Мир на Земле 1 страница

VIII

Насморк

Счастье приходит к нам самыми разными путями. В шестидесятых годах Станислав Лем, казалось бы, имел всё. Дом, машина, деньги, слава, награды, путешествия, красивая и любящая жена – чего ещё желать? Однако из писем или записок Блоньского и Щепаньского просматривается образ человека разочарованного, нереализованного, измученного если не депрессией, то выгоранием.

Частично это происходило по объективным причинам. ПНР умела каждому указать на его место – показать писателю, что его, безусловно, могут переводить на разные языки, но это не имеет никакого значения для чиновника в министерстве или директора магазина. Владение домом или машиной было для того строя как роскошью, так и мукой – в одном из писем Лем жалуется Сцибору‑Рыльскому, что если бы люди знали, сколько с этим проблем, то не завидовали бы ни его «Фиату», который постоянно ломался, ни дому, с которым каждый день были какие‑то проблемы.

Заграничные путешествия не были так беззаботны, как сегодня. Сначала нужно было уладить много формальностей, потом Лем вынужден был ехать в Варшаву, чтобы забрать заграничный паспорт, бегать по посольствам и оформлять визы, а в конце вернуть паспорт в милицейский депозит (нельзя было заграничный паспорт держать дома в ящике стола).

В шестидесятых у Лема постоянно ухудшалось здоровье, в середине шестидесятых он начал жаловаться друзьям, что у него уже нет сил писать, а писать нужно, потому что зарабатывать по‑другому он не умеет.

Все эти проблемы в семидесятых никуда не исчезли. ПНР при Гереке не была лучше, чем при Гомулке, писать ему не хотелось ещё больше, со здоровьем было ещё хуже. Однако я замечаю новый тон в его письмах этого периода – и я не вижу другого объяснения, чем появление на свет Томаша Лема.

Томаш – частый герой этих писем. Неважно, отвечает ли Лем другу на просьбу одолжить денег, или объясняет переводчику какую‑то лингвистическую загадку в своих произведениях – в письме обязательно должно появиться какое‑то упоминание о Томаше. Звучит это, например, так:

«Ребёнок развивается. На своём Го‑Карте, привезённом из В.[осточного] Берлина, к которому я приделал фары, ездит с невероятной грацией по дому и саду, время от времени переезжая разных людей, чаще всего – бабушку, у которой ввиду возраста замедленный рефлекс, у неё синие побитые ноги. Я хочу купить бампер, но резиновых нет, а металлический, боюсь, не решит эту проблему»[324].

Или:

«Мы хотели на пару дней отправить Барбару с ребёнком в Зарабье, но как раз выбрали такую погоду, что еле сами вернулись живые, а на трассе до Закопане машин в кюветах лежало больше, чем груш летом, пескоразбрызгивателей и след простыл, снегоочиститель мы встретили только один, и то на обратном пути. Под Могилянами выигрывал тот, у кого в машине была молодая сильная семья, потому что когда пятеро человек брались вместе и выталкивали машину, то на эту стеклянную горку ещё можно было как‑то выехать. Так что в итоге мы сидим дома все школьные каникулы. А Томек – засранец! – уже играет Бетховена на фортепиано. Ты ничего не пишешь про тушку, поэтому я понимаю, что тушка твоя не худшим образом себя чувствует, а что касается моей – то с перерывами худею»[325].

Или:

«Моя жена не работает на рентгене и получила «инвалидскую ренту» – не то чтобы она как‑то болела, но была очень вялая какая‑то и даже похудела, что плохо обо мне свидетельствует, если верить русской пословице: «У заботливого мужа жена век не тужит». Томек зато поправился, и хоть часто простуженный ходит, зато учится неплохо и теперь даже получил лыжи в подарок, а точнее – получит их СЕГОДНЯ. Очень красивые – сапоги и крепление – верх техники, странно это нечто выглядит, ничего такого раньше и на свете не было, когда мы с женой из года в год съезжали с Каспрового»[326].

Или:

«С сыном моим, Томашем, строим металлического робота, на электроприводе, На самом деле Ходит, но пока что всё ещё Переворачивается, Ноги у него заплетаются»[327].

Или:

«У Томека собственное автомобильное кресло, американское, белое, обитое, из пены, c поручнями, с ремнём безопасности – он безумно его любит. Он удивительно любит ездить на машине и «авто» – было его первым словом. Ох эта современная молодёжь!»[328].

Или:

«Нет ничего более идиотского и графоманского, чем книжечки для детей, которые издаются у нас. Я планирую сам написать Томчику то, что ему необходимо, пока что я только начал: «Маленький компьютер заболел и лежал в кроватке, пришёл к нему пан робот, постукал по веку и в глазки магические, зелёные посмотрел и гаечки открутил, отложил в сторону и сунул длинную отвёртку в механизм – что у тебя болит, мой ты компьюторчик?»[329].

Или:

«Я разрываюсь между печатной машинкой и великими проектами моего сына, потому что его охватила страсть к конструированию, а точнее, к созданию разных изобретений – мы строим, когда только у меня есть время, интересные приборы, сейчас вот начинаем электрический мотор на бобине с железным стержнем. Внешне это похоже на старую паровую машину Уатта с балансиром. У Томаша есть самые разнообразные вещи (машина Вимшурста, паровая машина), но сейчас он пренебрегает всем, к чему не приложил руку сам, и мне нужно сильно напрягаться, чтобы его не разочаровать – например, я поднаторел в ПАЙКЕ»[330].

Или:

«Я дал Томеку слово, что мы будем после обеда поджигать дом, и должен сейчас заняться этой работой, потому что он уже скачет на пороге с ватой, тряпкой и спичками, только ты не тревожься сильно и не радуйся – не наш дом будем поджигать, а маленький, вырезанный из бристольской бумаги, а тушить его будет специальная воздушная Бригада Пожарных, привезённая нами в мае из Зап. Берлина, с настоящей водной пушкой и Электрическим двутоновым сигналом, так что нужно идти на этот пожар, иначе ребёнок на самом деле подожжёт мне халупу»[331].

Из книги Томаша Лема «Приключения в поле всемирного тяготения» на первый взгляд мы видим противоположный образ детства. Тот, кто знаком с этой книгой, тот знает, что в этом так называемом го‑карте (это была на самом деле обычная машинка с педальками, купленная в «KDW» за сорок девять марок)[332] двухлетний Томек только сидел, не умея сдвинуться с места и не проявляя «и следа заинтересованности в таком обучении», на что отец выдал грустный комментарий: «ничего из него не выйдет».

Может, он и играл Бетховена, но отец этого не слышал, поскольку Томаш «играл» на фортепианной клавиатуре, нарисованной на бумаге, чтобы не мешать отцу в работе. «Прежде чем научиться ходить, я должен был научиться ходить тихо», – сказал он в интервью во время премьеры книги[333].

Владислав Капущинский, вероятно, как минимум улыбался на случайную комичность в письме Лема, описывающую изготовление «электродвигателя с балансиром по проекту Джеймса Уатта» как авторский проект семилетнего ребёнка. «Уже на начальной фазе изготовления этого двигателя отец, занятый конструкторской творческой работой, полностью забывал о моём присутствии», – пишет Томаш Лем.

С образом отца, который читает двухлетнему ребёнку на ночь стихи собственного сочинения, контрастирует замечание Томаша, что в трёхлетнем возрасте, когда он наконец научился говорить, то использовал женские грамматические окончания глаголов («была, сделала»), потому что так говорили те два человека, с которыми он проводил бо́льшую часть времени, – мама и бабушка. Все эти противоречия, как мне кажется, показные.

Я думаю, что у Станислава Лема просто не было хороших образцов отцовства. Из «Высокого Замка» виден образ детства – удобного, потому что одинокого. Когда Станислав Лем появился на свет, Самюэлю Лему было сорок два года. Это много, как для первого ребёнка. Когда на свет появился Томаш Лем, Станиславу Лему было ещё больше – сорок семь. В таком позднем отцовстве легко допустить ошибку, которую и допустили оба Лема – Самюэль и Станислав – ошибку воспринимать ребёнка как «маленького взрослого».

Нельзя требовать от двухлетнего то, что можно от десятилетнего. И наоборот, нельзя девятилетнего трактовать как трёхлетнего. Нужно ребёнку давать задания, подобранные для его возраста. Станислав Лем понял это с опозданием, но наконец открыл это, о чём свидетельствуют воспоминания Томаша, демонстрирующие огромное желание отца, чтобы так или иначе угодить своему первенцу.

Трёхлетним ребёнком (то есть в том возрасте, когда он использовал женские окончания глаголов) Томаш любил проводить со Станиславом Лемом рекурсивные разговоры, например:

– Что делает папа?

– Папа сидит на лестнице и обувается.

– А Томашек?

– Томашек сидит возле папы и спрашивает, что папа делает.

– А папа?

– А папа отвечает, что обувается.

– А Томашек?

Согласно Томашу, Станислав Лем вёл эти разговоры с «безграничным терпением». С шестилетним сыном писатель конструировал ловушку («весьма сильный» удар индукционным током) для случайных жертв, которые неудачно прикоснутся к серебряной сахарнице в гостиной. В ловушку попала, в конце концов, сестра Барбары Лем, мать Михала Зыха. Томаш, очевидно, почувствовал дрожь эмоций, которую даже не пытается скрывать в своих мемуарах, хотя эту конструкцию Станислав Лем построил для собственного удовольствия, как и машину с балансиром.

«Перед лицом ужасного мира я могу глазами ребёнка чувствовать себя виноватым – но согласно царящей доктрине воспитания, даже если бы я хотел, то не смог бы быть отцом в стиле Кафки, безусловным повелителем Правды, Распорядителем жизненных Путей. В той формации такие отцы были уверены в своих знаниях, и их власть, весь их патернализм были результатом убеждения, что они Знают Лучше, что должны делать их дети. Но мир «Замка» и мир «Процесса» – это не мир Исправительной колонии [в которой мы живём]»[334].

Так писал Лем Майклу Канделю в июле 1972 года, а месяцем позже добавил:

«Я очень долго не мог решиться на ребёнка, и мы вместе с женой, как люди, привыкшие думать и пережившие немецкую оккупацию, сильно сопротивлялись этому, потому что мир кажется кошмарным местом для людей, особенно когда у кого‑то было именно такое прошлое, как у нас. Ну что ж – есть время умирать, и есть время жить»[335].

Комментируя эти слова в своей книге, Томаш Лем предполагает, что окончательное решение по поводу его появления на свет приняла мама («не знаю, к каким аргументам она прибегла, чтобы разрушить принципиальное сопротивление отца, однако у неё должна была быть огромная способность к убеждению»). Также он добавляет, что своим рождением изменил историю – если бы не он, Лем бы уехал из страны, по примеру Славомира Мрожека и Лешека Колаковского. Из писем видно, что со вторым он продолжал полемику на тему «Суммы технологии», но изгнание Колаковского и вписание его фамилии в списки цензуры лишали его этой возможности. Лем оказался в ситуации Хлориана Теоретия Ляпостола, которому запретили даже полемизировать со Срунцелем и Чёткой.

В 1941 году Лем увидел, как быстро антисемитские предубеждения могут из недоброжелательных косых взглядов превратиться в погромы по полной программе. Краковский погром 1945 года был первым, что Лемы увидели, выйдя из поезда. Кто‑то, у кого за спиной такие воспоминания, имел достаточно причин, чтобы уехать из Польши, когда в марте 1968 года прозвучали первые антисемитские речи от руководства страны.

Однако что‑то задержало Лема. Что? Снова: я не вижу другой причины, чем рождение Томаша.

Уж точно причиной не могло быть отсутствие заинтересованности Лемом на Западе. С середины шестидесятых Лем укреплял свои позиции на тамошнем издательском рынке. В 1968 году они были достаточно сильные, чтобы эмигрировать куда угодно. Об этом свидетельствует хотя бы приглашение в Западный Берлин на границе ноября и декабря 1969 года.

Лем выехал в рамках проекта «Comenus»[336], традиции которого на Западе живы до сих пор. Он проводится в честь Яна Амоса Коменского (1592–1670), философа и предводителя чешских «братьев», на наследие которых могут претендовать чехи, поляки и немцы. Немцы вспоминают его имя по случаю культурных встреч со своими славянскими соседями.

Идеей этих встреч всегда были поиски взаимопонимания и избегание потенциальных конфликтов, потому немцам было важно иметь польского писателя, которого, с одной стороны, любили и издавали в ФРГ, а с другой – который не был в ПНР в списках цензуры. Это не мог быть ни Мрожек, ни Милош, но им не подходили и пээнэровские писатели‑аппаратчики.

«Моё присутствие в Берлине – это весьма случайный результат польско‑немецкого флирта – меня пригласили, потому что пристало пригласить какого‑то не совсем политически уничтоженного парня из Польши», – автоиронично писал Лем Мрожеку[337]. Это не совсем так, о чём свидетельствует хотя бы заполненный график встреч Лема в Берлине.

Если бы приглашение Лема было «весьма случайным», то не было бы ежедневных встреч с немецкими издателями, политиками и читателями. А в письме Сцибору‑Рыльскому Лем описывает это так:

«У меня уже нет сил от немецких стараний – я был там 12 дней: выступал, говорил, заседал, давал интервью, праздновал с издателями, рассматривал их предложения, обмазывал все части тела ароматными кремами в ванной, полностью из лазури, набрал денег немало, считая, что 100 долларов это 365 немецких марок! […] НО, СТАРИК, ТЫ ЖЕ ЗНАЕШЬ, ЧТО ДЕНЬГИ У МЕНЯ НЕ ДЕРЖАТСЯ»[338].

А Врублевскому писал так:

«У меня там был авторский вечер, меня представил сам бургомистр; пресса была на высшем уровне, один местный издатель, такой плейбой постарше, хочет купить все права на мои книги пожизненно, сперва вываливает мне на стол 1000 долларов аванса […]. Посмотрим, что из этого выйдет, поскольку «польская сторона внимательно рассматривает сделанные предложения» (польская сторона – это я) […]. Я жил в отеле Sylter Hof, причём эти подлецы, которые уничтожили нам страну и столицу, платили мне 50 марок суточных, а за авторскую вечеринку вообще дали 500. Завтраки входили в оплату за отель, а на обеды и ужины меня постоянно приглашали, так что о них я мог не заботиться и с чистой совестью могу грабить магазины, выискивая самые необычные вещи […] Брат! Эти сволочи, из‑за проигранной войны, устроили себе просто шёлковую жизнь, маслом и мёдом намазанную сверху донизу. Чтобы подчеркнуть свою польскость, упившись, я вслух затягивал «Партизанскую долю» и другие наши национальные песни»[339].

Упомянутым плейбоем‑издателем был Лотар Бланвалет (1910–1979), который заработал состояние, открыв для западнонемецкого читателя серию исторических романов о маркизе Анжелике. Его предложение Лем подробнее представил своему австрийскому агенту Францу Роттенштайнеру: аванс составлял круглую сумму в три тысячи марок, а речь шла не о пожизненных правах, а о пяти или десяти годах[340], но Лем считал, что выходит одно на одно (в 1969 году он предвидел, что на писательскую пенсию уйдёт не позднее 1979‑го).

«Польская сторона» на самом деле никогда не намеревалась подписывать этот договор. Во время первой встречи Бланвалет произвёл на Лема плохое впечатление «престарелого пана, который вообще не разбирается в литературе» («ein alterer Herr, der von Literatur nichts versteht»). Для Лема каждый немец в этом возрасте казался подозрительным (Капущинскому Лем написал, что, когда немцы делали ему комплименты за его хороший немецкий, он отвечал, что его знание языка скорее пассивное, так как во время оккупации у него было много возможностей послушать и намного меньше, чтобы говорить)[341]. Говорил он это исключительно удовлетворения ради.

Sylter Hof в записях Лема вспоминается как самый хороший отель, в котором он когда‑либо жил в своей жизни. Из писем видно, что больше всего его восхищала ванная («выглядела один к одному как в фильмах про миллионеров»), а в особенности два её элемента – ароматная цветная туалетная бумага и «специальный крем для смазывания органов, чтобы были более эластичны для распутной жизни».

Лем тогда уже был знаком с лучшими отелями Праги, Москвы, Ленинграда и Восточного Берлина. В страны советского лагеря его приглашали разные учреждения, которые обычно старались принять его в наилучших традициях, какие только могли предоставить. Но всё равно только в возрасте сорока восьми лет Лем открыл бальзам для тела (который сегодня можно увидеть в каждом европейском трёхзвёздочном отеле) или мягкую туалетную бумагу (которая сегодня есть абсолютно везде).

Отель Sylter Hof стоит сейчас там же, где и тогда, – по адресу Kurfürstenstrasse, 116. Я посетил его недавно, устроив себе прогулку «по следам Лема». Там ничего не изменилось. Бетонно‑алюминиевая архитектура в шестидесятых годах казалась, очевидно, привлекательно новой, сегодня она скорее отталкивает.

Это серьёзная проблема Западного Берлина. Там время как будто остановилось с момента объединения. Другие места, связанные с Лемом (адреса, где он жил, любимые рестораны), тоже выглядят сегодня как тридцать‑сорок лет назад. То, что когда‑то для поляков было западноевропейской «шёлковой жизнью, маслом и мёдом намазанной сверху донизу», сейчас выглядит серо и просто по сравнению с Варшавой или Краковом. Такого сценария будущего, наверное, не предвидел даже Лем!

В Берлин он поехал сразу после возвращения из СССР. Возможно, это был самый важный его визит в Москву, потому что именно тогда дошло до скандала с Тарковским насчёт интерпретации «Солярис». Лем, должно быть, накричал на Тарковского и обозвал его «дураком». Бересю он описал это так: «он вообще снял не «Солярис», а «Преступление и наказание». […], и уж совершенно ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина и даже какую‑то его тётю. Но прежде всего – маму, а мама – это мать, а мать – это Россия, Родина, Земля. Это меня уже совсем рассердило». После столь категоричного порицания фильма, который, к слову, позже был награждён в Каннах, странным кажется заявление (в том же разговоре с Бересем), что Лем оценивает фильм без просмотра («кроме двадцати минут второй части»), на основе «знакомства со сценарием».

С этой «второй частью» возникла, скорее всего, какая‑то ошибка, так как речь, возможно, идёт о телевизионном показе «Соляриса» в ноябре 1974 года. Лем тогда писал одному из своих русских переводчиков, что видел первую часть, но выключил телевизор, потому что не смог выдержать до конца[342].

Похоже, что скандал Тарковскому он устроил даже до того, как увидел сценарий. Прашкевич и Борисов в биографии Лема описывают этот инцидент детально, на основании рассказа одного из свидетелей скандала – Лазаря Лазарева (1924–2010), критика и литературного коллеги Тарковского (в титрах «Соляриса» и «Андрея Рублёва» он числится редактором сценария).

В разговоре с писателем об адаптации его книги должен был участвовать сценарист, то есть в данном случае Фридрих Горенштейн (1932–2002). Это он ввёл в «Солярис» новые линии. Проблема в том, что Горенштейн – даже больше, чем Тарковский, – не имел дипломатического таланта, вероятно, в отличие от Лазарева, которого режиссёр сам попросил присутствовать во время встречи с Лемом в надежде на его умение улаживать споры.

Лем, очевидно, не мог понять, зачем в разговоре принимает участие кто‑то, кто не является ни режиссёром, ни сценаристом. Ему казалось, что Лазарев выступает представителем «Мосфильма», то есть кто‑то наподобие политрука[343].

Причины введения новых линий в фильм Лазарев объяснил просто – речь шла не о «матери России», а об экспозиции. Фильм – не роман, у него свои правила.

И одно из них состоит в том, что если зритель абсолютно ничего не знает о герое, то в итоге потеряет к нему интерес. Особенно если всё начало фильма действие сводится к перемещению по пустым помещениям (именно так начинается книга «Солярис»).

Роман – особенно написанный от первого лица – можно начать так, как начинается «Солярис»: герой, о котором мы ничего ещё не знаем, просто появляется на космической станции. Прошлое мы открываем постепенно, из его воспоминаний.

В фильме так нельзя. Решения типа закадрового монолога или flashback с надписью «ДВАДЦАТЬЮ ГОДАМИ РАНЕЕ» редко дают хорошие результаты, угрожая незапланированной комичностью, потому так охотно этими инструментами пользуются создатели пародий «Голый пистолет» или «Остин Пауэрс». С этой же проблемой столкнулся и Стивен Содерберг, который тоже добавил в «Солярис» земное начало, показывающее прошлое Кельвина и Хари.

Андрей Тарковский ценил писательский талант Горенштейна и потому доверил ему модификацию сюжета «Солярис». Однако он совершил «грубую тактическую ошибку», сказав об этом Лему. Он начал разговор непосредственно с переделок сюжета! Лем выслушал его «со строгим выражением лица», после чего холодно ответил, что, по его мнению, в романе есть всё необходимое и он не видит причин что‑либо переделывать.

На что Тарковский использовал аргумент, который режиссёры часто используют в художественных рабочих спорах: «у меня достаточно проектов, мастерства и опыта, прошу довериться моему видению». Он спросил Лема, знаком ли он с его творчеством, а если нет, то, возможно, хотел бы что‑то посмотреть. «Не знаком и у меня нет на это времени», – прозвучало в ответ. А стоит признать, прозвучало это весьма обидно для Тарковского и Лазарева, которых ранило то, «что и как говорил им Лем». Это ведь не были торговые переговоры, они пришли к нему как творческие люди к творческому человеку, оказывая ему уважение и ожидая от него того же в ответ – а были отруганы, как какие‑то профаны.

Видя, что всё это приближается к скандалу, Лазарев пытался получить от Лема хотя бы словесное согласие на предлагаемые изменения. Он услышал только «делайте, снимайте» и решил, что больше из этого разговора уже ничего не выйдет, потому начал прощаться, хотя из его воспоминаний получается, что Тарковский был готов ругаться до последнего, что, возможно, имело бы ещё худшие последствия.

Когда они вышли из отеля «Пекин», в котором происходил этот скандал, то выдохнули с громким «уфф!». Чувствовали себя как после тяжёлого физического труда. «Представь себе, что было бы, если бы с нами был Фридрих!» – пошутил Тарковский, и оба рассмеялись.

Когда Лем вообще прочитал сценарий? Уж точно не до разговора. До конца 1968 года не было понятно, будет ли фильм вообще снят[344] – Тарковский не был любимчиком власти, равно как и Горенштейн.

В апреле 1970 года Лем писал к Сцибору‑Рыльскому: «До меня дошла сплетня из Москвы, что Андрюша Тарковский начинает снимать «Солярис», уведомив своё начальство, что Лем его сценарий одобряет, так что я накропал письмо, что не знаю и не одобряю». В этом же письме к другу он писал, что «какие‑то другие два режиссёра «Мосфильма» хотят снять что‑то о Пирксе. «Веду с ними замедляюще‑осторожную корреспонденцию»[345].

О знакомстве со сценарием «Соляриса» Лем пишет только в 1973 году, когда фильм… сошёл с польских экранов:

«Братья‑венгры украли у меня Пиркса, переделав его на ТВ‐сериал без моего согласия, просили разрешения на «ТВ‐адаптацию», я понял, что это обычное представление, а сейчас так «интерпретировали» это на фильм, что я сопротивляюсь – вижу, что обманули, а вынужден сидеть и помалкивать. Ты, может, удивишься, но я даже не видел «Солярис» – сначала болел, потом фильм уже сошёл с экранов, но я как‑то не сильно переживаю – сценарий я читал и не был в восторге, даже совсем наоборот»[346].

В интервью с Бересем он говорил, что больше всего жалел о проектах фильмов, которые они подготовили вместе с Яном Юзефом Щепаньским: «Рукопись, найденная в ванне», «Возвращение со звёзд» и «Насморк». Это была бы единственная возможность показать в кино романы Лема так, чтобы не противоречить его замыслам («Слоёный пирог» Вайды не был ни адаптацией романа, ни полнометражным фильмом). Киноновеллы (сегодня мы называем их тритментами) впервые вышли в печати в 2008 и 2009 годах в собрании произведений Лема (издательство «Агора»)[347].

То, что из «Возвращения со звёзд» ничего не получится, было понятно ещё в 1968 году. Александр Форд, который должен был это снять, сначала не нашёл сопродюсеров, а потом вынужден был эмигрировать из‑за антисемитской чистки. После этого провала Лем больше не питал великих надежд на «Рукопись, найденную в ванне», однако написал вместе со Щепаньским новеллу, а потом пытался вносить требуемые поправки. Зря:

«[Съёмочная группа] ПЛАН отказалась от сценария […] так по‑хамски, как мне ещё не отказывали, и я сказал себе, что быстрее моя лысина зарастёт волосами, чем я дам им когда‑либо что‑то своё, а уж Павел граф Коморовский [режиссёр в том числе «Приключений пана Михала». – Прим. авт.] повёл себя как оборванец и последний хам, что при случае можешь ему передать, и даже в первом порыве ярости я написал ему прекраснейшее письмо, но потом плюнул на всё и выбросил его в мусорку. Дело в том, что он приехал, отнял полдня у меня и Яся, я записал весь разговор с ним на магнитофон, мы сделали все правки, какие он хотел, а потом он отбросил всё и даже не сказал «извините» […]. Я понимаю всю мерзость институции, но это не освобождает некоторых графьёв от необходимости иметь хотя бы остатки savoir‑vivre»[348].

С инициативой снять адаптацию «Насморка» обратился западнонемецкий продюсер Иоахим фон Витингофф. Режиссировать должен был австриец Альф Брюстеллин[349]. Лем вместе со Щепаньским приготовили в 1978 году киноновеллу (в переписке с Тадевальдом и Роттенштайнером Лем называет её уже капиталистическим «тритментом»), дошли даже до этапа подписания договора на адаптацию и выплаты аванса, но фильм никогда так и не был снят.

Я сомневаюсь, мог ли он вообще быть снят. Из корреспонденции видно, что продюсер начал проект, чтобы получить финансирование от властей Берлина, которое выплачивалось за съёмки в этом городе. Разумеется, те, кто читал «Насморк», понимают, что перенесение событий именно этого романа в Западный Берлин было бы невозможно без значительных изменений – всё ведь начинается с эпизода проезда по автостраде. Ввиду географии Берлина это должно было бы происходить на территории ГДР, что было на тот момент невозможно, а в перспективу объединения Германии тогда никто не верил. Всё это Лем терпеливо пытался объяснить в письмах[350], но, вероятно, безуспешно. Смерть Брюстеллина в дорожном происшествии в ноябре 1981 года резко сделала всё это беспредметным[351].

Ничего не вышло из планов Анджея Вайды снять в Мюнхене адаптацию «Футурологического конгресса». Ничем не закончилась и инициатива съёмок в Голливуде «Непобедимого» (но это хотя бы принесло Лему две тысячи долларов за продажу прав)[352].

В 1970 году к Лему обратился Леопольд Новак из киностудии «Иллюзион» с предложением снять «Расследование». Этот фильм как раз был реализован. Марек Пестрак в 1973 году снял его по‑партизански, в технике, приближенной к тому, что десятилетия спустя получит своё название – «кино с нулевым бюджетом». Лему фильм понравился[353], хотя позже в разговоре с Бересем он смеялся над дилетантством Пестрака: «у своей тёти в ванной комнате он проявлял пробные снимки, […] в таких условиях это было мастерство». Относительный успех низкобюджетного «Расследования» привёл к тому, что Пестрак получил в СССР шанс всей своей жизни – результатом советских планов снять фильм о Пирксе стала экранизация «Дознания» – фильм «Дознание пилота Пиркса».

«Меня мороз по коже продирает за Пестрака, как подумаю, что вы сейчас скажете по поводу его «Дознания пилота Пиркса», – сказал Бересь в интервью с Лемом, на что писатель ответил: «Достаточно, если мороз будет продирать режиссёра». Сегодня «Дознание пилота Пиркса» кажется до смешного неловкой экранизацией. Речь даже не о слабых спецэффектах – там плохое почти всё: актёрская игра, диалоги, монтаж, сценография, спасает картину только музыка Арво Пярта.

Фильм укрепляет репутацию Пестрака как «польского Эда Вуда», режиссёра, объединившего огромный энтузиазм к созданию фильмов с полным отсутствием чутья языка кино. Но честно признаюсь, что мальчиком я смотрел его в 1979 году с открытым ртом, а сцена, в которой у Кальдера (Збигнев Лесень, постоянный актёр Пестрака) отрываются руки из‑за перегрузки в момент попытки пройти через щель Кассини, произвела на меня огромное впечатление. Как говорят знатоки, «золотой возраст для science fiction это двенадцать лет».

Но семья не разрешила мне пойти на «Больницу Преображения» Эдварда Жебровского, премьера которой состоялась в том же году. Я сильно обижался на них, хотя сегодня не считаю фильм детской историей. На тот момент я не был знаком с книгой, потому на основе названия представлял себе что‑то вроде медицинского триллера и, помню, задумывался, что там должно быть показано, если это страшнее оторванных рук Кальдера.

«Больница Преображения», в свою очередь, легко пережила испытание временем. Я бы сказал, даже слишком легко, особенно если вспомнить финальную экзекуцию. Потому меня удивляли жалобы Лема на этот фильм в разговоре с Бересем. Он посвятил ему больше всего внимания – около пяти страниц одних только жалоб, без каких‑либо положительных аспектов.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒