Др.-инд. Prathama-: к реконструкции одного из вариантов индоевропейской концепции «первого» с. 294 - 303

295 – Основная идея, лежащая в основе предлагаемого здесь объяснения слова рrathama- и опирающаяся прежде всего на семантические аргументы как в узком смысле, так и в широком, исходящем из того, как могли представлять себе древние арии контекст, мотивирующий обозначение некоего важного явления словом рrathama-, покоится на совершенно иных принципах. Прежде всего значение «первый» (как «ранний», «главный» и т.п.) не является мотивацией внутренней формы слова рrathama-, во всяком случае в истории развития смыслов, связываемых с этим словом. Если уж исходить из наиболее авторитетного источника, каковым является текст «Ригведы», и из набора значений слова рrathama- в нём, то представляется почти очевидным, что мотивирующим слово смыслом оказывается не «первость», а «начальность», некая исходная ситуация.

296 - …строго говоря, корень рrath- обозначает ту грань, которая отделяет состояние «до» от состояния «после», которая одновременно является и последним моментом «до всего», и первым моментом, когда началось это самое начало. Более того, можно настаивать на том, что кореньрrath- точно указывает и на содержание этого начала, на то, с чего оно началось, в чем оно состояло и какова была мотивация идеи «первости» и импульс к выстраиванию главной формы организации-порядка – числовой, ставших одной из самых ранних версий языка космологии, когда большой мир-вселенная ещё был строго соотнесён, поэлементно, с малым миром-человеком, а следовательно, и языка антропологии.

298 - Эта связь глагола рrath- со сферой космического, возникшей непосредственно в результате расширения, процесса появления «широкого пространства», обоснована самой умозрительной концепцией возникновения-происхождения мира, Космоса, сформированной ведийскими риши. Это учение возникло не ради удовлетворения потребности в интеллектуальных упражнениях, в рефлексии, но для того, чтобы обеспечить безопасность этого новосозданного космического мироустройства, и ради избавления людей от страха – bhaya (от bhi – бояться, страшиться) перед тайными деструктивными силами, противостоящими Космосу. Этот «древний страх» …носил тотальный характер, и, чтобы избежать его,

299 - нужно было воздвигнуть тотальную же защиту, обеспечивающую безопасность со всех сторон, в которой бы участвовали все главные космические силы.

В контексте архаичной ведийской картины мироустройства действие, означаемое глаголом рrath-, должно быть признано ключевым, основоположным. Он как раз и фиксирует начало начал творения. До того как совершился первый акт творения, по мнению ведийских мудрецов, которое могло бы быть подкреплено данными из ряда древних индоевропейских традиций и, следовательно, реконструировано (и отчасти даже в языковой форме), не говоря уж о других, в мире ничего не было, а значит, и не было самого мира даже вы самом первом наброске его творческого плана. Знаменитый космогонический миф… представляет собой по сути дела так называемый «не…, ни…»-текст. Несколько фрагментов из него – «Не было не-сущего, и не было сущего тогда… Не было ни воздуха, ни небосвода за его пределами (…). Не было ни смерти, ни бессмертия тогда. НЕ было ни признака дня [или] ночи. Дышало, не колебля воздуха, по своему закону Нечто Одно (…), и не было ничего другого кроме него. В начале на него (Одно – В.Т.) нашло желание(…), что было первым (…) семенем мысли. Происхождение сущего в не-сущем открыли (…) мудрецы размышлением, ища в сердце (…) своём (…)» (RV X, 129).

Это «ничего не было» верно во всем кроме одного: все-таки было Нечто Одно, порожденное силой жара (tapasas (...) mahina), и у него было желание (kamas). Это «некое» Одно вовсе не означало, что оно было: если о нем на языке людей и можно говорить так, то только как о некоей виртуальности, о потенции, которая в некиих иных условиях могла и осуществиться, стать реальным присутствием. В этом смысле «Нечто Одно» не более, чем точка, не имеющая никакого измерения и, следовательно, лишенная способности местообразования – нет места, значит, нет и ничего нуждающегося в нем, т. е. полное отсутствие, небытие. Но потенциально это небытие (a-sat) могло стать бытием, если только что-то иное устремится к нему как к чему-то имеющему стать некогда центром. И это иное нашлось в виде особого движения, как раз и кодируемого корнем prath-. Это расширяюще-распространяющее движение привело к появлению пространства, собирающегося вокруг виртуальной точки как центра и все далее и во все стороны отступающего от него, порождая тем самым «места», готовые принять в себя сущее. Prath-действие есть переступание предела и выход в беспредельность, в ширь, в простор; оно, собственно, и есть простирание простора, первое iprathamd-) космогоническое со-бытие, открывающее двери бытию и приглашающее его быть как реальность. Но, будучи первым космогоническим актом, рrath-действие продолжает пребывать высоким образцом для всего,

300 - что рождается, развивается, распространяется, одним словом, живет, преодолевает-превосходит само себя. Собственно говоря, prath- и обозначает первичный космогонический акт, усвоенный в дальнейшем как принцип движения с энтропической направленностью. Во всяком случае prath-действие в составе и последовательности космогонических актов предшествует и удерживанию пространства, и сохранению соотношения неизменности между космическими зонами, и заполнению пространства, и охватыванию всего сущего в едином (Ека), и превосхождению вселенной и – по крайней мере в ряде вариантов – установлению опоры (Огибенин 1968; Ogibenin 1973).

Как первое и главное действие в цепи космогонических актов (в ведийской мифологии, относящейся к творению, борьба с Хаосом и его стихиями и персонификациями уже предполагает и бытие, и мир, и животных и т. п.) prath-действие имеет своими объектами прежде всего землю, основным свойством которой выступает ее широкость, рас-пространенность (prthivT : prath-), небо, Небо-Землю, чем вводится идея порождения жизни через связь оплодотворяющего Неба и оплодотворяемой Земли, родительницы всего живого на созданном prath-действиипространстве. В этом контексте сочетание столь часто обыгрываемой идеи подобия prath- 'расширять', 'распространять' и prthivt 'земля' (как «широкая») никак нельзя считать случайным, особенно в связи с контекстом «первого» рождения (см. вед. prathama-ja, о перворожденном, или выше — pari prathamam jajne. RV X, 45, 1 и т. п.). Есть много оснований считать, что к этой игре «звуков и смыслов» подключается и обозначение «первости» в ведийском (и позже) prathamd-.

И еще одно — весьма немаловажное — основание. Речь идет о космологической семантической мотивировке и других (следующих по порядку) обозначений числительных, о чем можно здесь напомнить лишь вкратце. Как показывает семантическая типология, мотивировка числительных, начиная с двух и до четырех, может носить именно «космологический» характер, с ориентацией как на количество элементов ряда, так и на порядок возникновения этих элементов.

В другом месте писалось, что названные только что числа (2-3-4) играют исключительную роль в мифопоэтической космологии, а их языковая форма глубочайшим образом связана с реалиями космологической картины мира. Между прочим, существует и особый класс текстов, «числовых» загадок на космологические темы типа ведийских brahmodya. Их схема достаточно диагностична: Что есть два? – Небо и Земля & Что есть три? – Верхний, Средний и Нижний миры & Что есть четыре? – Четыре стороны света. В таких примерах главное– концепция, лежащая в основе соответствующей картины мира. Но еще более удивителен и глубок языковой аспект связи обозначений этих числительных с космологическими

301 – представлениями и образами. Уже давно было обращено внимание на то, что армянские обозначения неба и земли (erkin и erkir) соотносятся с обозначением числительного «два» егки, восходящим к и.-евр. *duuo. А это как раз и означает, что арм. erkin и erkir, небо и земля, мотивированы как члены космологической двоицы – (Отец)-Небо и (Мать)-Земля. В исследованиях, посвященных семантике троичности, было показано, что мифопоэтические представления о трех полнее всего реализуются в архаичных схемах, приуроченных к вертикальной оси мироздания – трем космическим зонам и вертикальному движению между ними (в отличие от горизонтального движения, обозначаемого вед. prath-). Один из распространенных типов мифологического героя, прошедшего все три царства и обозначаемого нередко как «Третий», уже своим именем отсылает к и.-евр. *ter-, кодирующему мотивы проникания-проницания, преодоления, победы и родственному и.-евр. *trei-'три' (:*ter-). Обозначение четырех в и.-евр. *k^uetur- первоначально, конечно, обозначало нечто иное – четырехугольное и/или четырехстороннее, например, дощечку соответствующей формы, или тип поселения (Roma quadrata), или мыслимую форму плоскости земли и т. п., или что-либо еще. В этом отношении несомненное родство лат. quattuor 'четыре' и quadratus 'четырехугольный', 'четырехгранный' дает собственно лингвистическое основание связывать числительное «четыре» с соответствующей космологической четырехэлементной рамкой (см. Топоров 1979: 3-20; 1980: 3-58; 1982: 629-631; 1983: 108-130; 1987: 111 и др.). Представляется весьма вероятным, что этот контекст обозначений числительных «два», «три», четыре» дает основание выдвинуть предположение о связи др.-инд. prathamd- 'первый' с перводеянием в акте творения – prath- 'расширяться', 'распространяться', 'растягиваться' и о мифопоэтической диалектике семантических мотивировок (своего рода «игры») обозначений числительных и в более общем плане ". А сам комплекс prathamd- 'первый' и prath- 'расширять' & prthivf 'земля' выступает как эстетически отмеченный художественный образ концепции начала творения, ее первого шага в долгой истории мироустройства.

Статьи для энциклопедии «Мифы народов мира»

Изобразительное искусство и мифология с. 352 – 389

352 - Такая формулировка темы… обычно предполагает два варианта соотношения М. и И.и.: или известную независимость И.и. от М. (И. и. может быть связанным с мифологическими темами, но может функционировать и вне их, ср. профаническое искусство типа танагрских терракот или значительной части вазовой живописи и т. п.), или же, напротив, максимальную зависимость И. и. от М. В этом последнем случае исходят из довольно определенного соотношения между содержанием, смыслом (мифология) и одной из форм его выражения (изобразительное искусство), ориентированной на визуальное восприятие ее [тем самым предполагается, что М. может существовать и сама по себе, вне данной формы, напр., в слове (ср. др.-греч. jauS-og, букв, 'слово', 'речь', далее – 'рассказ', 'миф' и т. п.) или даже просто в человеческом сознании]. При таком подходе форма (И. и.) не только подчинена содержанию и потому поневоле пассивна, податлива, лишена онтологической самостоятельности в том, что касается высших и наиболее глубоких смыслов, но и оказывается принципиально внешней по отношению к содержанию, к сути, которая (если продолжать антитезу содержания и формы до логического конца) вообще может мыслиться как нечто первоначально самодостаточное и не нуждающееся непременно в самовыражении; любая же форма выражения в таком случае может быть лишь онтологически вторичной, частичной, приблизительной: воплощенная в произведениях И. и., она несет на себе лишь отблеск высших духовных ценностей, она лишь некий артефакт, результат приложения иных сил, некоего действия, щуоу, но никак не процесс, не ev-agysia религиозно-мифологического творчества. Подобная концепция необходимо связана с пониманием мифологии как некоей статической и механической совокупности (суммы) сакрально отмеченных смыслов, и ей органически чужд взгляд на мифологию как на самонастраивающуюся и саморазвивающуюся систему, каждый динамический сдвиг которой связан с решением теургических задач, находящихся в постоянной корреляции с задачами обеспечения гарантий целостности и безопасности данного этнокультурного коллектива. То, что до сих пор тема М. и И. и. решалась и

353 - решается прежде всего на примере античного искусства, не требует особых объяснений: редкая полнота, законченность, «классичность» античной мифологии, исключительная детализированность ее отражений в И. и. удивительной художественной силы наряду с фактом хорошего знакомства как с античной мифологией, так и с античным искусством в Европе, начиная с Возрождения, делают естественной ориентацию именно на античный материал. Вместе с тем подобная ориентация часто чревата важными методологическими ошибками, еще более усугубляющимися оттого, что полученную на этом материале частную схему пытаются распространить далеко за пределы данной традиции. Дело в том, что древнегреческая мифология, в связи с которой обычно и решается вопрос о соотношении М. и И. и., в классическую эпоху (V—IV вв. до н. э.) и тем более в эллинистическую эпоху предстает как в основном уже завершенная система, начинающая терять способность к переработке новой внемифологической информации. Эта практически «закрытая» система (если не считать отделимых от нее «вторичных» и не имеющих уже общеобязательного значения «литературных» мифологий, часто соотносимых с определенным автором) ориентирована на миф как свою основную единицу или — в крайнем случае — на мифологический персонаж, переход от которого к мифу естествен, легок, иногда почти автоматичен. Этой сильно канонизированной и сильно «олитературенной» мифологии, в которой опе-рационно-ритуальный аспект чаще всего остается скрытым, неразвернутым или как бы подавленным и оттесненным (характерно, что греческая мифология и искусство апеллируют несравненно более к аполлиническому слою, чем к дионисийскому), соответствует И. и. с сильной тенденцией к канонизации, т. е. к созданию «количественно-структурной модели художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (А. Ф. Лосев), ср. «Канон» Поликлета и — шире — роль древнегреческой скульптуры классического периода в древности (Рим, эллинизм) и в европейском искусстве Нового времени. Наконец, следует помнить, что окостеневающая греческая мифология фиксируется Фидием, Поликлетом, Мироном, Праксителем, Скопасом, Лисиппом в тот период, когда наряду с М., параллельно ей и на смену ей идут великая литература, история, натурфилософия, Сократ и Платон, логика, точная наука, в той или иной степени отнимающие у М. ее прежнюю роль, лишающие ее свойственной ей до этого единственности, самодостаточности, суверенности. Поэтому для того, чтобы тема М. и И. и. приобрела правильный вид, необходимо найти такую ситуацию, в которой и М. и И. и. выступали бы в своем первоначальном качестве; иначе говоря, нужно реконструировать те условия, в которых связь М. с И. и. наиболее тесна и органична. Если древне-

354 - греческая ситуация в силу культурно-исторических причин воспринимается как исходная в том смысле, что она знакома и привычна, то задача сводится к нахождению некоего комплекса, который предшествовал такой М. и такому И. и., какие нам известны в Греции классического периода. Мифо-поэтическая модель мира, исследованиями которой в последнее время усиленно занимается социальная антропология, и представляет собой названный выше исходный комплекс [название «мифопоэтический» (англ. mytho-poieic, mytho-poetical) удачно отражает идею синтетизма, выделяя два полюса — мифологический и связанный с искусством, поэзией; вместе с тем существенно, что этимологически «мифопоэтический» апеллирует к понятиям слова (//.£$-0$) и д е л a {notsio 'делать'), которые играют такую важную роль в архаической модели мира]. Особенности архаичной мифопоэтической модели мира (откуда в конечном счете берут свое начало и М. и И. и. и где они находились в отношениях, которые следует считать исходными) заключаются в ее монолитности, моноцентричности, пронизанности одной идеей; отсюда — ее иерархическое устройство с четкой артикулированностью составных частей и их соподчиненностью общему центру [каждая часть не только «открыта» вовне, но и указывает на свое место в целом; вся система обнаруживает глубоко укорененную связь одного элемента со всеми другими («глобальный детерминизм»)]; все ориентировано на этот единый центр — в пространстве, во времени, в причинно-следственной, аксиологической и иных сферах. В этой модели предполагается, что единый принцип (мировой закон) управляет макрокосмом и микрокосмом, природным и социально-культурным, божественным и человеческим [неслучайна поэтому и сама идея тождества макрокосмического и микрокосмического (или, по крайней мере, одно-однозначной связи между элементами того и другого планов): мифы о происхождении мотивируют это тождество или связь единством происхождения космоса и человека]. Таким образом, человек как таковой один из крайних элементов космологического ряда, а человеческий коллектив — лишь более сложное сочетание элементов с той же космологической телеологией. Разумеется, в человеческой жизни есть и то, что стоит вне сферы космологического: жизнь, исполненная «низких» забот, злоба дня, быт как таковой, как нечто профаническое, безблагодатное, как результат «опускания», непоспевания за космическим ритмом. Но все это не входит в систему высших ценностей, нерелевантно с точки зрения мирового закона. Существенно, реально лишь то, что сакрализовано, а сакрализовано лишь то, что составляет часть космоса, причастно к нему, выводимо из него и, следовательно, объяснимо с помощью общего принципа. Правила организации известны только для сакрализованного мира, и поэтому все профаническое, в частности, быт, причастно хаосу, сфере случайного. Все-сакральность, так сказать, «безбыт-

355 - ность», составляет одну из характернейших черт мифологической модели мира. Поддерживать это состояние — одна из важнейших задач архаичных коллективов. Борьба с энтропией, с десакрализацией, с возрастанием хаотического начала возможна благодаря определенной системе действий, воспроизводящих прецедент, первоначало данной культурно-исторической и космологической традиции. Ритуал и является главной операцией по сохранению «своего» космоса, по управлению им, по проверке действенности его связи с космогоническими принципами (степень соответствия). Отсюда — первостепенная роль ритуала в мифопоэтической модели мира и установка на операционализм для тех, кто пользуется этой моделью. Только в ритуале достигается высший уровень сакральности и одновременно обретается чувство наиболее интенсивного переживания сущего, жизненной полноты, собственной укорененности в данном универсуме; только в условиях архаического праздника удается наиболее эффективным образом снять нервное напряжение как отдельному члену коллектива, так и всему коллективу в целом (ср. идеи С. Н. Давиденкова о психофизическом воздействии ритуала на человеческий организм). Стержневое, определяющее место ритуала в жизни архаичных коллективов (по имеющимся сведениям «праздники» могли занимать половину всего времени и даже более) вынуждает признать, что в ми-фопоэтическую эпоху (по крайней мере) основой религии, ее нервом является именно ритуал, таинство, священнодействие. Мифология как таковая (не говоря о догматике и правилах поведения, задаваемых моделью мира) в этой ситуации занимает периферийное место: она обслуживает сферу прецедента и мотивировок; иногда она выстраивает свой относительно полный ряд параллельно ходу ритуала, но этот ряд всегда реализуется только в форме, напоминающей словесную отсылку, комментарий, своего рода сноску (для ряда архаичных традиций реконструируется ритуал, вовсе лишенный мифологического аккомпанемента в обычных его формах). Если при этом учесть, что архаический основной ритуал предполагает не только участие всех членов коллектива в нем [причем не только и не столько как зрителей, но — в объеме всего ритуала — и как участников; в этом смысле ритуал (напр., австралийский) справедливо сопоставляется с happening'oM, где эстетическая отчужденность может отсутствовать], но и своего рода парад всех способов выразительности, всех знаковых систем (естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т. п.; ср. и типологически более позднее храмовое действо), никогда более не образующих такого всеобъемлющего единства, то напрашивается вывод о том, что наиболее естественную и непосредственную связь И. и. (как и другие семиотические системы) обнаруживает именно с ритуалом, а не с М. Связь с М. приобретает очевидность или даже первенствующее положение лишь там и тогда, где и

356 - когда ритуал оказывается оттесненным на роль культа, утратившего (или утрачивающего) свои связи с насущными жизненными потребностями общества, или — в случае «герметизации» ритуала — когда ритуал оказывается малоизвестным (или совсем неизвестным) по сравнению с М. и И. и., которое в этом случае может пытаться установить прямые связи с М., минуя ритуал. Но в целом эта последняя ситуация уже сама по себе сигнализирует о начинающемся отпадении М. от собственно религиозной сферы, о тенденциях к секуляризации, не отделимых от процесса утраты целостного религиозного взгляда, от ориентации на частное и частичное.

Как известно, применительно к мифопоэтической эпохе целесообразно говорить не о совокупности знаковых систем, а о едином универсальном знаковом комплексе, из которого в ходе исторического развития возникли отдельные знаковые системы (в частности и те, которые используются в сфере эстетического, в художественном творчестве). Этот универсальный комплекс, пожалуй, тоже удобнее всего называть мифопоэтическим (или, хотя это менее привычно, ритуальнопоэтическим). В описываемых условиях И. и. лишено той автономности и суверенности, которую оно завоевало существенно позже, когда оно стало нейтрально по отношению к смыслу, к содержанию (ни одно определение И. и. не ставит себе целью описать круг значений, передаваемых им; исходят из того, что И. и. может выразить всей если говорят об ограниченности возможностей И. и. в семантической сфере, то они объясняются только ограничениями, накладываемыми материально-техническими факторами); точнее — имманентность И. и. становится бесспорной лишь тогда, когда оно само и своими средствами начинает формировать новые смыслы. В мифопоэтическую эпоху И. и., на поверхностный взгляд, заимствует свои смыслы исключительно из целого, т. е. из мифопоэтического универсального знакового комплекса, причем эти смыслы уже известны и перечислимы, более того, они заданы: связь И. и. с мифопоэтической системой через ее смыслы принудительна, и в этих условиях И. и. не имеет выбора в сфере содержания. При таком подходе, несомненно, страдающем известной механистичностью, но пользующемся определенным признанием, И. и., действительно, выступает лишь как одна из форм плана выражения в сфере сакрального. Однако при более углубленном взгляде указанное понимание И. и. в мифопоэтическую эпоху оказывается неполным или даже неверным в ряде существенных отношений. Сама структура архаичного ритуала, первопразд-ника предполагает не только известную общую схему, которая имела место «в начале» и должна воспроизводиться в ритуале, но и достаточно широкую сферу, не подчиняющуюся строгой детерминации и потому сохраняющую неопределенность, непроявленность, отблеск хаоса внутри организованного и упорядоченного космоса. В этой сфере, несомненно, не только допустимы, но

357 - и необходимы случайность, импровизация, риск, вызов судьбе или тому, что пока не может быть целенаправленно контролируемо и управляемо человеком. В условиях, когда воспринимаемое и воспринимающее, актер и зритель, содержание и форма в акте ритуала многократно меняются местами, когда основные ценности данной модели мира разнообразно проверяются, в частности, и путем их ритуального развенчивания, «хаотизации», приведения к противоположному, — теургическая энергия, активность мифопоэтического мироощущения и творчества, прорывы в духовные глубины возрастают и учащаются. Можно думать, что живая мифологическая мысль преимущественно развивается именно в подобной ситуации, в зазорах между неподвижно покоящимися частями общей схемы ритуала. Следовательно, и И. и. (как и искусство слова, пантомимы, танца и т. п.), поскольку оно включено в названные выше трансформации и в сферу импровизационного, не может не принимать участия в создании новых мифопоэтических смыслов и в решении теургических задач. При таком понимании И. и. (или, точнее, архаичное «предискусство») не только форма, но и содержание, суть мифопоэтического (М.). Аналогии с дзен-буддистским искусством, эстетика которого ориентирована на равенство творческой активности художника и зрителя, на неопределенность соотношения (свободную игру) творца, твари и творчества, на неясность границ между явленным и неявленным, при всех сложностях таких сопоставлений, могут отчасти бросить луч света на творческую, мифо-строителыгую функцию И. и. в архаичную эпоху или даже в настоящее время в коллективах, сохраняющих мифологическое мировоззрение. Лучший набросок подобной ситуации дан П. А. Флоренским в его исследовании этой проблемы: «Ближайшим примером такой деятельности можно представить художественное творчество. В нем соединяется практическая сторона — воплощение разумом своих замыслов — с теоретической стороной — осмысливанием деятельности. Произведение художества не нуждается ни в доказательстве своей вещной реальности (ибо оно явно реально, явно есть такая вещь), ни в доказательстве своего идеального смысла (ибо оно бесспорно постигается, бесспорно не лишено смысла). Оно — aqjov, но оно же — и непрестанно струящаяся и вибрирующая evigyeta духа. Произведения пластических искусств с особой явностью свидетельствуют, что есть искомая нами деятельность человеческого духа, и деятельность эта, как мы сказали, ближайшим примером своим имеет изящное искусство. — Мы сказали: "ближайшим", ибо то осмысливание вещества, которое производится искусством, есть осмысливание сравнительно внешнее: и мрамор разбитой статуи и краска стертой картины, суть вещества, только вещества, не осмысленные насквозь, не претворенные, не ассимилированные духом — не золотые, а лишь озолоченные Логосом. — Понятно, что

358 - иначе и быть не может. Изящные искусства, исторически суть выпавшие из гнезд или выскочившие звенья более серьезного и более творческого искусства— искусства Богоделания — Феургии. Феургия—как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла — была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств. Она была реальным условием развития самосознания, родником жизни, всею деятельностью человека. Все деятельности находили в ней свое единство и вне ее рассматривались как существующие легкомысленно, поверхностно, блудно, так сказать, и, следовательно, незаконно и болезненно. Точнее сказать, автономное существование вне-феургических деятельностей было кощунственным преступлением и рассматривалось именно так. А во времена еще более давние самая мысль о возможности самостоятельности их не возникала и не могла возникнуть: в крепком и здоровом сознании исключается и проблеск безумия. Но когда единство человеческой деятельности стало распадаться, когда феургия сузилась только до обрядовых действ, до культа в позднейшем смысле, то деятельности жизни, выделившись из нее и, так сказать, узаконив свое блудное существование, свою преступную самостоятельность, свою вне-божественную самодовлеемость, стали плоски, поверхностны, без внутренне-ценного содержания. Они тогда лишились истинной точки своего приложения, а поэтому — и прочной уверенности в безусловной нужности своей. Содержание их перестало существовать как безусловно ценное и непреложно реальное. Форма и содержание разделились и стали соприкасаться случайно и произвольно. Деятельности перестали быть сами собою разумеющимися в уставе жизни и стали капризом, прихотью, роскошью, выдумкою — не "в самом деле", а "нарочно". И тогда деятельности обратились от Реальности и Смысла — к реальностям и смыслам, то есть в своей раздельности от Первых стали реальности пустыми и смыслы ложными. Вещи стали толь-к о утилитарными (полезными), понятия — только убедительными. Но утилитарность уже не была знамением реальности, а убедительность — истинности. Все стало подобным Истине, перестав быть причастным Истине, перестав быть Истиною и во Истине. Короче — все стало светским (...) Так рассыпалась душа в сумму помыслов и приражений, то есть состояний, навеваемых случайными ветрами извне».

Анализ произведений И. и. мифопоэтической эпохи позволяет вскрыть не только их подчеркнутую функциональность, но и их, так сказать, «ситуатив-ность». Есть основания думать (и исследования искусства в современных архаичных традициях, кажется, подтверждают это), что такие произведения И. и. характеризуются — в пределе — наличием двух ипостасей (или, по край-

359 - ней мере, двух полюсов): в зависимости от ситуации они могут быть «отмеченными» (сакрально и/или эстетически), обнаруживать максимальную полноту своей знаковой и символической природы и тем самым в наибольшей степени преодолевать свою материальную природу, но они же могут выступить как простой артефакт, в котором существенны только материал (камень, дерево, металл, краска и т. п.) и приложенное к нему уменье, мастерство (рисование, ваяние, резьба и т. п.); впрочем, и этими существенными компонентами можно пренебречь, особенно в критических условиях. Достаточно напомнить две картинки из истории русского язычества в X в.: с одной стороны, почитание кумира Перуна как божественного воплощения и, с другой, его ниспровержение и поношение после принятия христианства (...и Перуна посЬче, и повЪлЪ влещи въ Волхово; и поверзъше ужи, влечаху его по калу, биюще жезлЪемъ; и запов'Ьда никому же нитлй же не прияти... сице Перунъ приплы къ берви и отрину и шистомъ. «ты, рече, Перунище, досыти еси пилъ и ялъ, a Hbrnt поплови прочь». Новгор. летоп. Комисс. спис). Но и в тех случаях, когда нет такого резкого перелома, связанного с переходом к новой традиции, противоположной старой [речь может идти как о смене религиозной традиции, так и о смене отношения к возможности И. и. моделировать религиозную сферу, ср. иконоборство в разных его видах (Византия; Нидерланды и Северная Германия после Реформации и т. п.)], наблюдается, что предельная «отмеченность» произведений И. и. фиксируется лишь при определенных пространственно-временных и иных условиях, которые встречаются в своей совокупности только во время ритуального праздника. Именно в этой «литургической» ситуации произведение И. и. пресуществляется: из профанической вещи оно становится сакральным символом божественной сущности, открытым теургической энергии. В этих условиях разница между пространством художественного произведения и окружающим его пространством ритуала нейтрализуется; вернее, оба эти пространства становятся частями гомогенного поля, пронизанного силовыми линиями, соединяющими участника ритуала со сферой божественного, мифопоэтического. Следовательно, границы между произведением И. и. и внеположенным ему миром, достаточно четкие в «профаническое» время с его подчеркнутой длительностью, в этот момент литургии, когда время останавливается, размываются: произведение И. и. выходит из своих физических рамок, вторгается вовне, в мир, перестает быть только самим собой, становится стрелой, определяющей движение теургического действа, в котором означаемое и означающее, символизируемое и символизирующее сами образуют силовое поле необычайного напряжения и динамического равновесия («Вдруг стало видимо далеко во все концы света», — скажет об этой ситуации Гоголь, невольно повторяя многие характеристики этого перерыва в цепи профанической длительности,

360 - известные из самых разных традиций). Этот выход за пределы живописного (или пластического) пространства определенным образом связан и с особой структурой живописного пространства, которое оказывается приспособленным к обмену информацией с миром. В этом отношении поучительно обращение к характеристике плана содержания палеолитических памятников, которые отражают далекую предисторию мифопоэтической эпохи. Речь идет о настенной живописи подземных святилищ («Part parietal»), которая, несомненно, наиболее полно и глубоко отражает специфику верхнепалеолитической картины мира. Уже обращалось внимание на негомогенность живописного пространства в пределах одного и того же святилища относительно изображаемых предметов. Этот факт важен и сам по себе, и в связи с тем, что именно мифопоэтическому сознанию (не говоря о некоторых современных научных теориях и художественных концепциях) свойственно такое понимание структуры пространства и времени. Существенно, что сам характер указанной негомогенности является таковым. Негомогенность живописного пространства в палеолитических святилищах проявляется в наличии семи разных зон, определяемых как рельефом самой пещеры, так и выбором изображений в этих зонах: Согласно А. Леруа-Гурану, различаются следующие зоны или ситуации. I — вход (первое появление изображений), II — повороты, переходы, сужения между подземными залами), III — вход в уголки альковного типа и т. п., IV —

последнее (заключительное) место изображений, V — центральная часть стены в залах или при расширениях, VI — периферия стены (см. V), VII — пространство внутри уголков альковного типа. Оказалось, что знаки мужского типа (удлиненные предметы: палочки, «елочки», точки вдоль прямой и т. д. — а) распределяются по данным 63 пещер так, что 61 % их приходится на зоны I—IV и VI, а 31 % — на зоны V и VII. Еще более разительно распределение знаков женского типа (овальные формы, прямоугольники, «домики» и т. д. — /3): в тех же зонах I—IV и VI встречается лишь 9% этих знаков,

361 - тогда как в зонах V и VII их 91 %. Иначе говоря, распределение мужских и женских знаков тяготеет к дополнительному по отношению друг к другу. Другая важная особенность распределения состоит в том, что женские знаки расположены главным образом в наиболее сакрализованных местах святилища (центральная стена зала, альков), тогда как мужские знаки тяготеют к менее сакральным периферийным или переходным частям пещеры. Не менее интересны и данные, относящиеся к распределению фигуративных изображений (животных и человеческих): 100% женских фигур, 96 % изображений зубра, 94 % изображений бизона, 88% изображений лошади находится в зоне V; подавляющее большинство изображений других животных и мужских фигур приходится на зоны I—III, VI. Из этих подсчетов вытекают статистические закономерности сочетаемости одного из двух видов знаков (а и /3) с теми или иными видами животных в пределах определенной зоны [см. илл. 1,2]. Таким образом, создается впечатление, что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах данного отдельного изображения, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений и соответственно топографических зон. Следовательно, если ограничиться отдельным изображением («картиной»), как это обычно делается при анализе европейской живописи, то композиция как бы выводится за скобки этого изображения, лежит вовне (подобно аналогичному выведению за скобки сюжета в архаических образцах словесного искусства); впрочем, все это вовне лежащее пространство могло, видимо, соотноситься с некиим другим замкнутым («внутренним») образом, ср. весьма интересные соображения о том, что сама пещера во всей совокупности составляющих ее частей могла восприниматься как женщина. Задача последующих периодов в развитии И. и. и заключалась, в частности, в том, чтобы композицию и сюжет извне, из несемиотичеекой сферы (внеположенный мир), ввести в скобки, в рамку, в жив

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78