Непобедимый 5 страница

Автомобиль в любом случае выглядел прекрасно. Это позволило Лему осуществить очередной элемент американского сна, в котором, как помним, речь шла не только о домике в предместье, но также о том, чтобы со всем престижем въезжать в центр на машине с «вообще неизвестным в Польше силуэтом кузова». Лемы ездят в Краков на разные культурные события. Так, например, одно из них он описывает в письме к Сцибору‑Рыльскому:

«Усираюсь тут над писательской работой – в равной степени бесплодно, как и толково. Вчера с Блоньским были в Подвале краковском, у Скшинецкого Петра. Очень интересно и Странно. Куча Котейков – Седых Удальцов, Невероятно Синеглазых, шпильконогих, чёрные и разноцветные свитера парней, Брошек [Ежи Брошкевич], Мрожек, Фляшен с Женой, несколько Психиатров из краковской дурноклиники, лысых молодых интеллектуалов, всё в Ужасной Толкучке. Я сидел в проходе, который за пятнадцать минут до представления заставляется деревянными стульчиками, как замурованный, так что литературные котейки и котихи по мне ходили на четвереньках, желая туда или обратно. Наконец, рык джазовой музыки, умиляющей ожидание, смолкает, и зажигаются доморощенные свечи и рефлекторы, и начинается программа, сложенная из гениального абсурда. Жалей, что ты этого не видел. Приятная атмосфера непринужденного вливания аперитивов за корсеты котих (из тесноты, не извращения!), потому что тут каждый предпочитает залить в горло, танго КСАВЕРИЙ и ВЕТЕР, драки, Эх‑Ух‑хнем, лекция о советской живописи (это была генеральная попытка, сомневаюсь, чтобы им пропустили эту живопись) – короче, забав по Раковину (ушную)»[214].

Ян Юзеф Щепаньский в свою очередь записал в дневнике свои общие краковские культурные вечера с Лемами. Они снова вместе пошли в Подвал (4 декабря 1960 года), в Михаликовую Яму (19 декабря 1960 года) и к Кшиштофоровым, на «В маленьком дворе» в режиссуре Кантора. Со свойственной ему лаконичностью Щепаньский даёт такую рецензию Кантору: «мучительное бахвальство с претензией». Жизнь Лему в это время портят две вещи, первая из которых – это здоровье. Так он описывает в 1959 году своё состояние Сцибору‑Рыльскому[215]:

«Я сейчас совсем несчастен. Вместе с забастовкой почек (песочек, да!) в подарок от судьбы я получил ещё нарушение плечевого сустава (риматис или как‑то так), тяжёлое пищевое отравление (эпоха срачки уже прошла, сейчас я на манных кашицах), и это во время, когда моя тёща приготовила для Станислава финиковый торт и слоёный торт… из высших слоёв атмосферы – а мне можно только постный сухарик!»

Состояние его здоровья никогда, к сожалению, не улучшится. Будут лучшие и худшие дни, но Лема всегда будет что‑то беспокоить – получается наоборот, как с финансовыми проблемами, с которыми в 1958 году Лем навсегда попрощался. И здесь мы подходим ко второй проблеме – это прощание с денежными вопросами было напрямую связано, как помним, с подписанием договоров на три романа для трёх разных издательств.

В середине 1959 года заканчивались сроки сдачи рукописей, а Лем не взялся ни за одну из них. Хуже того – соблазнённый киношными предложениями Сцибора‑Рыльского, вместо того, чтобы писать эти романы, он обдумывал концепцию фильма. Разные идеи, которые он описывает Сцибору‑Рыльскому в письмах, в конце концов выльются в сборник «Лунная ночь», который будет издан в 1963 году. Короче говоря, будучи должен трём институциям три книги и один сценарий, он практически ничего не успел написать.

По правде говоря, ни на один из романов у него не было идей. Издательский договор, который в конечном итоге был выполнен романом «Солярис», подписывался на произведение под рабочим названием «Космическая миссия», героем которой должен был стать «разведчик, отправленный на космическую станцию, которая вызывала подозрения у Центрального управления»[216].

«Рукопись, найденная в ванне» начиналась рассказом о Ийоне Тихом, который вышел из‑под контроля автора по ходу написания – потому он решил выбросить «соответствующий зачаток» и оставить безымянного героя. Роман удивлял его самого во время написания, как он описал Мрожеку, «я Вообще Ничего Не Планировал – Само Так Получилось!»[217]. Так же было и с «Возвращением со звёзд». Лем начал писать роман об астронавте, вернувшемся из далёкого путешествия, которое для него длилось двадцать два года, а на Земле прошло сто двадцать семь лет (из‑за эйнштейновского релятивистского замедления времени), не имея понятия, какие цивилизационные изменения произошли во время его отсутствия.

Когда Лем рассказал всё это Бересю, тот не поверил. И правильно – ведь трудно было поверить, что такие гениальные вещи, как бетризация из «Возвращения со звёзд» или существа F из «Соляриса» можно было выдумать a vista, просто стукая по клавишам. Однако когда представим себе хронологию событий и примем во внимание жизненный опыт Лема, это перестаёт быть таким неправдоподобным.

Первым делом пошёл «Солярис». 1 июня 1959 года Лемы выехали в Закопане[218]. Для Барбары Лем это был дебют в вождении вне города. Поездка была плодотворной. Почти три недели спустя Лем писал Сцибору‑Рыльскому:

«Правда, что я тут усираюсь (уж простите, Уважаемый Пан, мне, хаму, такие словечки в Официальном Письме), но с 1 июня я уже 120 страниц написал, но они держатся кучи и не плавают среди говна в канализации только потому, что я до сих пор трушу их прочесть»[219].

Получается, что писал он в среднем по шесть страниц в день! Шесть страниц одного из самых важных романов science fiction в истории жанра! Лем, однако, не чувствовал тогда, что создаёт шедевр.

Наоборот – он переживал, что у него получается роман ни о чём. Первоначальная идея с недоверчивым Центральным управлением уже успела поплыть «среди говна в канализацию» – после него остался странный след таинственного Моддарда, который привёз главного героя на станцию, а потом исчез из романа, чтобы больше не появиться. В финале – написанном год спустя – герой действительно отправляет в Центральное управление свой рапорт, но тогда Лем уже знал, что у него получилась книга о чём‑то совершенно другом.

О чём – этого после написания первых ста двадцати страниц он ещё не знал. На тот момент он ещё не написал «Малый апокриф», в котором действие постепенно замирает, а главный герой и рассказчик в одном лице – психолог Крис Кельвин, отправленный на станцию Солярис Центральным управлением, – весьма логично беспокоится отсутствием связи, после чего начинает пересказывать читателю историю попыток земных учёных понять эту планету.

Этот раздел являет собой пастиш научного метода. В категориях произведения‑экшена это композиционная ошибка: сюжет не продвигается вперёд. Из фильмов Тарковского и Содерберга этот раздел был удалён полностью, потому что до конца не было понятно, даже как его снять: герой сидит в библиотеке и читает, бормоча себе под нос? Даже если бы его играл Джордж Клуни, зрители вряд ли выдержали бы нечто подобное.

После очередного месяца Лем пишет в Закопане две версии письма Ежи Врублевскому, датированные «28 July» и «28 or 29 July». Оба на английском. Не знаю, отправил ли он какое‑то из них, но писал их, очевидно, прежде всего для себя, пытаясь самому себе объяснить, о чём роман «Солярис».

Это вопрос, на который можно ответить одним предложением или (пусть так) одним письмом на две странички. Но, судя по тем письмам, Лем в июле 1959 года всё ещё не знает ответ на этот вопрос. Самым важным в его романе является океан. Вероятно, автор был убеждён, что в финале должна проясниться его Загадка – так, как в «Эдеме»:

«There lives a giant ocean, with no machines, no architecture (Earth‑like, of course), no literature, no music, no language, but there is some kind of information cruising, some inter‑nal steering processes, some intrinsic psychical life, and the scientific team, landing on Solaris, will proceed to make the famous first contact. But there can be no such thing. We have no semantic bridge between us and the living being. We have no common experiences. This creature has no EXTERNAL language, because there is no one, to whom she could speak».

(«Там живёт огромный океан, без машин, без архитектуры (напоминающей земную, разумеется), без литературы, без музыки, без языка, но присутствует какая‑то форма информационного обмена, какие‑то внутренние процессы управления, какая‑то врождённая психологическая жизнь, а научный коллектив, приземляющийся на Солярис, приступает к установлению знаменитого первого контакта. Но это не может произойти. У нас нет общего опыта. Это создание не обладает никаким ВНЕШНИМ языком, потому что у него нет никого, с кем могло бы [sic!] говорить».)

Как литературный критик я сказал бы, что этот океан – это макгаффин, как назвал этот композиционный приём Альфред Хичкок, комментируя сюжет прототриллера «39 шагов». Макгаффин – это что‑то, что якобы очень важно для действия, но на самом деле неизвестно, что это вообще такое, и это не очень важно для сюжета (потому что самое важное – это смотреть, как Кэри Грант убегает от обстрела из самолёта). Самым знаменитым макгаффином поп‑культуры оказался чемоданчик в Pulp Fiction – весь сюжет построен вокруг него, но мы так никогда и не узнаем, что было внутри. Потому что кому какое дело?

Океан, населяющий Солярис, оказывается захватывающей идеей, но на самом деле самое интересное в романе другое. Когда учёные пытаются установить контакт с океаном, океан сам пытается установить контакт с людьми. Он больше, чем люди, знает о нейтрино – элементарных частицах, теоретически предсказанных в 30‐х годах ХХ века, но впервые зафиксированных только в 1956 году (я специально подчёркиваю эту дату, чтобы показать, насколько Лем следил за наукой).

Нейтрино проникают через всё даже лучше, чем рентгеновские лучи, потому что почти не оставляют следов. Даже сегодня учёные имеют большие проблемы с их идентификацией. Океан благодаря своему врождённому умению регистрировать нейтрино может читать мысли астронавтов, а также материализовать для них создания F, как это назвал один из исследователей, доктор Сарториус.

Создания F – это материализация самых скрытых фантазий из подсознания. Для главного героя романа такой фантазией является Хари – женщина, которую когда‑то он очень обидел и которая из‑за него совершила самоубийство. Кельвин всё ещё живёт тенью того воспоминания, и в его жизни нет такого дня, в котором он не мечтал о том, чтобы вернуть время и исправить эту ошибку.

Остальным астронавтам виделись, вероятно, материализации их сексуальных фантазий, хотя об этом не говорится напрямую. Мы можем только догадываться об этом по намёкам одного из них (Снаута) и по осиротевшему созданию F, которое после себя оставляет Гибариан, приятель Кельвина. Это большая голая негритянка со «слоновьими бёдрами», похожая на «гигантские скульптуры каменного века, которые можно увидеть в антропологических музеях»[220].

Летом 1959 года Лем ещё не осознавал того, что у него уже есть идея книги – планета, где человек получает шанс исправить свои ошибки, которые мучают его десятилетиями. Он слишком много внимания уделяет океану, который почти отсутствует в обеих экранизациях Тарковского и Содерберга. Лем не заметил, что в основе всего сюжета должны быть отношения Кельвина и Хари, которые выгодно подчёркивают обе экранизации, а также позаимствованные Полом Андерсеном в научно‑фантастическом фильме ужасов «Сквозь горизонт» (1997), в котором таким макгаффином является нечто иное («экспериментальный гравитационный двигатель»), но результат получается тот же: астронавт (Сэм Нилл) встречает жену, которая когда‑то из‑за него покончила с собой (Холли Чант).

Чтобы понять, что является центральным сюжетом его собственного романа, Лем вынужден был взять годовой перерыв. Закончил он «Солярис» во время очередного марафона писательства в Доме творческого труда Союза польских писателей в Закопане в июне 1960 года. Перерыв он посвятил написанию остальных двух романов: «Возвращения со звёзд» и «Рукописи, найденной в ванне».

Меньше всего следов осталось после работы над «Возвращением со звёзд».

Лем не любил этот роман. Бересю он рассказывал:

«Мне претит сентиментальность этой книги, крепость героев, бумажность героини. Что‑то, на мой взгляд, там попахивает Ремарком с его «Тремя товарищами». Есть в этом какая‑то дерьмовщина. А говоря спокойнее – автор не имеет права делать героям приятное лишь потому, что он к ним благоволит. Роман в конце концов мог закончиться так, как в романе, но обязательным условием для этого была бы личность возлюбленной рассказчика, а она в сущности является пустым местом».

Даже если согласиться с этой суровой оценкой, то всё равно странной кажется декларация, сделанная несколько предложений ранее:

«В произведении, которое я не люблю – в «Возвращении со звёзд», – проблема бетризации тоже появилась внезапно и поразила меня самого. Я знал лишь одно: здесь должен наступить какой‑то разрыв, недоразумение, ведь не может быть так, что кто‑то возвращается через сто тридцать лет на Землю, а разговор идёт плавно, со всеобщим пониманием. Я знал, что сейчас должен наступить конфликт, который из меня действительно “выскочил”».

Бетризация – это радикальный ответ точных наук на спор о природе зла. Поскольку источником всего зла является природная склонность homo sapiens к агрессии, то человечество – вскоре после того, как стартовала экспедиция на Фомальгаут с главным героем Элом Бреггом на борту, – радикально решило эту проблему. Согласно предложению трёх учёных, Беннета, Тримальди и Захарова, агрессию просто элиминировали. Ни один человек не может причинить вред другому человеку (и животному).

Собственно, бетризация является источником конфликта, который «выскочил» из Лема в начале романа. Привлекательная молодая студентка Наис приглашает случайно встретившегося ей Брегга к себе домой. Это странно даже для людей из 2016 года, что уж говорить о 1960‑м? И только по ходу этого неудавшегося свидания оказывается, что Наис не ожидала никакого вреда со стороны случайно встреченного сорокалетнего мужчины, потому что думала, что он бетризован, как и всё человечество. Она паникует, когда Брегг рассказывает ей, кто он на самом деле.

Роман не нравился не только Лему. Щепаньский тоже отметил в дневнике собственное разочарование. Прошло полвека, и лишь сейчас я могу выразить своё votum separatum XXI века: я обожаю «Возвращение со звёзд»! Я считаю бетризацию невероятно интересным гипотетическим ответом на вопрос «Unde malum?», о котором так спорили Лем с Блоньским, а также на префигурацию дискуссии о трансчеловеческой перспективе, о которой пишут сегодня модные авторы – такие, как Уэльбэк или Курцвейл. Может, и «возлюбленная рассказчика», то есть Эри, является «пустым местом», – действительно, её роль в этом романе ограничена главным образом оханьем‑аханьем – но это ведь снова лишь макгаффин Хичкока.

Равно как ранее «Эдем», так и три больших романа Лема, написанные между 1960 и 1961 годами, оказываются намного более автобиографичны, чем кажется на первый взгляд, и чем писатель был готов признать публично. В случае «Рукописи, найденной в ванне» он признал это в личном письме к Мрожеку. Объясняя содержание романа, он сразу перешёл на якобы шуточное описание своего оккупационного прошлого (хотя потом подчеркнул, что его «рассуждения […] чистой аллегорией не являются»):

«…эта Модель, которая есть в книге, кажется мне несколько похожей на нашего Biggest Соседа. Я был у Него около двух лет назад, когда Он пришёл ко мне во Львов. И вполне понятно (интегрируя впечатления), что одновременно это были впечатления страшного бреда, тупости, непрекращающегося и всеобъемлющего гротеска, идиотизма, правящего всем кретинизма – и большинство людей именно эту картину принимали notabene за единственно адекватную, и потому Все Львовяне, например, в июле 41‐го были Уверены, что Россия под ударом Дольфика в течение пяти недель перевернётся вверх тормашками. Но одновременно с гегемонией бреда можно было увидеть также какой‑то дух, который отразил в своей книге Кёстлер [речь о романе «Слепящая тьма»]. Так что это сосуществование полного, хаотического идиотизма с каким‑то ужасающим совершенством – не преднамеренным – внимание! – не тем, какого хотел бы «о, Маркс» и марксики, а самородным, мимовольным, незапланированным, нежелаемым и не имеющим ничего общего с производством или дистрибуцией благ (основа марксизма!..), ничего общего – совсем наоборот, возможно, из сумы (суммы) дефектов, недосмотров, местного паралича, кумовства, неразберихи, кастовости, из тех тысяч шрамов, которыми ИСПЕЩРЯЕТ эта с‐ная Система лицо общества – из этого всего получается мгла холодного совершенства и мистического принуждения, которая сковывает даже души, изначально обладающие внутренней свободой, и из‑за которой уже не так по‑глупому, как в самом начале, видится смотрящему Человеку замершая в кретинизме и фразёрстве идиотская маска Официально Прогрессивно Усирающегося Гражданина»[221].

«Солярис» и «Возвращение со звёзд» тоже не имеют «чистой аллегории», но зато они куда интереснее, так как касаются личных переживаний самого Лема. Его много объединяет с Элом Бреггом и Крисом Кельвином. Брегг является его ровесником, в романе говорится, что ему сорок (биологических) лет.

Возраст Кельвина не подаётся прямо, но можно догадываться, что ему где‑то между сорока и пятьюдесятью. Его сотрудничество с Гибарианом уходит далеко в прошлое, а трагическая смерть Хари случилась много лет назад, что положило конец «многолетним отношениям». Тридцати лет мало, чтобы иметь такую богатую биографию. Актёры, играющие роль Кельвина, обычно люди среднего возраста – в фильме Тарковского это был Донатас Банионис 1924 года рождения, то есть в момент съёмок ему было сорок пять, а в фильме Содерберга – Джордж Клуни 1961 года рождения, на съёмках ему было 41. В постановке Наталии Корчаковской в ТР‑Варшава[222] этого персонажа играл Цезарий Косинский 1973 года рождения, в тридцать шесть лет. То есть в среднем у нас получится что‑то около сорока, приблизительный возраст самого Лема.

Эл Брегг провёл в путешествии двадцать два биологических года, то есть в момент вылета ему было восемнадцать. Столько, сколько Лему, когда перестала существовать его планета под названием Львов. Ниже монолог Брегга:

«Хорошо, что от города, который я некогда покинул, не осталось камня на камне. Как будто я жил тогда на другой Земле, среди других людей; то началось и кончилось раз навсегда, а это было новое»[223].

Эти слова мог бы сказать и сам Лем. Разумеется, почти все львовские камни остались на своих местах, но Лем вёл себя так, будто этого города уже нет на карте. Он отбрасывал все приглашения оттуда и предложения общих поездок от польских журналистов. После того как он покинул Львов, писатель жил на какой‑то другой Земле, среди других людей. Того уже нет, есть только послевоенный мир, который руководствуется совсем другими правилами.

Второе, что связывает Брегга с Лемом, это травматическое переживание смерти друзей во время экспедиции на Фомальгаут. Умирали они чаще всего случайно. Врач, который осматривает Брегга, заставляет его вспоминать. Брегг противится, как может («Мне нечего рассказывать, – желчно ответил я. – Во всяком случае, ничего сенсационного»), но в конце бросается фамилиями: «Ардер, Вентури, Эннессон».

Как умер Ардер – неизвестно. Просто резко оборвалась связь. «Это его радио замолчало, не моё. Когда у меня кончился кислород, я вернулся. У Эннессона была проблема с двигателями, его корабль терял тягу и становился неуправляемым. Когда он осознал, что его ждёт медленная смерть на орбите, то «предпочёл сразу войти в протуберанец» и сжёг себя на глазах Брегга.

Наиболее травматическое воспоминание смерти Вентури. У него была проблема с бортовым «атомом». Его спасение грозило взрывом всего космического корабля. Брегг как пилот не мог пойти на такой риск и оставил Вентури умирать:

«Когда я ждал Ардера, доктор, и кружил вокруг этого солнца, я повыдумывал для себя всяких людей и разговаривал с ними, говорил за них и за себя, и под конец поверил, что они рядом со мной. Каждый спасался как умел. Вы подумайте, доктор. Я сижу тут, перед вами, я нанял себе виллу, купил старый автомобиль, я хочу учиться, читать, плавать, но всё, что было, – во мне. Оно во мне, это пространство, эта тишина и то, как Вентури звал на помощь, а я, вместо того чтобы спасать его, дал полный назад».

Это, вероятно, недалеко от чувств самого Станислава Лема. Для выживших в холокосте самые худшие воспоминания не о тех людях, с которыми вдруг оборвалась связь, и даже не тех, кто у них на глазах совершил самоубийство, а о тех, кто молил о помощи, но им нельзя было помочь. Нужно было «дать полный назад», чтобы спасти себя и свою семью.

Врач не даёт Бреггу никакого хорошего совета. Он предлагает ему не говорить о своих травмах современным людям – они не поймут, потому что после бетризации у них совсем другая система ценностей («всё сейчас летнее, Брегг»), хотя и не советует ему держаться в кругу старых знакомых.

Его единственный совет – брутально‑примитивный – закрасить седину, разгладить морщины кремом, лучше одеваться и войти в отношения с современной женщиной. Эл Брегг прислушивается к этому совету и отсюда – хеппи‑энд, который так не нравился Лему (а мне как раз нравится). Разговоры Брегга и Эри – это в основном монологи астронавта, прерываемые редкими вздохами, но если убрать фантастическую сценографию, Брегг говорит о травме, типичной для выживших во время холокоста. О муках совести, что он выжил, а миллионы погибли, потому что им не хватило золотых монет на взятку шантажистам, потому что не было связей, которые позволяли получить работу в Rohstofferfassung, потому что свернули не в тот переулок:

«Они остались там, Арне, Том, Вентури, и они теперь как камни, знаешь, такие насквозь промерзшие камни, во тьме. И я должен был там остаться, а если я здесь, и держу твои руки, и могу говорить с тобой, и ты слышишь меня, то, может, не так уж и скверно, что я вернулся. Не столь гнусно, Эри. Только не смотри так. Умоляю тебя. Дай мне надежду».

Ситуация астронавтов на планете Солярис на самом деле похожа. У Кельвина только одна травма – смерть Хари. И когда Снаут узнаёт об этом, то реагирует шуткой: «Ах ты, святая невинность…» Неизвестно, кто или что приходит в видениях к нему, но из его монолога бормотания выходит нечто похуже:

«– Нормальный человек… Что это такое – нормальный человек? Тот, кто никогда не сделал ничего мерзкого. Так, но наверняка ли он об этом никогда не подумал? А может быть, даже не подумал, а в нём что‑то подумало, появилось, десять или тридцать лет назад, может, защитился от этого, и забыл, и не боялся, так как знал, что никогда этого не осуществит. Ну, а теперь вообрази себе, что неожиданно, среди бела дня, среди других людей, встречаешь это, воплощённое в кровь и плоть, прикованное к тебе, неистребимое, что тогда? Что будет тогда?

Я молчал.

– Станция, – сказал он тихо. – Тогда будет Станция Солярис»[224].

Из писем к Врублевскому выплывает, что во время написания этой сцены Лем думал, что главной темой его романа будет невозможность контакта с чужеродным существом. Герои «Эдема» смогли поговорить с двутелом, обращаясь к универсальному языку математики. Лем хотел поднять собственную планку, выдумывая создание, с которым нельзя установить контакт, потому что даже если мы найдём общие основополагающие аналитические и алгебраические понятия, то у нас абсолютно отсутствует общий опыт.

Однако этого мало для сюжета романа. В поисках выхода из этой ловушки Лем случайно выдумал нечто лучшее – просто в невероятном темпе стуча по клавишам пишущей машинки в Доме творческого труда в Закопане.

Я спрашивал Барбару Лем о том, как выглядели такие рабочие поездки, потому что она иногда сопровождала мужа и всё видела. Лем всегда просил комнату под крышей, которая была малопривлекательной, поскольку летом там было душно, а более того, она была дальше всего от санузла, находившегося на первом этаже. Он был почти всегда занят, поэтому проживающим на нижних этажах было легче выловить момент, когда туалет освобождался.

Лем справлялся с этими трудностями благодаря своей бессоннице. Он просыпался обычно ещё до рассвета, когда санузел был и так свободен. Дневная жара его тоже не пугала, потому что днём он выходил на прогулки в горы, обдумывая следующие разделы (вероятно, потому Пиркс, Брегг, Рохан из «Непобедимого» или даже Кельвин в разделе «Старый мимоид» регулярно прогуливаются по каким‑то склонам, долинам, оврагам и перевалам).

Однако комната под крышей имела одно весомое преимущество: отсутствие соседа сверху, гарантирующее, что Лема не будет отвлекать ничьё топанье. В начале романа «Солярис» появляются описания, подчёркивающие одиночество и тишину, окружающую главного героя: «никого не было», «снаружи царила тишина». Кто знает, не послужила ли вдохновением для этого тишина на вилле «Астория» в четыре часа утра, когда Лем начинал свой день.

Как и станция «Солярис», пансионат обычно оживал позже. Писатели встречались в столовой, вместе ходили на прогулки, пересказывали друг другу свои произведения, одалживали друг другу рукописи. Машинопись «Рукописи, найденной в ванне» произвела фурор в «Астории», но как Лем позднее рассказывал Бересю, все соглашались, что цензура никогда этого не пропустит (это было мнение также Яна Котта и Мацея Сломчиньского).

И они были правы, цензура, конечно же, задержала роман. В какой‑то момент Лем уже так отчаялся, что подумывал о том, чтобы выпустить его в свет в виде самиздата – рукописи, размноженной с помощью копирки. Он даже сделал первый шаг к изданию книги за границей с целью обойти цензуру – выслал рукопись Вальтеру Тилю, немецкому переводчику Гомбровича, который в результате и перевёл эту книгу, но если бы книга вышла в ФРГ, а в Польше её задержала бы цензура, то Лему грозила бы судьба Бориса Пастернака, преследуемого автора «Доктора Живаго». Так свои переживания он описывал в июне 1961 года Врублевскому:

«Как тебе известно, общая ситуация такова, что мы сидим на бочке с усовершенствованным водородным порохом, из которой торчит фитиль, и этот фитиль тлеет уже так добрых двадцать лет. Порой на это тление дуют, а порой на миг оно гаснет, а потом снова раздувают, и так всё это продолжается. И к такой нестабильности, как и ко всему, человеческое стадо привыкло. Однако в моей профессии из человека делают исключительного идиота, потому что последнее время уже совершенно непонятно, о чём писать, поскольку абсолютно вконец «больные паранойей факторы» видят в каждом слове страшные намёки. Чем лучшего мнения те люди, которые прочли мою «Рукопись, найденную в ванне», тем больше я раздражаюсь, что не могу его издать. У меня был этот текст, когда я вносил какие‑то исправления и писал непонятно какое вступление – якобы чтобы смягчить суть, – но всё это только ерунда, которой мне морочат голову. Сейчас только надо постараться забрать себе копию, то есть отдам переписать и потом смогу послать тебе, потому что в ином случае я не знаю, когда бы ты дождался текста. Моя «Солярис» вышла уже достаточно давно, в Закопане его нет, денег мне не заплатили, авторские экз[емпляры] я не получил. Я сделал корректуру второй книги, которую по чистой ошибке назвал «Книгой роботов» – это рассказы. Идиотское название, но оно остаётся, потому что вёрстка уже прошла, обложка есть, а выйдет между 61‑м и 62‐м. Я много времени потерял, раздумывая над прибыльным предложением написать сценарий научно‑фант.[астического] фильма. В результате ничего из этого не вышло, потому что действие должно происходить в нашей стране и из этого всего может получиться только полный нонсенс: снова ни над чем нельзя будет посмеяться. Описывать наши прекрасные межзвёздные ракеты 2500 года мне не хочется. Пока что я высиживаю и вымучиваю рассказ‑роман – такой в стиле «Эдема» более‑менее, но в этот раз всё будет ещё больше перемешано, в порошок. Идея уже есть. На одной планете миллионы лет назад приземлился корабль с какой‑то другой обитаемой планеты. Экипаж (не люди, но разумные существа) этого корабля погиб. Остался остов ракеты и масса разных гомеостатов, роботов, автоматов, которые сперва ввязались в борьбу с местными живыми организмами (фауной, никаких разумных существ), истребили их, а потом размножились и началась «мёртвая эволюция», эти автоматы уничтожали друг друга в борьбе за существование. Они перестали быть инструментами, служащими кому‑то. Стали появляться осёдлые автоматы (такие себе металлические чащи), подвижные автоматы – большие, как динозавры, стреляющие огнём, и разные поменьше. Те большие были истреблены меньшими и после этих миллионов лет осталась пустынная земля, на которой существуют только «металлические растения» и «облако», состоящее из мелких хрусталиков псевдонасекомых – тоже металлических, ясное дело, которые могут в случае опасности объединяться в «чёрное облако» и живут в симбиозе с «растениями». Всё начинается с прибытия земной ракеты, которая исчезает вместе с экипажем при таинственных обстоятельствах, после чего прибывает вторая ракета, галактический грайсер [sic!] с экипажем из ста человек, с метателями антиматерии, силовыми полями, эмиттерами Дирака и Вейра [скорее всего, речь идёт о фамилии Вейля, но это понятие так или иначе не имеет смысла, хотя могло бы означать оружие, предназначенное для уничтожения материи путём обнуления её волновых функций. – Прим. авт.], вооружённый до зубов. Роман (или новелла – ещё сам не знаю) повествует о разных ужасах и как люди в конце концов будут побеждены. Причём «облако» никого не убивает, а атакует магнитными зарядами, и если они на кого‑то попадают, то уничтожают ему всю память, так чтобы он остался в живых, но со смягчённой личностью и памятью калеки, наподобие взрослых младенцев.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒