Др.-инд. Prathama-: к реконструкции одного из вариантов индоевропейской концепции «первого» с. 294 - 303 2 страница

357 - и необходимы случайность, импровизация, риск, вызов судьбе или тому, что пока не может быть целенаправленно контролируемо и управляемо человеком. В условиях, когда воспринимаемое и воспринимающее, актер и зритель, содержание и форма в акте ритуала многократно меняются местами, когда основные ценности данной модели мира разнообразно проверяются, в частности, и путем их ритуального развенчивания, «хаотизации», приведения к противоположному, — теургическая энергия, активность мифопоэтического мироощущения и творчества, прорывы в духовные глубины возрастают и учащаются. Можно думать, что живая мифологическая мысль преимущественно развивается именно в подобной ситуации, в зазорах между неподвижно покоящимися частями общей схемы ритуала. Следовательно, и И. и. (как и искусство слова, пантомимы, танца и т. п.), поскольку оно включено в названные выше трансформации и в сферу импровизационного, не может не принимать участия в создании новых мифопоэтических смыслов и в решении теургических задач. При таком понимании И. и. (или, точнее, архаичное «предискусство») не только форма, но и содержание, суть мифопоэтического (М.). Аналогии с дзен-буддистским искусством, эстетика которого ориентирована на равенство творческой активности художника и зрителя, на неопределенность соотношения (свободную игру) творца, твари и творчества, на неясность границ между явленным и неявленным, при всех сложностях таких сопоставлений, могут отчасти бросить луч света на творческую, мифо-строителыгую функцию И. и. в архаичную эпоху или даже в настоящее время в коллективах, сохраняющих мифологическое мировоззрение. Лучший набросок подобной ситуации дан П. А. Флоренским в его исследовании этой проблемы: «Ближайшим примером такой деятельности можно представить художественное творчество. В нем соединяется практическая сторона — воплощение разумом своих замыслов — с теоретической стороной — осмысливанием деятельности. Произведение художества не нуждается ни в доказательстве своей вещной реальности (ибо оно явно реально, явно есть такая вещь), ни в доказательстве своего идеального смысла (ибо оно бесспорно постигается, бесспорно не лишено смысла). Оно — aqjov, но оно же — и непрестанно струящаяся и вибрирующая evigyeta духа. Произведения пластических искусств с особой явностью свидетельствуют, что есть искомая нами деятельность человеческого духа, и деятельность эта, как мы сказали, ближайшим примером своим имеет изящное искусство. — Мы сказали: "ближайшим", ибо то осмысливание вещества, которое производится искусством, есть осмысливание сравнительно внешнее: и мрамор разбитой статуи и краска стертой картины, суть вещества, только вещества, не осмысленные насквозь, не претворенные, не ассимилированные духом — не золотые, а лишь озолоченные Логосом. — Понятно, что

358 - иначе и быть не может. Изящные искусства, исторически суть выпавшие из гнезд или выскочившие звенья более серьезного и более творческого искусства— искусства Богоделания — Феургии. Феургия—как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла — была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств. Она была реальным условием развития самосознания, родником жизни, всею деятельностью человека. Все деятельности находили в ней свое единство и вне ее рассматривались как существующие легкомысленно, поверхностно, блудно, так сказать, и, следовательно, незаконно и болезненно. Точнее сказать, автономное существование вне-феургических деятельностей было кощунственным преступлением и рассматривалось именно так. А во времена еще более давние самая мысль о возможности самостоятельности их не возникала и не могла возникнуть: в крепком и здоровом сознании исключается и проблеск безумия. Но когда единство человеческой деятельности стало распадаться, когда феургия сузилась только до обрядовых действ, до культа в позднейшем смысле, то деятельности жизни, выделившись из нее и, так сказать, узаконив свое блудное существование, свою преступную самостоятельность, свою вне-божественную самодовлеемость, стали плоски, поверхностны, без внутренне-ценного содержания. Они тогда лишились истинной точки своего приложения, а поэтому — и прочной уверенности в безусловной нужности своей. Содержание их перестало существовать как безусловно ценное и непреложно реальное. Форма и содержание разделились и стали соприкасаться случайно и произвольно. Деятельности перестали быть сами собою разумеющимися в уставе жизни и стали капризом, прихотью, роскошью, выдумкою — не "в самом деле", а "нарочно". И тогда деятельности обратились от Реальности и Смысла — к реальностям и смыслам, то есть в своей раздельности от Первых стали реальности пустыми и смыслы ложными. Вещи стали толь-к о утилитарными (полезными), понятия — только убедительными. Но утилитарность уже не была знамением реальности, а убедительность — истинности. Все стало подобным Истине, перестав быть причастным Истине, перестав быть Истиною и во Истине. Короче — все стало светским (...) Так рассыпалась душа в сумму помыслов и приражений, то есть состояний, навеваемых случайными ветрами извне».

Анализ произведений И. и. мифопоэтической эпохи позволяет вскрыть не только их подчеркнутую функциональность, но и их, так сказать, «ситуатив-ность». Есть основания думать (и исследования искусства в современных архаичных традициях, кажется, подтверждают это), что такие произведения И. и. характеризуются — в пределе — наличием двух ипостасей (или, по край-

359 - ней мере, двух полюсов): в зависимости от ситуации они могут быть «отмеченными» (сакрально и/или эстетически), обнаруживать максимальную полноту своей знаковой и символической природы и тем самым в наибольшей степени преодолевать свою материальную природу, но они же могут выступить как простой артефакт, в котором существенны только материал (камень, дерево, металл, краска и т. п.) и приложенное к нему уменье, мастерство (рисование, ваяние, резьба и т. п.); впрочем, и этими существенными компонентами можно пренебречь, особенно в критических условиях. Достаточно напомнить две картинки из истории русского язычества в X в.: с одной стороны, почитание кумира Перуна как божественного воплощения и, с другой, его ниспровержение и поношение после принятия христианства (...и Перуна посЬче, и повЪлЪ влещи въ Волхово; и поверзъше ужи, влечаху его по калу, биюще жезлЪемъ; и запов'Ьда никому же нитлй же не прияти... сице Перунъ приплы къ берви и отрину и шистомъ. «ты, рече, Перунище, досыти еси пилъ и ялъ, a Hbrnt поплови прочь». Новгор. летоп. Комисс. спис). Но и в тех случаях, когда нет такого резкого перелома, связанного с переходом к новой традиции, противоположной старой [речь может идти как о смене религиозной традиции, так и о смене отношения к возможности И. и. моделировать религиозную сферу, ср. иконоборство в разных его видах (Византия; Нидерланды и Северная Германия после Реформации и т. п.)], наблюдается, что предельная «отмеченность» произведений И. и. фиксируется лишь при определенных пространственно-временных и иных условиях, которые встречаются в своей совокупности только во время ритуального праздника. Именно в этой «литургической» ситуации произведение И. и. пресуществляется: из профанической вещи оно становится сакральным символом божественной сущности, открытым теургической энергии. В этих условиях разница между пространством художественного произведения и окружающим его пространством ритуала нейтрализуется; вернее, оба эти пространства становятся частями гомогенного поля, пронизанного силовыми линиями, соединяющими участника ритуала со сферой божественного, мифопоэтического. Следовательно, границы между произведением И. и. и внеположенным ему миром, достаточно четкие в «профаническое» время с его подчеркнутой длительностью, в этот момент литургии, когда время останавливается, размываются: произведение И. и. выходит из своих физических рамок, вторгается вовне, в мир, перестает быть только самим собой, становится стрелой, определяющей движение теургического действа, в котором означаемое и означающее, символизируемое и символизирующее сами образуют силовое поле необычайного напряжения и динамического равновесия («Вдруг стало видимо далеко во все концы света», — скажет об этой ситуации Гоголь, невольно повторяя многие характеристики этого перерыва в цепи профанической длительности,

360 - известные из самых разных традиций). Этот выход за пределы живописного (или пластического) пространства определенным образом связан и с особой структурой живописного пространства, которое оказывается приспособленным к обмену информацией с миром. В этом отношении поучительно обращение к характеристике плана содержания палеолитических памятников, которые отражают далекую предисторию мифопоэтической эпохи. Речь идет о настенной живописи подземных святилищ («Part parietal»), которая, несомненно, наиболее полно и глубоко отражает специфику верхнепалеолитической картины мира. Уже обращалось внимание на негомогенность живописного пространства в пределах одного и того же святилища относительно изображаемых предметов. Этот факт важен и сам по себе, и в связи с тем, что именно мифопоэтическому сознанию (не говоря о некоторых современных научных теориях и художественных концепциях) свойственно такое понимание структуры пространства и времени. Существенно, что сам характер указанной негомогенности является таковым. Негомогенность живописного пространства в палеолитических святилищах проявляется в наличии семи разных зон, определяемых как рельефом самой пещеры, так и выбором изображений в этих зонах: Согласно А. Леруа-Гурану, различаются следующие зоны или ситуации. I — вход (первое появление изображений), II — повороты, переходы, сужения между подземными залами), III — вход в уголки альковного типа и т. п., IV —

последнее (заключительное) место изображений, V — центральная часть стены в залах или при расширениях, VI — периферия стены (см. V), VII — пространство внутри уголков альковного типа. Оказалось, что знаки мужского типа (удлиненные предметы: палочки, «елочки», точки вдоль прямой и т. д. — а) распределяются по данным 63 пещер так, что 61 % их приходится на зоны I—IV и VI, а 31 % — на зоны V и VII. Еще более разительно распределение знаков женского типа (овальные формы, прямоугольники, «домики» и т. д. — /3): в тех же зонах I—IV и VI встречается лишь 9% этих знаков,

361 - тогда как в зонах V и VII их 91 %. Иначе говоря, распределение мужских и женских знаков тяготеет к дополнительному по отношению друг к другу. Другая важная особенность распределения состоит в том, что женские знаки расположены главным образом в наиболее сакрализованных местах святилища (центральная стена зала, альков), тогда как мужские знаки тяготеют к менее сакральным периферийным или переходным частям пещеры. Не менее интересны и данные, относящиеся к распределению фигуративных изображений (животных и человеческих): 100% женских фигур, 96 % изображений зубра, 94 % изображений бизона, 88% изображений лошади находится в зоне V; подавляющее большинство изображений других животных и мужских фигур приходится на зоны I—III, VI. Из этих подсчетов вытекают статистические закономерности сочетаемости одного из двух видов знаков (а и /3) с теми или иными видами животных в пределах определенной зоны [см. илл. 1,2]. Таким образом, создается впечатление, что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах данного отдельного изображения, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений и соответственно топографических зон. Следовательно, если ограничиться отдельным изображением («картиной»), как это обычно делается при анализе европейской живописи, то композиция как бы выводится за скобки этого изображения, лежит вовне (подобно аналогичному выведению за скобки сюжета в архаических образцах словесного искусства); впрочем, все это вовне лежащее пространство могло, видимо, соотноситься с некиим другим замкнутым («внутренним») образом, ср. весьма интересные соображения о том, что сама пещера во всей совокупности составляющих ее частей могла восприниматься как женщина. Задача последующих периодов в развитии И. и. и заключалась, в частности, в том, чтобы композицию и сюжет извне, из несемиотичеекой сферы (внеположенный мир), ввести в скобки, в рамку, в живописное пространство, в семиотическую сферу искусства и затем, после

362 - того как эмпирическая действительность интериоризирована в произведение искусства, найти средства для конструирования новых, из эмпирической действительности с необходимостью не выводимых приемов композиционного и сюжетного развертывания. Естественно, что начальная ситуация неизбежно связана с ритуалом [ср. характерное хронологическое соотношение: 50 тыс. лет до н. э. (Шательперонский период) — похоронный обряд, предполагающий определенные верования и, кстати, связанный с употреблением компонентов (охра, наборы раковин, первые предметы украшений и т. п.), позже использовавшихся дли достижения эстетического эффекта; 30 тыс. лет до н. э. (Ориньякский период) — первые выгравированные или написанные красками изображения на предметах «мобильного» искусства (Ла Ферраси, Истюриц и др.); 25 тыс. лет до н. э. (Граветтский период) — первые образцы настенной живописи (в пещерах Пернон-Пер, Гарга, Ла Грез), палеолитические «вене-ры» и т. д.]. Дальнейшая же эволюция связана с ослаблением ритуальной основы И. и. — вплоть до полного разрыва с ней. Тем не менее, даже гораздо позднее эти первоначальные связи еще достаточно ощутимы или, по крайней мере, относительно легко восстанавливаются. Так, композиция многочисленных произведений И. и. основана на первоначальной двучленности изображаемого — объект почитания (обычно высшая религиозная ценность, образ данной традиции в ее целостности) и ритуал почитания (его участники, реквизит, действия и т. п.). Именно эта схема лежит в основе многочисленных композиций, связанных с мировым деревом [см. иллюстрации к статье «Дерево мировое» (на вклейках), в которых справа и слева от мирового дерева находятся изображения, не образующие по горизонтали сюжета (в отличие от изображений по вертикали), но отсылающие к сцене ритуала]; в разнообразных памятниках древнего ближневосточного искусства с горизонтальной доминантой и отмеченной центральной позицией (особый случай — мультипли-фикация этой схемы, приводящая иногда к композиции из повторяющихся блоков, — фризовый тип) [см. илл. 3—7] * (сюда же относится и воспроизведение этой схемы в сценах царской инвеституры, интронизации, особенно в иранском искусстве древности [помимо этого см. илл. 8, 9, 10 и др.]); в основной схеме буддийской иконографии и скульптурных композиций, где Будду в центре фланкируют справа и слева фигуры, относящиеся к плану ритуала, напр., боги и люди (ср. так называемый мотив devamanussa 'боги и люди', особенно распространенный на рельефах ступы в Санчи (Индия) [11, 12] (с всевозможными трансформациями, напр., Будда —> дерево, столп, ступа, сиденье, трон, солнце и т. п. в центре; адоранты —> деревья, животные и т. п. по сторонам [илл. 13—15]); в многочисленных композициях, характерных для

* См. список иллюстраций в конце статьи. — Ред.

363-364 илл.

365 - христианского искусства, в частности, для типовых схем [Богоматерь с младенцем Иисусом и святителями, предстоящими, жертвователями, заказчиками; поклонение волхвов; воздвижение Креста, прославление Креста (так называемый «Никитирион» византийской иконографии); целые композиции типа Деисусного чина и т. п.] [см. илл. 16—32] (даже генетически не связанные сюжеты во многом реализуются по указанной схеме, ср. Голгофу (крестные муки, снятие со креста и т. п.), Успение Богоматери, Благовещение и т. п.). Естественно, что сходная структура продолжает воспроизводиться и в произведениях уже секуляризованного И. и., начиная с эпохи Возрождения и позже. Наиболее четкие образцы указанной схемы могут быть уподоблены картине в картине; тем самым актуализируется противопоставление центра или внутреннего ядра и периферии или внешнего пространства. Если центр обычно объектен, выключен из действия, но сосредоточивает на себе максимальное число внутренних связей (этим концептуальным особенностям соответствуют и некоторые чисто художественные характеристики, напр., более крупные размеры, нарушающие естественные пропорции; выбор перспективы отличной от той, что определяет периферию; особая статуарность; изображение en face; символическая насыщенность и т. п.), то периферия обладает иными чертами как в концептуально-операционном (ритуал, почитание, установление активной связи с центром и т. д.), так и в художественном плане. Но еще важнее то, что, хотя периферия и может быть синтезирована с центром в одно целое, она принадлежит к иному плану, чем центр. Даже в относительно поздних образцах И. и. периферийная часть и помещаемые в ней изображения соотнесены с центром совершенно не так, как соотносятся между собой изображения центральной части. Последние обнаруживают несравненно более тесные связи — формальные, композиционные и содержательные (вплоть до сюжетных), предполагающие сеть взаимозависимостей и, следовательно, определенную семантику целого и его частей. Поэтому функция периферии в схемах этого типа — в соединении двух планов: чисто изобразительного (самодовлеющего) и ритуально-оценочного, лежащего вне самого изображения. В этом смысле периферия образует переход между тем, что составляет суть изображения, и тем, кто является потребителем этого изображения, для кого то, что изображено, обладает прагматической функцией (почитание сакрально отмеченных объектов). Тем самым периферия содержит в себе указания на то, что лежит вне изображения и что лишь условно дублируется на периферии изобразительного пространства; более того, периферия «подключает» к ситуации и зрителя, находящегося не только вне центра (как, напр., адоранты), но и вне «картины» вообще (в этом отношении зритель представляет собой как бы адоранта второй степени, иногда принадлежащего вообще к профаническому плану, вывод, имеющий, видимо, большое значе-

366 – 367, 368 – часть – илл.

368 - ние для генеалогии всей категории «зрителей», уже не связанных непосредственно с ритуалом). Таким образом, периферия не только осуществляет обмен информацией между произведениями И. и. и тем, что находится вовне, но и контролирует модус самого произведения (сакральный или художественный). Так, Джотто в своем стремлении разрушить изображение как моленный образ, предполагающий связь со зрителем-адептом, т. е. снять противопоставление адепт — объект почитания, обращается прежде всего к периферии. Именно здесь он вводит профильную ориентацию изображаемых лиц (и часто динамичность основного персонажа, ср. «Поцелуй Иуды» [36, но 36а]) и тем самым включает их в сеть внутренних связей (часто диало-

369 - гического характера); иное дело — византийская икона с ее фронтальным построением (обратной перспективой), неподвижностью, божественным покоем изображаемого персонажа, акцентом на глазах, пристально смотрящих на молящегося. Адепт (или адепты) оказывается включенным в ядро изображения, картина приобретает независимый, самодовлеющий сюжет, в результате чего минимализируется ритуальное значение изображения, меняющего свой семиотический топос. Знаком этого изменения может быть помещаемое на периферии автоизображение (ср. робкое введение автопортрета у Ван-Эйка в изображение четы Арнольфини, несколько более решительное в «Поклонении волхвов» или «Наказании Корея» Боттичелли и очень смело, почти вызывающе, в «Менинах» Веласкеса [33—35]: оно не только сигнализирует о рамке, но и обыгрывает ее функции; сама же рамка сохраняет свое инвариантное значение на всем протяжении развития И. и. от мифопоэтической эпохи до живописи Нового времени. Тот обмен между Богом и человеком, который происходит в архаичных ритуалах, опосредствованно продолжается в обмене между внеположенным миром и описывающим его текстом (в частности, в произведении И. и.) и в обмене между содержательными элементами и синтаксическими знаками («грамматикализация» смысла) в самом тексте (в том числе и живописном). Эти оба типа обмена объясняют тот факт, что художественные тексты обнаруживают отчетливую тенденцию к уплотнению своего пространства за счет введения все новых и новых элементов в свою периферийную часть, переработки и перевода их из нее в центр (этому, конечно, не противоречит тенденция к переводу в орнаментальные элементы «сработанных» или автоматизирующихся частей схемы с последующим их выведением за пределы текста). Другой пример уплотнения — создание текстов кумулятивного типа — также имеет аналогию в таких трансформациях ритуала, которые приводят к созданию объединенного ритуала как своего рода теоретико-множественной суммы; несколько иной аспект приобретает кумулятивность при суммировании зрительного впечатления во времени или в пространстве, когда фиксируются последовательные стадии движения (ср., напр., новгородскую икону XV в. «Усекновение главы Иоанна Предтечи» [37], на которой голова Иоанна изображена дважды, или русскую Богородицу-троеручицу, с одной стороны, и суммирование правого и левого взгляда в ряде изображений египетских божеств или объясняемые той же операцией характерные округлости персонажей византийских и русских икон (напр., у Феофана Грека), с другой стороны.

Описанный обмен информацией между произведением И. и. и внеположенным миром, конечно, находится в известном соответствии и, более того, в отношении генетической преемственности с кардинальной установкой ми-фопоэтического сознания на необходимость «обмена» (echange, в понимании

370 – илл.

371 - Мосса и Леви-Строса) между сферой человеческого и сферой божественного, поскольку этот обмен есть не что иное, как проверка, верификация прежнего единства этих сфер, их общего происхождения и, следовательно, причастности человеческого к божественному, временно и по необходимости профани-ческого к вечному сакральному (божественная воля, свобода). Уже из этого следует, что И. и. не только одна из форм мифопоэтического сознания, мифология сама по себе, но и источник информации об этом сознании, о мифологии. Различение этих двух функций, несмотря на кажущуюся его очевидность, весьма существенно. И. и. может быть глубоко мифологично, но малоинформативно для «внешнего» наблюдателя в силу установки на герме-тизм, зашифрованность, абстрактность, запрет использования «прямых» (обычно иконических) приемов и т. п. Вместе с тем И. и. может быть весьма информативным, несмотря на его немифологичность или принадлежность к другой традиции, нежели та, которую оно отражает (ср. такие аналогии, относящиеся к сфере письменных источников, как древнегреческие свидетельства о скифской или египетской мифологии, латинские — о германской, арабские — о славянской, испанские — об американских и т. п.). Поэтому при анализе данных И. и. с точки зрения мифологической информации, содержащейся в них, важно установить принадлежность этих данных к первичным (напр., греческое искусство <— греческая мифология, индийское искусство <— индуизм и т. п.) или вторичным (см. выше) источникам и определить, какая часть мифологической информации и насколько сохраняется при трансформации в образы И. и. Как правило, относительно устойчивыми во вторичных источниках оказываются набор мифологических персонажей (иногда достаточно полно сохраняющих многие внешние детали), их связь между собой, отдельные мотивы и даже сюжет в целом. Даже если бы в нашем распоряжении не осталось никаких данных об античной и библейской мифологии кроме итальянской живописи эпохи Возрождения, не представляло бы особого труда восстановить очень значительное количество фактов, относящихся к топике и сюжетике указанных мифологических систем (то же отчасти относится и к отражению новозаветного цикла в искусстве), но никак не к внутреннему духу их; вместе с тем задача реконструкции мифологично-сти, ее скрытого нерва, у итальянских художников XV—XVI вв. по их «античным» или «библейским» картинам не представляется слишком сложной — при том, что сами «мифы» (сюжеты) итальянского Возрождения по этим произведениям восстановлены быть не могут. В кругу этих источниковедческих проблем особое место занимает ситуация, связанная с разными видами субституции — отождествлениями, заменами, расчленениями, склеиваниями (персонажей и мотивов), мультипликациями и т. п., отражающими принципы аккомодации «чужого» в «своем» [ср. пример Язылыкая, где хур-

372 - ритские изображения богов ассоциировалось с хеттскими божествами, или «Поклонение волхвов» Брейгеля Старшего и всю эту обширную традицию или же такие «субституционные» тексты, в которых античный, библейский или христианский мифологический сюжет использует архаичную схему мирового дерева, ср. сюжет этрусской росписи гробницы Быков (VI в. до н. э.) «Ахилл подстерегает Троила» [38] или ряд образцов францисканской иконографии, напр., «Св. Франциск, проповедующий птицам» Бонавентуры Бер-лингиери (1235 г; среднее клеймо левого ряда) и др.]; противоположная ситуация предполагает передачу «своего» на языке «чужого» (ср. сюжеты русской легендарной истории в русской классицистической живописи XVIII в. — «псевдоантичная» манера). Но даже если отвлечься от «вторичных» источников и иметь в виду только «первичные», проблема их интерпретации как мифологических свидетельств сопряжена с многими трудностями объективного и субъективного характера. Прежде всего И. и. может при передаче мифологической информации пользоваться знаками разных типов. По принятой классификации (Ч. С. Пирс, Ч. Моррис и др.), среди них выделяются знаки-индексы, основанные на естественной смежности изображаемого и изображающего, знаки иконического типа, основанные на сходстве того и другого, и знаки-символы, основанные на принудительной смежности. Эти разные типы знаков приобретают особое значение именно в изобразительной сфере, ориентированной на зрение и на примат пространственного аспекта над временным (в отличие от языковых текстов). Они же определяют принципиальное различие в передаче средствами И. и. мифологического содержания. Только иконические знаки открывают возможность «прямой» (одно-однозначной) трансформации изображаемого в изображающее и обратную реконструкцию. Произведение И. и. «иконического» типа может исключительно полно и детально (даже с «усилением») моделировать мифологический сюжет или сцену; степень точности, «соответственности» регулируется лишь мастерством (точнее, внимательностью) художника и материально-техническими условиями. Такое произведение обладает свойством особой наглядности (оно так аранжирует материал, что он может быть воспринят в наиболее короткое время и при затрате наименьших усилий); пропущенную или не воспринятую сознанием часть ритуала, протекающего во времени (как и рассказываемого мифа), участник ритуала или слушатель мифа, строго говоря, восстановить не может, тогда как зритель произведения И. и. как бы отключает временной фактор (если только картина не включает последовательную серию эпизодов, как, напр., в иконах с житием в клеймах) и в любой момент может просмотреть вновь картину, ставя себе те или иные задания; именно поэтому зритель не обязан обладать той мнемотехникой, что слушатель и/или читатель мифа или других жанров мифопоэтической словесности. Уместно

373 - напомнить некоторые свидетельства, относящиеся уже к тому периоду, когда и книжность и грамотность были достаточно широко распространены: «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру ... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений» (Иоанн Дамаскин); «часто то, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковывает яснее» (Никифор, константинопольский патриарх); «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах» (Григорий Великий). Для эпох, когда не было письменности (а именно такая ситуация характерна для мифопоэтического сознания), роль И. и., естественно, возрастает еще больше. — Произведение И. и. не только наглядно, но и экономно: при заданном объеме информации оно принадлежит в принципе к общедоступным текстам; для передачи той же информации в словесном (устном или письменном) тексте потребовалось бы настолько увеличить объем описания (по сравнению с канонической формой данного мифа) и настолько усложнить его структуру, что текст неминуемо бы превратился в специальный текст гибридного характера: в нем требовалось бы не только словесно описать сюжет и пространственно-временные условия его развертывания (напр., ночью у подножия горы N, находящийся на коне и держащий в руках такое-то оружие, ведет поединок с М., обладающим такими-то характеристиками), но и присоединить нечто вроде списка разнообразных предписаний, которыми руководствуются художники, специализирующиеся в канонических жанрах (размер фигур, их взаимное расположение, используемые цвета, их распределение и т. п.); иногда рекомендации (или запреты) такого рода выходят за рамки того, что может быть прослежено в самом изобразительном тексте (ср. предписания, излагающие внутренние и внешние условия, в которых мастер может начинать свои труд (ср. такие же условия в связи с исполнением заговоров и других ритуалов, что опять-таки отсылает к теме генетического тождества художника (поэта) и жреца и, следовательно, создания произведения И. и. и совершения ритуала). Произведение И. и. иконического типа может иметь в своей основе некий другой текст, использующий ту же или иную знаковую систему (первый случай — «вечные» темы И. и., напр., эволюция изображения шаманской модели мира у народов Сибири или развитие образа Богоматери в христианском искусстве; второй случай — картина, построенная как «перевод» некоего словесного текста (ср. фрески Джотто в капелле Скровеньи в Падуе, изображающие историю Марии и Христа, как передача по горизонтали последовательного набора евангельских эпизодов, соотнесенных с временной осью [39—47]). Во втором случае (преимущественно) возникает вопрос об адекватности подобного внутрисемиотического перевода на язык И. и., т. е. на язык форм, объ-

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 Следующая ⇒