IV. Ритм и музыкальное воспитание

{78} IV. Ритм и музыкальное воспитание

Во всех вопросах воспитания, наблюдение и опыт имеют решающее значение, С одной только теорией ничего не достигнешь, и меньше всего на поприще искусства.

Основы художественного творчества, как духовные, так и физические, настолько таинственны, что никогда путем одного рассудка мы не познаем их. Мы можем лишь на основании собранных наблюдений и опыта вскрыть их взаимоотношения и путем аналогии приподнять завесу над интересующим нас вопросом.

Наше современное представление о ритме очень внешне и поверхностно. В изобразительных искусствах мы совсем позабыли о ритмическом чувстве, и если еще пользуемся этим словом, то лишь в переносном его значении. В нашей речи сохранились выражения «ритм жизни», «ритм природы», — это указывает на то, что зарождение этих понятий относится ко времени глубокого и непосредственного восприятия мира человеком. Да и у нас и самых глубоких тайниках дремлют представления, которые служат залогом того, что со временем эти выражения снова наполнятся живым содержанием.

«Считай, считай!» — кричит учитель музыки своему ученику. Плохой счет, нетвердость в темпе, {79} неправильное определение временной стоимости долей можно наблюдать даже у многих публично выступающих музыкантов.

Для всех таких людей ритм собственно совпадает с механическим тактированием, которое может быть заменено метрономом. Учитель, заставляющий считать своего ученика, пользуется самым внешним способом внедрения в живое человеческое существо ритма, как средства упорядочения, между тем как овладение внутренним ритмом служит залогом действительно музыкальной выразительности.

Ганс Бюлов сказал: «Вначале был ритм». Он мог, продолжая в библейском стиле, сказать и дальше: «Вначале был ритм. Ритм был в искусстве. И искусство было ритмом».

Несомненно, что ритм — первоначальный элемент искусства и необходимейшее средство в творчестве человека.

Как пришел человек к искусству? Момент рождения его так же полон тайны, как рождение самой вселенной.

Вопрос этот так же неразрешим, как все те вопросы, первые и последние в ряду человеческих вопросов, которые касаются происхождения жизни.

Поэтому в мифологиях всех народов отводится место появлению искусства. И всюду оно является изобретением богов, и ими ниспосылается тем или иным путем людям.

То, что говорят исследователи эволюционного мировоззрения о происхождении искусства, — не менее загадочно. Объяснять рождение искусства различного рода побуждениями — значит не идти дальше пустых слов. Откуда появились эти побуждения и почему они привели к искусству?

Одно ясно — и это проявляется в жизни народов и отдельных личностей: искусство рождается от избытка жизни.

Искусство является естественным проявлением человека, но оно только там необходимо и только тогда становится настоящим искусством, когда имеется избыток энергии, требующей разряжения.

{80} Постараемся уяснить себе эту мысль, пользуясь для этого понятием «борьбы за существование». Если деятельность есть основное стремление живого существа, то вполне понятно, что накопившиеся силы ищут своего выражения, своего «воплощения». Пока эти силы нужны для того, чтобы бороться за самое существование, на преодоление многочисленных препятствий и затруднений, нет места возникновению искусства.

Но наступает время, когда скопившиеся для этой борьбы за существование силы оказываются в избытке и остаются неиспользованными.

А между тем, именно израсходование накопившейся энергии дает чувство удовлетворения и радостного ощущения жизни.

Избыток же неиспользованной энергии тяготит и ищет исхода.

Отсюда следует, что если все силы, полностью, не затрачиваются непосредственно на борьбу за существование, то они ищут выхода в других формах, между прочим, и в форме искусства.

Уже в животном мире можно найти много примеров проявления таких «свободных» сил, и некоторые из этих проявлений очень близки к человеческому искусству.

С другой стороны, мы и у современного человека можем наблюдать такие внешние формы этого повышенного жизнеощущения, которое заключает в себе что-то животное.

Многие поступки «невоспитанных» людей, как и сама эта «невоспитанность», заключаются именно в том, что они не умеют найти иного выхода своим силам, как в физическом проявлении. Это происходит именно из-за необходимости разрядить накопившуюся жизненную энергию.

Неистовый шум, драка, крики являются для многих, даже культурных, людей проявлением радостного жизнеощущения.

Дело доходит до того, что эти неистовства возводятся в систему. Таковы исступленные выходки дервишей, их самоистязания, как проявление фанатического служения богу. И в прыгании ребенка, и в {81} бессмысленном кривлянии неистовствующего негра, и в грубом веселье деревенского парня, — во всем этом проявляется ищущая выхода жизненна энергия.

Человеческое тело, скрывающее эти силы, в то же время является и средством их выявления.

В самом себе человек является одновременно и объектом, и субъектом этой повышенной жизнедеятельности.

Чтобы эти силы проявлялись разумно, чтобы из ошеломляющих криков и диких движений они превратились в начало одухотворенное, нужное средство, делающее человека не слугой, а господином этих сил. Они должны быть послушны его воле, создающей минуты радости и наслаждения.

Это уже не жизненная необходимость, а жизненная роскошь; не материальное существование, а искусство.

Средство, имеющееся для этого в руках человека — ритм.

Собственное тело — для каждого человека ближайший инструмент его деятельности. Движение — самое естественное проявление скопившейся энергии.

Движение, которым мы овладели, которое мы сумели сделать выражением нашей радости и бодрости — уже начало искусства. Ритм — средство для овладения телодвижением. Его упорядочивающая власть регулирует и направляет бесконечное разнообразие возможных телодвижений.

В упорядочивающей власти ритма заключается причина закономерности, четкость ритмических движений, а также того, что однажды испробованное, удобное, целесообразное движение может быть воссоздано в любое время.

Особенная ценность этого явления в том, что оно есть также основа коллективного движения, объединяющего массу единым устремлением; оно рождает социальное сознание и таким отвечает одной из глубочайших задач искусства и его оздоровляющей природе.

Огромную силу ритма человек познал очень рано и понял, что действие ритма состоит не только в {82} создании чувства радости, но также и в облегчении того чувства тяжести, которое обычно связано с движениями, вызываемыми необходимостью.

В развитии культуры всех народов можно наблюдать влияние ритма на трудовые процессы, главным образом в форме песни, сопровождающей работу, Упомянув о песне, мы тем самым затрагиваем вопрос о связи между ритмом и музыкой. Человеческий голос, наравне с телодвижением, служит средством проявления тех сил, которые мы признали первопричинами повышенного и тем самым художественного жизнеощущения. Всякое сильное телодвижение сопровождается беспорядочным вначале криком и радостными возгласами. Но постепенно эти звуки приводятся в соответствие с телодвижениями, благодаря общей им способности подразделять время. Таким образом, звук, хотя бы в простейших формах хлопания, топания или крика, становится одним из простейших средств для проявления ритма.

Связь между телодвижением и звуком человеческого голоса обнаруживает проявление в них первоначальных форм человеческой деятельности, одинаково присущих человеку.

«Вначале был ритм». Это справедливо и в отношении музыки, хотя в музыке есть и другие элементы. Чтобы музыка могла возникнуть, ритм должен был объединиться с мелодией. В мелодии наилучшим образом проявляется способность человеческого голоса к варьированию высоты и силы звука (это свойство голоса особенно ярко сказывается в моменты аффекта).

Ритм вносит различие в продолжительность отдельных тонов — и это является причиной, упорядочивающей и в то же время обогащающей мелодию. Примечательно, что у всех первобытных народов, а также и в музыкальном искусстве греков, мелодия была в своей основе не чем иным, как ритмическим чередованием звуков.

В мелодии таится еще одна сила, заложенная в природе звука; об очаровании этой силы большинство {83} людей не подозревает даже и в нашей современности, хотя с течением времени она все более обнаруживает себя. Эта сила — гармония многоголосия, как системы взаимодействия звуков.

Мы можем утверждать, основываясь на истории музыки, что гармония звуков есть высшее проявление духовного первоисточника мелодии. Ибо, если телодвижение дает выход нарастающим и сконцентрированным силам телесным, то мелодия является средством выявления накопленных чувств, восприятий и ощущений, как явлений духовного порядка. Таким образом, сочетание в музыке двух указанных начал бесспорно.

Звуковой ритм соответствует началу телесному, понижение и повышение звука — духовному.

Если бы даже исследование существующей музыки не подтвердило нераздельность сочетания этих двух начал, то нетрудно теоретически доказать, что в органической связи этих якобы обособленных сил заключается высшее утверждение музыки. Однако и история музыки подтверждает, что гармоническое сочетание обеих сил совпадало с наиболее совершенными достижениями музыкального творчества. В полной гармонии этих двух начал заключается высшее достижение музыки. Наиболее мощные моменты в истории музыки те, когда такая гармония достигалась.

Ясней всего было осознано существование этих двух начал, одновременно близких и противоречивых, в теории и практике греческой музыки. Греческие теоретики и в особенности философы, бывшие воспитателями народа, обратили исключительное внимание на исходные моменты этих сил, и из-за воспитательных целей они начали борьбу против мелодии.

Если вспомнить ту неприязнь, которую питали греки ко всем тайным источникам душевной жизни, если подумать об их любви ко всему ясному и реальному, то станет понятным, что провозвестники аполлонистического мировоззрения боялись заключенной в мелодии таинственности и неоформленности, между тем как ритм привлекал их силой своей ясности и упорядоченности. Они понимали связь между {84} мелодией и самыми глубокими источниками человеческой души; а так как ритм и мелодия тесно связаны между собою, то поскольку мелодия подчинялась ритму, постольку и музыка являлась для них положительным фактором воспитания.

Точка зрения греков для нашего времени, в особенности для нашей музыки — неприемлема. И в этом отношении мы не хотели бы, если бы даже могли, уподобиться грекам.

В противоположность грекам, германский дух не боится окунаться в таинственные истоки жизни. Свет высшей мудрости и величественного познания мерцает для них в глубине этой таинственности. Вотан жертвует одним глазом, чтобы испить из «источника мудрости», и укрощает своей любовью богиню Эрду, чтобы познать тайные начала душевной жизни.

Благодаря таким свойствам германского духа, христианство со своим стремлением ко всему душевному в противовес рационалистическому, с своей склонностью перенести центр тяжести с земного существования на существование мистическое, потустороннее — повлияло на германцев глубже, чем на какой-либо другой народ.

Благодаря этому свойству германцев, их музыка отразила главным образом внутреннюю, духовную их жизнь. Она развилась в сторону мелодии, достигнув высших пределов полифонии. Меньше творчества германская музыка проявила в области развития формы и ритма. Разнообразие танцевальных форм, из которых развились впоследствии соната и симфония, — романского происхождения. В области ритма музыка обогащается славянскими народами.

Для немецкого искусства характерно преобладание напряженности внутреннего переживания над напряженностью и полнотою формы, его передающей.

Ни у кого мы не находим такого полного соответствия внутреннего переживания с формой, как у Бетховена. И это тем более ценно, что тенденция к преобладанию духовности над формой создает для {85} германской музыки опасность расплывчатости и неопределенности.

Чувствуя эту опасность, Брамс, выросший сам среди романтиков, стал работать над строгостью формы. Ни один из музыкантов нового времени не ощущал так сильно, как Брамс, упорядочивающую силу ритма; он как бы предчувствовал те новые возможности, которые открылись гению в творчески использованном ритме, так обогатившим средства выразительности музыки.

Тут Брамс приближается, как это ни странно, к Листу, в котором была заложена, благодаря его цыганскому происхождению, экстатическая сила ритма, но который, как это подтверждает его книга, у цыган как раз познал, что ритм одинаково вносит порядок как в жизнь разнузданную, так и в жизнь, связанную сложившимися воззрениями и воспитанием; внося порядок в жизнь, ритм делает ее плодотворной.

В современной музыке значение ритма ничтожно. С одной стороны, она дает нам упрощенный, грубый танцевальный ритм оперетки, с другой стороны — в больших музыкальных произведениях, как в композиции целого, так и в ритмическом рисунке отдельных предложений, мы наблюдаем полную неопределенность и расплывчатость. Надо признать, что эта расплывчатость, допускающая, как яркое средство выразительности единственно лишь большое «нарастание» (от рр до ff всех инструментов, сопровождаемое часто изменением темпа), является отражением нашего душевного состояния.

Достаточно вспомнить о неясности и напыщенности современной программной музыки, где за громкими философскими словами скрываются слабые субъективные переживания. Здесь в одинаковой степени не хватает определенности и ясности и глубины руководящей идеи — два качества, которые в таком совершенстве сочетаются у Бетховена.

Все это заставляет нас вспомнить о той враждебности, которую питали греческие музыканты-теоретики {86} к одностороннему увлечению мелодией, и о том значении, которое философы, как воспитатели народа, придавали ясно выраженной в музыке ритмике.

Мыслители и поэты всех времен и народов восхваляют облагораживающую, возвышающую силу музыки. Можем ли и мы, люди нашего времени, искренно говорить об облагораживающем влиянии музыки на тех, кто ей себя посвятил? Боюсь, что нет. Напротив, нередки жалобы на обратное действие музыки. В самом деле, каково может быть нравственное влияние искусства, не имеющего в самом себе сдерживающего и упорядочивающего начала? Не должно ли оно оказывать соответствующего влияния на слушателей, и в особенности на самих музыкантов?

Не только в музыке, но и в жизни нами утеряно чувство ритма, как упорядочивающего начала, и велика необходимость вернуть его. Устремленность внимания в эту сторону чувствуется во всех искусствах и в особенности в искусстве изобразительном. Достижения Жак-Далькроза до конца проникнуты этим стремлением. Далькроз ощущал музыку, как движение. Уже его «Детские песни» говорят нам об этом. Жак-Далькрозу были близки все стремления нашего времени в области телодвижения, но в то время, как другие приходили к этим стремлениям преимущественно от изобразительного искусства — ему, как музыканту, открылась связь между ритмическим телодвижением и музыкой.

Была ли то гениальная интуиция, или необычайная прозорливость ума, или опыт педагога, — но Жак-Далькроз не удовлетворился связью движения с длительностью звуков, а понял, что и другой основной элемент музыки — высота звука — должен выявляться в теснейшей связи с ритмом.

С самого начала своей деятельности Жак-Далькроз был музыкальным педагогом — и остался им доныне. Его внимание было все время направлено главный образом на воспитание двух основных элементов музыкальности: музыкального слуха и чувства ритма. Как истинный педагог, он в выводах своих руководится {87} не теоретическими знаниями, а внимательным наблюдением над жизнью — над сотнями учеников, проходящих через его руки. Его своеобразный дар импровизации дает ему возможность каждое мимолетное наблюдение использовать сейчас же и до конца.

Удивительна та глубокая взаимная связь между воспитанием ритмического чувства и музыкального слуха, которую устанавливает Жак-Далькроз, основываясь на своих наблюдениях. Где обстоятельства разрешают, там Жак-Далькроз разделяет эти две дисциплины, хотя опыт показывает, что проведение их во взаимной связи дает более быстрые и совершенные результаты.

Только теоретику это может показаться странным, практик же знает, что и то, и другое — и ритмическое чувство, выявленное в движении, и музыкальный слух, выраженный голосом — имеют своим источником одно и то же: человеческое тело.

Все бесконечно разнообразные упражнения исполняются учениками Жак-Далькроза исключительно в связи с музыкой, и при этом так, что музыкой даются импульсы: а именно, воспринятый слухом ритм до мельчайших подробностей передается телодвижением. Вполне понятно, что таким образом тело становится и ритмичным, и музыкальным. Музыка в буквальном смысле входит в плоть и кровь.

За последние годы широкая публика ознакомилась с системой Жак-Далькроза через демонстрации учеников. Но эти выступления, очень ограниченные по времени, не давали возможности показать систему во всей ее полноте.

В продолжение многих лет я наблюдаю влияние ритмического воспитания на целом ряде учеников Жак-Далькроза. И мое радостное удивление перед достоинствами такого воспитания растет с каждым новым посещением урока. Наконец-то музыка вновь становится для людей одухотворяющей силой!

Радостное чувство, которое появляется у человека, вполне овладевшего через ритмическое движение {88} своим собственным телом, настолько сильно, даже у детей, что оно от исполнителя передается зрителю.

Удивительно, с какой быстротой и точностью именно дети улавливают ритмическое построение какого-либо музыкального отрывка, причем они воспринимают не грубый метр, а живой ритм, составляющий остов целого. Ко всему этому присоединяется еще, как естественное следствие воспитания по системе Жак-Далькроза, развитие музыкального слуха; происходит такое обострение восприимчивости к звуку, которое при хорошем слухе приближает к чувствительности, соответствующей прирожденному абсолютному слуху.

Я не сомневаюсь в том, что при систематических занятиях ритмическое воспитание может дать такие результаты, какие редко наблюдаются даже у обладающих абсолютным слухом.

Я присутствовал на уроках по гармонии, на которых ученики воспроизводили труднейшие сочетания аккордов, их обращения и разрешения. Они воспроизводили аккорды четырехголосно, причем аккорды не были написаны на доске. Что ученики могут спеть с листа любой цифрованный бас и любую мелодию, транспонировать ее в любую тональность и после не более троекратного повторения спеть на память — все это каждый может видеть на открытых демонстрациях Жак-Далькроза.

На основании имеющегося уже сейчас опыта, приобретенного над большим количеством учеников, можно с уверенностью сказать, что ученик в относительно короткое время овладевает основными элементами музыки — ритмом и слухом — в такой степени, какой еще не достигала ни одна система. Такое совершенство считали исключительным достоянием особо одаренных, а не целью, достижимой для каждого.

Прямо ребячеством кажутся по сравнению с этими достижениями те вопросы, которые выдвигаются чисто-музыкальными педагогами. Учителя музыки спрашивают: «какое значение все это может иметь для развития техники пальцев?», а учителя пения: «каким образом может это помочь постановке голоса?»

{89} Я сейчас не буду разбирать вопрос о пользе метода Жак-Далькроза для специальных технических целей. Я хочу лишь сказать, что здесь мы добиваемся общего развития музыкальности. Здесь воспитываются музыкальные люди, для которых музыка есть естественный выразитель их чувств и настроений, и которые научаются полностью воспринимать все подлинно художественное в музыке.

Выработка специальных технических данных имеет подчиненное значение и легко достижима. Сотни методов служат этой цели, но взятые сами по себе они могут воспитать только музыкального техника, а не музыканта. И это происходит оттого, что самым существенным, основным элементом музыкального воспитания — пренебрегают, так что он выявляется только у тех, кто богато одарен от природы.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 Следующая ⇒