновременно с этим, совершенно непроизвольно, приобретается способность затрачивать наименьшее усилие на каждое движение, так как побеждается инертность воли.

Все это вырабатывает необыкновенную собранность внимания, сильную концентрацию всего существа. Чтобы сильнее развить эту способность, Жак-Далькроз уделяет много внимания воспитанию внутреннего слуха. Ученик воспроизводит такое количество движений, связанных с данными музыкой ритмами, что в конце концов он ими совершенно овладевает. Движения эти запечатлеваются в его мозгу, как определенные образы. С течением времени достигается способность такого яркого представления этих образов, что те иннервации, которые появляются при действительном движении, производятся уже одним представлением о нем. И таким образом достигается воспроизведение ритма в сознании. В этом заключается основа телесного {61} воплощения музыкальных длительностей. Ибо услышанная музыка вызывает те именно образы движений, которые связаны с соответствующими ритмами и таким образом происходит переложение всего воспринятого в виде движения во времени (музыка), в пространственное движение тела.

Для этого необходимо с каждой временной длительностью связать определенное положение тела. Основой здесь служит «четверть», которая выражается шагом. Ноты большей длительности разлагаются на четверти, из числа которых неударяемые исполняются движением на месте. Так что при половинной ноте делается шаг вперед, потом движение на месте; при половинной с точкой (Р) — один шаг вперед и два движения на месте и т. д.

Однако при этом могло бы получиться несоответствие между пластическим переложением, состоящим из ряда движений, и перелагаемым звуковым образом, представляющим собою нечто цельное. Но этого не случается. Ученики постепенно приучаются делать движения, дополняющие шаг и придающие ему нужную длительность только мысленно. Доктор Дорн совершенно правильно указывает, в одной из своих содержательных статей, на аналогию этого процесса с привыкающим к чтению ребенком: «Совершенно так же, как ребенок, при обучении чтению, сначала читает вслух, потом уже про себя, но все еще шевеля губами, — т. е. с воспроизведением всех тех иннервации, которые были необходимы для громкого произношения слов, — и только после многих упражнений он делает это настолько автоматически, что в состоянии читать и без этих иннерваций губ и языка, совершенно так же элементы движений будучи многократно повторены, способствуют замене действительного движения только образом движения, и только намеченными иннервациями». Четверти не только образуют более длительные ноты, но и сами делятся на восьмые, шестнадцатые, триоли. Тут вместо больших шагов делается два, три, четыре маленьких шажка, которые в отношении расхода силы равняются одному большому шагу.

{62} Все эти движения должны быть так заучены, чтоб ученик владел ими совершенно автоматически. Только тогда он в состоянии звук немедленно переводить в пластическое движение. Не должно быть промежутка времени, в течение которого анализировалась бы уловленная музыка — тело реагирует помимо сознания, которое должно было бы предварительно воспринять с полной ясностью всю картину движений, подобно тому, как мы при чтении понимаем слова без того, чтобы отдавать себе в них отчет, как в самостоятельных словесных образах. Эта автоматичность ритмических движений, обусловливающая полное освобождение умственных сил, достигается тем, что ученика заставляют воспринимать новый ритмический образ прежде, чем он закончил воспроизведение предыдущего. Возникает род канона между телесным и музыкальным ритмами. Учитель, например, играет один такт и затем продолжает играть другие, тогда как ученик вступает на втором или третьем такте и воспроизводит телом всю прослушанную им музыкальную картину. Такое разделение духовной и телесной деятельности на первый взгляд представляется едва вероятным, но аналогия с чтением в подобных случаях представляется наиболее убедительной, так как при чтении, воспринимая образы предложений и слов, мы одновременно видим и последующие буквы и слова, чтобы и их присоединить к автоматическому восприятию.

В этой системе упражнений, развивающих независимость отдельных способностей друг от друга, важное место занимают упражнения, имеющие целью развить независимость отдельных членов. Каждому музыканту бывает нужно играть одной рукой сильно и одновременно другой слабо. На уроках ритмики к этому дается подготовка, выражающаяся в том, что у ученика одна рука должна достигнуть сильного напряжения, в то время как, другая «раскрепощается». Или же руки и ноги действуют взаимно противоположно. Так, возникают характерные упражнения, состоящие в том, что руки начинают {63} хлопать pianissimo и через определенное время доходят до сильнейшего fortissimo, в то время, как ноги в том же такте проделывают все в обратном порядке, начинают fortissimo и кончают pianissimo.

Как в отношении силы, так и в отношении скорости, движения отдельных членов должны быть независимы одно от другого, то есть, отдельные члены должны уметь один и тот же промежуток времени подразделять на различные части. Правая рука разделяет такт на ³/₄, тогда как левая делит его на ⁴/₄, а ноги в то же время исполняют такт в ⁵/₄ или в ⁶/₄. Другим путем развиваются способности ученика, когда один и тот же ритм выполняется в два, три и т. д. раза скорее или медленнее. Это упражнение имеет в виду параллельное явление в музыке, например, в фуге, где регулярно возвращается удвоенное или учетверенное замедление или ускорение темпа. Жак-Далькроз, кроме двойных и четверных ускорений, встречающихся в музыке, дает упражнение с утроенными ускорениями или замедлениями, которые вносят совершенно новые двигательные образы.

После всего этого тело, все члены которого независимы друг от друга, способно пластически составить контрапункт из многих голосов; при этом движение каждой части тела соответствует отдельному голосу. Эта полифония является в то же время полиритмией, одновременностью многих ритмов. Даже неподготовленный зритель из таких упражнений, как, например, при исполнении Баховской фуги или вальса d‑dur Шопена (как образцов полиритмии), получает живое представление о внутренней структуре музыкального произведения, которого обычное исполнение никогда не дает; в то же время каждому становится ясно, что все те, кто реализует музыку своим телом, действительно пережили ее, что они полностью овладевают данной музыкальной формой.

Все вышеперечисленные упражнения могут быть названы ритмической гимнастикой в узком смысле, но все они имеют целью развить чувство ритма и сделать тело способным всякий временной ритм {64} превратить в пространственный, «реализировать» его, как это принято называть в школе. Это, однако, не есть еще подлинное воплощение музыки в движении. Для этого еще необходима способность телесно передать внутреннее содержание музыки. Этому служит обширная система упражнений, при которых всякое изменение в музыке передается патетическим акцентом и самыми разнообразными оттенками напряжения. Для тела есть свое cresc. и dimin. Одно и то же движение может быть сделано с огромным разнообразием, зависящим от особенностей звука, его вызвавшего. Здесь начинается индивидуальное творчество. Тело выявляет музыку, которая в нем дремлет. Как музыкант, исполняя какое-нибудь произведение, вкладывает в него свое собственное восприятие, и художественное содержание воспроизведенного зависит от внутренней музыкальности исполнителя, — так же точно тот, кто «пластирует» данную музыку, дает нам одновременно и музыку, и свое творческое восприятие ее. Единение между исполнителем и исполняемым в последнем случае особенно велико, так как инструментом является само человеческое тело.

Характеристика упражнений, данная нами, вполне убеждает нас в том, что этот род ритмического движения требует такого непосредственного слияния с музыкой, какого не знало танцевальное искусство, и которое может явиться результатом только подлинного музыкального развития. Вот почему Жак-Далькроз систематически проводит требование музыкального воспитания своих учеников с первых же шагов их работы. Скажем несколько слов о том, каким путем он идет к этой цели. Основа всего мелоса и всего учения о гармонии заложена в изучении гамм. Интервалы есть не что иное, как отрезки гамм, в которых пропущены промежуточные ноты; аккорды — созвучие отдельных частей гаммы; естественный ход некоторых ступеней ведет к разрешению; модуляция — это та связь, которая существует между двумя тональностями. Сущность гамм заключается в чередовании целых тонов и полутонов, и существенно необходимо поэтому научиться {65} различать их. Жак-Далькроз во всем своем построении исходит из тональности до‑маж. Тщательно изучив до‑маж. тональность, он присоединяет к ней вставные полутона, например: до, до #, ре или фа, фа #, соль. Ученик должен определить, где вставлен промежуточный полутон. Бепле пишет: «Преподавая в классах сольфеджио и на приготовительных курсах базельской музыкальной школы, посещаемых как музыкальными, так и неодаренными детьми, я убедился, что даже 5-6‑летние дети, после нескольких уроков, не только в состоянии были взять голосом любой промежуточный тон, но также и отгадывать при очень быстро сыгранной гамме, какой полутон был вставлен. Так же, как глаз не может не заметить того места, где промелькнула молния, так и слух, привыкнув к определенной последовательности, быстро и безошибочно определяет всякое нарушение этой последовательности». («Schweizerische Pedagogische Zeitschrift» 1906, тетр. 6.).

На этом умении различать тона и полутона основано изучение тональностей. Цель Жак-Далькроза развить абсолютный слух. До сих пор это считалось невозможным, но Жак-Далькроз доказал возможность этого на своих учениках. Благодаря изучению всех тональностей от ноты «до», слух получает такую ясную картину расположения полутонов и соотношений звуков, характерных для определения тональностей, что дети (взрослым это дается значительно труднее), безошибочно начинают отличать как самую тональность, так и положение данного звука в ней.

Такое знакомство с тональностью служит надежным основанием для изучения интервалов, которые являются отрезками гамм с выпущенными промежуточными нотами. Вся система сочетает в себе глубокую теоретическую содержательность с практичностью и удобопонятностью. С самых первых шагов изучения сольфеджио, изучаются: дихорд, трихорд, тетрахорд и т. д.

{66} Дихордом называется последовательность двух ступеней тональности; трихордом — последовательность трех ступеней и т. д. В зависимости от цифры, написанной над или под нотой, ученик знает, что именно от него требуется; постепенным нанизыванием различных дихордов, трихордов и т. д. создается образ мелодии, и ученик растет в своих возможностях шаг за шагом, до полного обладания любой музыкальной последовательностью.

Трудно дать ясное представление об этом предмете тому, кто не знаком с системой по опыту. Демонстрации школы Далькроза приводят зрителей в изумление. Ученики быстро запоминают любую мелодию, так как достаточно всего несколько раз повторить ее, чтобы они ясно усвоили себе ее построение. И еще изумительнее многоголосное пение по цифрованному басу. Такие результаты сломили консерватизм музыкантов-специалистов, убедив их в ценности метода. Но было бы неправильно оценивать систему с точки зрения музыкального воспитания и тем менее с точки зрения ее полезности при изучении пения и игры на инструменте. В будущем метод Жак-Далькроза несомненно займет исключительное внимание музыкантов-специалистов, но только по близорукости можно было бы отрицать значение системы для общего музыкального развития.

Но основательное изучение метода убеждает, что он не только подготовляет и содействует изучению музыки, но служит средством общего воспитания человека.

Прежде чем перейти к этой части вопроса, нам хотелось бы ответить на одно возражение, которое часто раздается из среды музыкантов. И мы не можем найти лучшего ответа им, как слова Жак-Далькроза. Возражения гласят:

«Какой смысл имеют многочисленные такты различных длительностей? Зачем изучать такты на ⁷/₄, ¹⁰/₄, ¹¹/₄, которые никогда не встречаются в современной музыке? Почему не придерживаться одного типа тактов, как это делали все классики?»

{67} «Мы изучаем различные такты не для того, чтобы на этом основании сочинять музыку. Мы хотим осуществлять, удлинять, укорачивать, связывать или противопоставлять наши движения в пространстве сообразно с законами движения, а так как длина наших движений, наших шагов, наших жестов удобнее всего отмечать нотными знаками, короткими и ясными, то отсюда и проистекает связь этих движений с музыкой. Почему придерживаться только обычных, однородных тактов? Раз мы имеем в своем распоряжении соответствующие знаки, почему их не использовать со всем возможным разнообразием? Нотные знаки становятся знаками для движения, и наше тело — послушным орудием этих знаков: ни один инструмент не имеет столько возможностей, столько, выразительных средств, ни один не поддается так легко влиянию бесчисленных нюансов и динамических оттенков.

На рояли половинную ноту с точкой можно исполнить тремя-четырьмя способами, тогда как движение, интерпретирующее тот же звук, может во много раз разнообразнее передать его. При игре на скрипке участвуют только мускулы рук, тогда как у художника, работающего над движением — все тело является средством выражения. Не удивительно поэтому, если мы разнообразим музыкальные такты, чтобы внести в бесчисленные движения соответствующий порядок путем точного его обозначения. Нельзя также объяснять педантизмом преподавание условных тактов и шагов, чего, конечно, нет в музыке, вспомогательными средствами для которой служит не только ритм, но звучность и гармония, тогда как тело вынуждено передавать все богатство оттенков только при помощи ритмических комбинаций. Поэтому, раз мы желаем распределять движения своего тела под музыку, необходимо исполнить ряд музыкальных ритмов. Только завершив свое ритмическое воспитание, мы свободны в выборе и можем удовольствоваться простыми, общеупотребительными звучными ритмами, если хотим воспроизводить чистую музыку.

{68} Однако мне думается, что и чистая музыка когда-нибудь начнет пополняться ритмами, созданными нашим телом. Но и в том случае, если это мое личное мнение никогда не оправдается на деле, все-таки употребляемые нами более сложные ритмы дают нам возможность значительно утончить чувство простой симметрии, которой пользуются сейчас все музыканты. Чем дальше будут развиваться наши занятия, тем сложнее будут и ритмические реализации. Вместе с тем и сами мы будем с каждым днем все искуснее в реализации простейших ритмов, встречающихся во всех классических партитурах».

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая ⇒