Монахов и пришельцы

Монахов и пришельцы

Прекрасно понимаю, не раз на себе испытывал неуместность всяческих советов, которые мы с такой охотой раздаем коллегам, когда те приступают к работе над уже сыгранной тобой ролью.

И ведь знаем, что это вредно, а не можем удержаться. И все из добрых побуждений! И ведь помним, как нам самим мешали эти советы и как трудно было избавиться от {128} неизбежно проникающего в твое сознание чужого рисунка, а все советуем, все подсказываем…

Хочу вспомнить, как играл роль Монахова в горьковских «Варварах», поставленных Товстоноговым много лет назад. Сознаю, что полной точности мне не добиться: у меня уже другой и актерский, и человеческий опыт. Я не смогу сейчас восстановить в памяти весь ход репетиций. Не вспомню, на каком этапе работы возникли те или иные ощущения. Когда роль сыграна, то длительный процесс ее формирования, «прилаживания» к себе, перестраивается в твоем сознании в готовый сценический образ порой с совсем иными сочетаниями и пропорциями отдельных частей, чем это было вначале. Готовая роль — это всегда пересоставленная роль. Элементы те же, что в репетициях, а целое — иное. Потому что целое — образ — существует в движущемся мире спектакля.

Такова диалектика создания образа. Если он по-настоящему живое художественное явление, то он вечно ускользает от тебя.

Представляю себе, что передо мной сидит человек, задающий вопросы, которые помогают «разложить по полочкам» мои разрозненные мысли.

Он спрашивает меня:

— Как по-вашему складывалась биография Монахова, что было для вас главное в этом человеке с психологической и философской точки зрения? Как преломлялось в нем «варварство» изображенной автором жизни и, наконец, как трактовалась роль Монахова режиссером и вами? Были ли у вас расхождения?

Наверное, он задал бы мне еще несколько вопросов, которые перестают быть банальными, как только соприкасаются с твоим конкретным делом.

Итак, вопросы заданы.

В сезон 1959 года, когда началась работа над «Варварами», в театр пришли новые актеры — Павел Луспекаев и Татьяна Доронина. Они были назначены на главные роли — Черкуна и Надежды Монаховой. Мы ждали, как они себя проявят, как будут репетировать. Ведь приход новых артистов — это своеобразный экзамен не только для них, но и для уже сложившейся труппы. Теперь я воспринимаю тогдашних новичков как незаменимых в своих ролях в «Варварах». Кстати, и снят-то был спектакль {129} впоследствии с репертуара не потому, что устарел, а из-за болезни Луспекаева. Наверное, можно было «ввести» кого-нибудь, но представить себе другого в этой роли было невозможно, и другой Надежды нельзя было вообразить…

Актеру в начале работы важно физически почувствовать, что делается с его героем и что вообще делается в пьесе.

Товстоногов как-то в начале работы сказал: «Представьте себе, что вы живете на острове Таити. Так вот, если жители уездного городка, условно говоря, “таитяне”, то у них есть и своя интеллигенция, и свое “высшее общество”, и своя культура. Они патриоты острова. У них дикая, но своя, особая цивилизация, свои законы. И вот к ним приехали люди из иного мира. Каждая группа смотрит на другую как на что-то необычное, противоречащее привычным нормам их жизни».

Так складывались черты почти материального представления об обитателях города, провинциального уже в символическом значении этого слова. Снимался налет обыденного восприятия, появлялась та странность, без которой тут никак нельзя было обойтись.

Часто, читая пьесу по ролям, мы уходим в подробности психологические, социальные, этнографические, литературные, но до конца так и не знаем, как играть.

А тут — таитяне!

Я их не видел, но чувствую: это что-то необычное. Так появлялся новый взгляд на затертое понятие «провинция».

Этот воображаемый «Таити» помог мне из некоей общей странности происходящего вывести конкретную жизнь Монахова.

Мы искали атмосферу дня, когда начинается действие. Все развивается очень медленно. Жарко — «город, как яичница на сковородке».

Главное событие — приезд в город инженеров. Но почему действие начинается почти за городом, на лугу? Оказывается, все дороги ведут через это место. Любопытство жителей маленького городишка всех привело сюда. Ждут инженеров. Те приедут не поездом, а на лошадях. Расписания, естественно, нет. Никто точно не знал, когда они приедут. И шли к этому месту по той самой дороге, по которой они должны были проехать, — боялись разминуться.

{130} Монаховы тоже «случайно», во время прогулки, дошли до реки, переправились на другую сторону, прошли по дороге и очутились здесь, на лугу.

Как будто бесцельная прогулка. Мне казалось, что Монаховы в этот день были на ярмарке. Поэтому для Монахова мне понадобилась длинная конфета с бахромой — такие были в то время. Монахов во всем оригинальничает. Он все время вертит конфету, показывая, что она ему не для лакомства нужна, а для упражнения пальцев. И у Притыкина ярмарочная покупка: детская игрушка с крутящимися мельничными лопастями.

Кажется, что всем тут нечего делать. Но дело есть: первыми увидеть приехавших! И у каждого к ним свой интерес: у одних — как к новым мужчинам, у других — как к работодателям, у третьих — как к покупателям…

Мой Монахов появлялся здесь с почти уже сложившимся отношением к приезжим. Это отношение определялось его жизнью, внешне благополучной, со всеми признаками довольства и с тайной жгучей неудовлетворенностью.

К началу действия акцизному надзирателю уездного города Верхополье Маврикию Осиповичу Монахову сорок лет. Главное же обстоятельство его жизни то, что он — муж красавицы.

Мне было важно понять, как начался роман Монахова и Надежды. Он, конечно, получил какое-то образование, может быть, даже в университете учился. В городе руководит любительским оркестром — долго, упорно. Надежда вышла за него и даже полюбила ненадолго, потому что он человек передовой, необычный.

Вероятно, выбирал он. Она далеко не заурядная (для этого города) женщина и не пошла бы за первого встречного. Значит, дала согласие. И этим согласием отвергла многих поклонников, вившихся вокруг нее.

Монахов не уроженец Верхополья. Лет пятнадцать назад, уже взрослым, приехал сюда на службу. И остался навсегда. Собственно, приехал он так же, как Цыганов и Черкун. Но у него были маленькие задачи. Он принес на «Таити» некое усовершенствование законности — акциз, то есть правильный сбор налогов и выдачу разрешений на разную экономическую деятельность. А эти, новые, идут с железной дорогой, с машинами, с чем-то по виду и по сути невиданным — инженеры!

Историю его ассимиляции, постепенного, но прочного притирания к обычаям затхлого городишка, по-моему, {131} можно в чем-то сравнить с историей чеховского Ионыча. Монахова тоже стало засасывать. Началось это давно. Если поначалу и любил он поговорить о высоких материях, то продолжалось это недолго — в результате все выливалось в лото, стуколку… В этом обществе все знают наперед, кто что скажет. Мы часто хотим увидеть что-то новое, а видим только старое. Так и здесь. У персонажей пьесы темы для размышлений и обсуждений всегда одни и те же, одни и те же. Разве что настроение иногда меняется.

В таком вот крошечном городишке, где новости распространяются со скоростью движения городских сплетников (и скорость эта в уездном масштабе оказывается не так уж и мала!), — в таком городишке смысл жизни обывателей концентрируется на мелких и, как правило, одинаковых устремлениях.

Об идефикс, захватившей здешних жителей, говорят они сами. Притыкина (Анне): «Всякому человеку погордиться хочется — мы вот деньгами гордимся, а вы науками…»

Выделиться, любыми средствами, любыми качествами, умениями, но выделиться! У Редозубова — столбы, торчащие посреди дороги помехой движению; у Головастикова — девять лет сочиняемое «Некоторое рассуждение о словах, составленное для обнажения лжи бескорыстным любителем истины…». И Монахов тоже — быть может, больше всех — хочет, ах как старается выделиться!

У него постоянная симуляция серьезной деятельности, глубокомыслия, значительности. Психологически такое стремление в не слишком значительном по сути человеке вполне объяснимо. Это даже с больными так бывает, когда они хотят во что бы то ни стало доказать: моя болезнь особенная, ни на чью не похожая.

Кроме жены-красавицы у Монахова еще одно средство выделиться — «общественная миссия». Ему кажется, что он прививает культуру страшному, темному городу с рабской душой.

Что ему в жизни надо? Иметь обставленный, приветливый дом, уют, созданный красавицей женой, и — быть заметным. Давно усвоенные и давно потерявшие смысл столичные привычки в уездном городе позволяют ему чувствовать себя выше тех, кто не умеет, как он, кланяться, здороваться. Чем изощреннее он делает самое обычное, тем выше в его представлении уровень его светскости. Когда {132} первый раз видит Цыганова, хочет показать, в каких невыносимых условиях, среди грубости и пошлости, он сумел сохранить должный этикет. Кипя от негодования, но внешне терпеливо сносит бестактности непрерывно вмешивающихся в разговор Притыкина и Дунькина мужа. Хранит достоинство.

Моего Монахова как-то сравнивали с Карандышевым. Я считаю, если в Монахове видится только Карандышев, в этом слабость решения образа. Монахову не свойственно многое из того, что характеризует Карандышева. Карандышев тщетно тянется к роскошному быту богачей, хочет позаимствовать их привычки, манеры. Но он мельче тех, с кем пытается состязаться. Его цель — всплыть на поверхность и быть как все. Цель Монахова — удержаться на поверхности и ни в коем случае не быть как все. Разница между ними — это разница между простым обывателем и обывателем с претензией, «философией».

К своей цели Монахов двигался не стихийно, он шаг за шагом отбирал все, что выделит его в среде тупых «моржей», как он презрительно называет своих оркестрантов-пожарников.

Ему необходимо выглядеть так, чтобы чувствовать свое превосходство над всеми. Отсюда его походка, когда каждый шаг подается как некая эстетическая ценность; в нем гордость и сдержанность. Отсюда нелепая осанка — заметный, но не подобострастный наклон фигуры вперед и величественный, но не высокомерный наклон фигуры назад. Отсюда его движения, мягкие и манерные, как в старинном танце. Отсюда его сверхаккуратная прическа — волосок к волоску. На нем белый отглаженный китель. Он играет на кларнете — это тоже средство выделиться.

Он выработал привычку как бы упражнять пальцы, все время перебирать ими. (Поэтому мне нужна была в начале действия длинная конфета: для него она — модель инструмента.) Пусть все видят — он музыкант! И длинный ноготь на мизинце тоже знак его необычности. Он виден при игре на кларнете.

Монахов в собственном представлении — незаурядный человек. Явление.

Чем больше я, Монахов, с таким складом ума и характера, понимаю приезжих, тем глубже ненавижу их, завидую им. По отношению ко мне они привилегированная {133} каста. Но если я к ней не принадлежу, то и они, в моем монаховском понимании, принадлежат к ней незаслуженно. У них только оправа другая, а содержание то же, что у меня, Монахова!

Соотнесение Монахова с приезжими начиналось для меня с его речи. Строй ее у Монахова манерно-претенциозен. В своей речи Монахов движется по усложненному, неестественному пути и в этом обнаруживает свое сходство с Цыгановым. При такой же витиеватости речи Цыганову свойствен лишь больший лоск, большая изысканность. Поэтому я, Монахов, стану запоминать его обороты, пользоваться ими. И походка у Монахова витиевата. Переходя с места на место, он шагает не по прямой, а по какой-то изломанной линии, вывернутыми, «балетными» ступнями.

Идя от этого ощущения сходства с Цыгановым, я едва ли не при первой встрече предлагаю ему неприличное, с точки зрения светских правил, пари, утверждая, что он без взаимности влюбится в мою красавицу жену. И о Мопассане, которого по плану своей «просветительской» деятельности он дал почитать Надежде, я с удовольствием говорю, что жена, мол, не одобряет, а мне — понравилось. И говорю чуть ли не пританцовывая, перебирая пальцами в воздухе и двусмысленно причмокивая.

В Цыганове я вижу себя, а в Черкуне ощущаю превосходство, не могу найти к нему ход, подобрать тему для разговора. Цыганова я понял сразу, а Черкун для меня загадка. Потому Цыганову я, уверенный в своем знании, могу предсказать все его дальнейшее поведение и тем самым стать для него загадкой. Таким способом я добиваюсь того, что вырастаю в его глазах, то есть — выделяюсь.

По сути дела Монахов — это тот же Цыганов. Тот же цинизм, та же проницательность. Им обоим в ней нельзя отказать. То же знание человеческой психологии и умение утилитарно и не всегда чистоплотно использовать его. Каждый из них стоит другого, каждый, окажись он в положении другого, просто стал бы им. Но сейчас в этих обстоятельствах у Цыганова — высший пилотаж по сравнению с тем, что доступно Монахову.

Тут иной уровень быта. Провинция и столица. И участь каждого предрешена — оставаться в прежнем состоянии. Потому Монахов почти ненавидит Цыганова, чье существование само по себе подчеркивает недостижимость для Монахова его цели — во всем выделяться.

Но идефикс, если уж она захватила человека, непременно {134} выходит за пределы чисто внешних проявлений, гнетет, коверкает психику. А это уже непосредственно связано с центральной темой нашего спектакля — темой варварства, скрывающегося в человеке и распространяемого им на окружающих.

В начале работы над спектаклем мне казалось, что варвары — это только те, кто приезжают в город. Но постепенно это обозначение стало связываться и со всеми остальными. Монахов не заметил, как стал варваром.

Для Монахова его жизнь определяют взаимоотношения с Надеждой. Но если бы мы начали спектакль с того, что превратили его в маленького, ничтожного человека, каким он ей видится, — это было бы неверно.

Как-то во время подготовки спектакля я встретился со знакомым артистом из Тбилиси, уже игравшим Монахова. Он с готовностью взялся помочь мне и рассказал, что на зрителей очень сильно действовал финал, когда он выносил мертвую жену. Все внимание у него было направлено на погубленную Надежду. Получалась мелодрама. Говорил он и о том, что Монахов неполноценен как мужчина, потому-де Надежда ему изменяет. Его ловля рыбы, игра на кларнете — это все от неполноценности. И детей у них нет…

Я не согласился с таким пониманием Монахова.

Мне кажется, что Надежда необъективна (да она и не может быть объективной), видя в одном Монахове причину всех своих несчастий. Я, Монахов, искренне любил ее, но все больше страдал от безответной своей любви, которая и во мне убивала былое чувство.

Надежда обрекает меня на муку — она для меня варвар. Поэтому я хочу, чтобы она сама испытала ту боль, что постоянно причиняет мне. (В этом Монахов тоже варвар для Надежды.)

Я все думал о Монаховых: как они идут на луг в первой своей сцене — вместе или врозь? Разговор в пьесе ведут мужчины — Монахов, Притыкин, доктор; вероятно, они идут втроем, и идут первыми. Но дело не только в разговоре.

Монахову — сорок, Надежде — двадцать восемь. Они могут быть женаты уже лет десять. Действует привычка: до женитьбы все время вместе, а потом, когда муж уже {135} чувствует свое достояние под рукой, «в кармане», он бежит вперед, у него другие дела…

Но и это еще не все. В пьесе Монахов с Надеждой мало сталкиваются. Есть случайные встречи, но даже среди них — ни одной наедине. Их любовь уже перешла в ненависть.

В сцене именин у Богаевской, в третьем действии, взаимная эта их ненависть накаляется до такой степени, что если бы они были одни (когда он «кротко» спрашивает: «Опять живот болит? Или мозоль?»), то, вероятно, подрались бы. И эти грубые слова — «живот», «мозоль», «пьяной будешь» — говорятся не только для того, чтобы отпугнуть от Надежды мужчин, как она думает. «Расправа» моего Монахова и с поклонниками, и, главное, с самой Надеждой заключается в том, чтобы не разъяснить, не доказать, не убедить ее, а разочаровать. Я решаюсь делать все, чтобы и Надежда испытала муку. Если не делать, то, во всяком случае, не мешать тому, у кого это получится.

Весь ужас положения Монахова в том, что, стараясь принести муку Надежде, он причиняет не меньшую муку себе. Варварство, направленное на другого, оборачивается варварством по отношению к себе.

Но мука, приносимая Монаховым Надежде и переживаемая им самим, не исчерпывает проявлений его варварства. Оно выражается и в его отношении к доктору Макарову.

Монахов ведь не садист. Мучая других, он не перекладывает на них свою боль, он сам страдает. Если, например, его разговор с доктором о Надежде в третьем действии вести без этой неизбывной его муки, то Монахов получается просто подлецом. А это не так.

«Доктор. Что вам нужно?

Монахов. Чтобы она — несчастье испытала… чтобы удар ей дали… От удара — она мягче будет… несчастье смягчает…»

На самом деле Монахов доведен до такого состояния, когда вынужден прибегнуть к жестокому способу воздействия. Эта жестокость у него не врожденная, она навязана ему жизнью.

Я воспринимаю Монахова и доктора каторжниками, осужденными за одно и то же дело и скованными одной цепью. Это чувствуют и окружающие. То Надежда недобро упомянет их обоих, то Катя Редозубова скажет, вздрогнув: «Монахов и доктор похожи на лягушек».

{136} За долгие годы осточертевшей безвыходной жизни рядом с доктором у Монахова сложилось двойственное отношение к нему. Доктор ему близок, и в то же время он его презирает. Презирает потому, что видит в нем все ту же отвратительную неспособность подчинить себе Надежду. Мой Монахов сочувствует доктору и ощущает его ничтожество.

Монахову нужен доктор, чтобы все видели, как он влюблен в его жену и как он, Монахов, ненавидит его за это. Он мне, Монахову, позволяет смеяться над собой, а я все-таки ревную к нему — ведь можно и к собаке ревновать!

Я, Монахов, вижу, как доктор переживает появление новых соперников. Мы с ним равно мучаемся. Но доктор еще может вызвать соперника на дуэль (он романтик!), а я — нет. Мой цинизм по отношению к доктору — это моя защитная броня.

Доктор не понимает происходящего, потому что не предвидит то, что я, Монахов, предвижу. Мука еще не захватила его до такой степени, как меня, еще не заставила видеть все так ясно, как вижу я, и жить сжав зубы, без проблеска истинного чувства, как живу я.

Самое страшное, что я все время жду момента, когда Надежда, полюбив Черкуна — впервые по-настоящему полюбив, — наконец получит пощечину равнодушия, которая и будет отмщением за меня.

Подглядывая за Надеждой и Черкуном (в четвертом действии), Монахов не поцелуя ждет, а крупного, на всю жизнь, ее разочарования. Но именно в этот момент он и сам испытывает наибольшую муку.

Что же могло поставить моего Монахова на колени перед Черкуном? Оказывается, несмотря на свое редкое умение все предугадывать, Монахов не учел главного: его испугала перспектива действительно потерять Надежду. Он чувствует, что все пропало. Здесь речь уже идет о спасении самого себя. Это вопрос жизни и смерти.

Русскому человеку свойственно наслаждаться мукой, страданием — в них он видит искупление своих грехов и возможность обвинить окружающих. Жизнь трагична, и Монахов действующее лицо этой жизни. Обстоятельства помогают ему показать, «сыграть» на людях свое страдание в трагедийной форме. Отсюда — градус кипения Монахова, который лишает его спокойного голоса. Спокойствие {137} его нарочитое, звенящее. Голос придавленный, звучит все время на высоких тонах. В сцене с Черкуном Монахов начинает говорить тихо, но не потому, что хочет исповедаться, а потому, что произносимое им огромно, важно. Мизансцена строилась так, что Монахов и Черкун были в центре. Игралась трагедия. Монахов сам вышел на нее и поставил точку.

На мгновение он забывает о своей жажде унизить Надежду и искренне умоляет Черкуна вернуть ему последнее, что у него есть в жизни. Но вот Черкун бросает свое «Пожалуйста… возьмите!», и Монахов снова обретает чувство уверенности и собственного превосходства.

В паузе после ответа Черкуна Надежде («Не люблю») — кульминация моей роли. Торжество тут никаким текстом не иллюстрируется, но Монахов в этот миг наконец может вздохнуть свободно, добившись так долго ожидаемой победы.

Произошло то, чего он хотел: Надежда испытала ту же муку, что доставляла ему, Монахову. Конец он предвидит в мысленном обращении к ней: ты все равно вернешься, ты моя! И хотя он обманулся в Черкуне — тот оказался слишком уж ординарным, таким, как все остальные, — мести Надежде дождался.

Как ни дико, как ни противоестественно, но мука, испытываемая самим Монаховым от всего этого, — еще одно (едва ли не главное) средство выделиться. Здесь есть что-то от Достоевского: чем больнее, тем приятнее.

Возможность чувствовать мучительность своего положения подчеркивалась для меня в Монахове тем, что он, не переставая, наблюдал. Его профессия — акцизный надзиратель — приобретала символический смысл. Они с Надеждой все время на людях, поэтому, чтобы наблюдать за ней, не выходя из рамок приличия, ему постоянно приходится делать вид, что он занят чем-то другим.

Читая пьесу, можно заметить, что между двумя репликами Монахова часто проходит много времени, мы уже забываем о нем, существующем где-то здесь. На самом деле он то «тихонько наигрывает на кларнете», то появляется или задерживается в кустах, за деревьями (чтобы не мозолить глаза). В спектакле мы усиливали впечатление постоянного присутствия Монахова: он, например, видел в третьем акте всю сцену объяснения доктора с Надеждой. Я, Монахов, смотрел исподлобья и чуть искоса, готовый {138} в любой момент отвести глаза, сделать вид, что и не смотрел вовсе.

На всем протяжении спектакля я был настолько ощутимо «привязан» к Надежде, что даже за кулисами чувствовал: если Дорониной нет рядом, значит, пропустил свой выход. Бежал искать ее.

Мой Монахов жил в сплошном ожидании, на взводе. Ни минуты не оставался один, все туже затягивал сам себя в форму благоденствующего чиновника и главы семейства и все яростнее скрывал неуемную душевную муку.

Надежда с отвращением говорит, что муж любит рыбу удить. Доктор так объясняет его пристрастие к этому занятию: «Рыба молчит». Правильно. Рыбная ловля для Монахова — один из редких моментов одиночества, дающих возможность хоть ненадолго расслабиться, выйти из напряжения постоянного выслеживания, выжидания. С развитием действия тиски сжимают его все сильнее.

После первого выхода Монахова идет привычный разговор о любви доктора к Надежде. Почему Притыкину позволяется упоминать об этом при муже? Монахов настолько умен, что не дает повода окружающим видеть в нем страдальца. Он делает вид, что стоит выше этого. На самом деле ему очень тяжело. Всякий раз надо снова придумывать способ, как не выдать себя.

На именинах у Богаевской он доведен почти до предела, готов сорваться в истерику, раскрыв влюбленному в Надежду доктору свой план воздействия на нее. И в момент единственной своей реплики он остается один: «Да… тебе, брат, больно? А мне — не больно?» В эту минуту он освобождается от постоянной игры. Ему не до позы сейчас, боль свою он чувствует в эту минуту не как «сторонний наблюдатель», который в нем почти все время присутствует, а совершенно непосредственно.

Но его застают в этом состоянии — и он сразу же влезает в привычную форму. При известии о приезде жены Черкуна он хочет скорее побежать туда, к ним. Этот приезд ускорит развязку, понимает он. Но нужно успеть скрыть свою муку. По ремарке Монахов «смеется и идет». Смех скрывает нервозность. Среди манерных жестов с массой лишних движений вдруг прорывается один быстрый, резкий. Это последнее проявление вновь уходящего в скорлупу человека, задавленный порыв.

И уходит Монахов не обычной своей плавно-танцующей походкой, а пятится задом, неуверенно и нелепо-игриво {139} раскланиваясь. Чувство такое, что если повернется спиной — все пропало, обнаружится его слабость.

В финальной сцене я ощущал в Монахове какое-то раздвоение. Оттого что внимание его постоянно сосредоточено на чем-то своем, тайном, прямые действия его выглядят особенно подчеркнутыми, демонстративными. Я входил в комнату так, словно она пустая, и шел через нее, «не замечая» стоящего у шкафа Цыганова. Почти натыкался на него по дороге к двери, за которой были Надежда с Черкуном. Ощущение реальности происходящего Монахов терял настолько, что при звуках пения Надежды вдруг спрашивал, здесь ли жена. Была полная, мучительная аритмия существования.

Притом что надломленность, мучительность жизни Монахова вызывает к нему сочувствие, он отталкивает. Зная все наперед, он при этом доводит человека до катастрофы, не предотвращает ее. Он не на доброе направляет свой ум, свою проницательность.

И все же его нельзя до конца обвинять. Зло идет не от природной его злобности, а от отсутствия вокруг добра.

Этот человек многое в жизни видит верно, о многом судит здраво. Он действительно многое знает. И ценит и любит в себе именно это знание, выделяется им. Он любит об этом своем знании таинственно и важно напомнить: «Я знаю все, что надо…», «Что мне нужно, я, батя, понял… а что не нужно, того и понимать не надо…» Что и говорить, в этих словах есть сходство со скромным признанием Мефистофеля: «Я знаю многое, хоть не всеведущ я». И наверное, Монахов был бы не прочь, чтобы его хотя бы здесь, в городке, сравнивали с Мефистофелем.

Впрочем, в нем действительно есть что-то, позволяющее назвать его провинциальным Мефистофелем. Мефистофельское начало снижается тут провинциальностью: Монахов не ироничен, а язвителен; его проницательность основана не на остроте ума, а на опыте. Но его цинизм, приложенный не к вечности, а к повседневному провинциальному быту, не менее разрушителен.

Монахов — обыватель. И варварское в нем и во всей окружающей жизни — это именно засасывающее и гнетущее душу обывательское начало. При всей своей близорукости Черкун однажды заметил о нем зло, но точно: «Он — как лужа грязи, в которую наступили ногой». И добавил в другой раз: «Сила этой жизни… этой грязи…»

{140} Монахов такой же, как все, у него соответствующий общему уровню психологический строй. Именно поэтому он — сила. Сила, которую будущему предстоит сломить.

Философия спектакля строилась на том, что обывательщина, варварство провинциальной жизни шире каких-то конкретных проявлений. Это не бытовая история уездного города, а социально заостренная картина тьмы и безвыходности общества в целом.

Поэтому мы могли сделать последний выход Монахова контрастным по отношению ко всему, что было в его поведении на протяжении спектакля.

Входил человек без всякой оболочки, формы — просто человек. У него была одна цель: понять, что и как произошло. Для него выяснялся смысл его поистине пирровой победы. Человек понимает причину трагедии, когда происходит что-то из ряда вон выходящее, когда что-то вне него — высокое и главное — переоценивает все и определяет: что есть человек? Насколько он необходим другому? Гибель одного рождает у другого прозрение и сознание своей вины.

Каждого в пьесе по-своему проявляет смерть Надежды. Монахову эта смерть открывает подлинную суть их уродливой, мелочной жизни.

Сейчас от потрясения он мыслит иными, новыми для себя категориями. У него в руках не Надежда (как играл тот тбилисский актер, о котором я рассказывал), а люди, мир. Тут надо было, чтобы Монахов не просто шел из комнаты в комнату, а двигался в каком-то новом измерении.

У него очень короткие заключительные реплики: «Господа, вы убили человека… за что?.. Что же вы сделали? а? Что вы сделали?» И ремарка: «С ужасом».

Это должно было звучать как глобальное обвинение. Чтобы трагедия поднималась над бытом. Чтобы в рваных, растерянных вопросах слышалось: это и меня убили, это и вы виноваты, и все мы. Чтобы отрицание варварства, подготовленное всем ходом спектакля, завершалось последней фразой пьесы — последними словами моего Монахова: «Что вы сделали?»

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒