В ГРОЗНЫЙ ЧАС

В ГРОЗНЫЙ ЧАС

Искусства, которое объяснит (хотя бы относительно)
эту мировую войну и все ее социальные, национальные, духовные
и прочие влияния, еще нет... Оно в будущем. Пока только фиксация
со стороны ошеломленных свидетелей, еще многого не понимающих...
Вс. Вишневский
(запись в дневнике от 17 октября 1942 года)

Бывает такое — грозный час становится звездным часом. Когда разразилась Великая Отечественная война, оперетта наша была еще некрепкой, ошибающейся, нетвердо стоящей на ногах. Но она уже была советской. И она откликнулась на всенародную битву, как откликалась на освоение Арктики, на дальневосточные события, на трудовые подвиги — на все то, чем жила ее Родина.

Но на этот раз задача была небывалой трудности. Оперетта только начала учиться своими средствами отражать войну — пока гражданскую, отделенную двумя десятилетиями, неоднократно воплощенную и в литературе, и в кино, и во всех театральных жанрах. А теперь предстояло одновременно и постигать азы, и сдавать труднейший экзамен. Можно сказать, что в целом советская оперетта его выдержала. Выдержала потому, что ни одной минуты не пыталась отгородиться от событий своей спецификой веселого искусства, дающего только отдых.

Едва прибыв в места эвакуации, едва успев наладить свой сложный механизм (ведь в оперетте много цехов — хор, балет, оркестр), театры начали работать на победу. Пусть почти все патриотические произведения первых лет войны остались однодневками. И все же оглянемся на них еще раз — на эти скромные, почти забытые сегодня названия.

«Ночь в июне» композиторов А. Рябова и М. Блантера и драматургов Л. Юхвида. и А. Алексеева. Тогда приходилось создавать спектакли целыми бригадами, зато премьера была показана Московским театром оперетты уже в сентябре 1941 года. Поспешность, конечно, сказалась на качестве произведения. Однако тема — работа научной лаборатории и быстрая, напряженная ее перестройка на службу фронту — была нужной, образы советских людей — ученых и колхозников — удались актерам и волновали зал.

«Девушка из Барселоны» композитора Б. Александрова, драматургов И. Назарова, А. Софронова, Г. Ярона, показанная через несколько месяцев после «Ночи в июне» — об испанской девушке Марианне. Еще девочкой покинула она свою страну и теперь вновь столкнулась с фашизмом, который угрожает ее новой родине — Советскому Союзу.

«Три встречи» М. Старокадомского и В. Типота — о судьбе отсталой женщины, в военных буднях догоняющей духовно своего мужа. «Веселый петух» М. Старокадомского и Л. Ленча — сатирическое изображение оккупированной Франции... Каждый спектакль внес свой вклад в победу, дал зрителю нечто хорошее и ценное.

Рождались и по-настоящему значительные произведения. Например, «Табачный капитан» В. Щербачева и Н. Адуева. Авторы воспользовались историческим фактом, выведенным в романе А. Толстого «Петр Первый». Царь Петр отправил некоего дворянского сынка за границу учиться морскому делу. Его сопровождал крепостной калмык, купленный за пачку табаку. Он оказался намного понятливее и трудолюбивее своего барчука и по возвращении блестяще выдержал вместо него экзамен, устроенный Петром. Восхищенный царь произвел его в капитанский чин. Действие происходит в Москве, строящемся Петербурге, Париже времен Людовика XVI. Композитор В. Щербачев написал два варианта музыки. Русская песенность сочеталась с урбанистическими красками (куранты и марш), французскими и голландскими темами. Музыка эта не очень доходчива, далеко не всегда ласкающе-мелодична и в целом необычна для оперетты. Недаром многие коллективы предпочли играть «Табачного капитана» с более легкой и привычной музыкой А. Эйхенвальда.

Теоретики и практики оперетты по-разному оценивают «Табачного капитана».

«"Табачный капитан" — одно из лучших либретто советского опереточного театра», — утверждает М.О. Янковский, крупнейший в нашей стране знаток жанра оперетты.

«Оперетта "Табачный капитан" заняла место в ряду лучших произведений этого жанра», — вторит ему музыковед и критик А.А. Орелович.

Отзыв Г.М. Ярона, ветерана-практика опереточного театра, уже не столь безоговорочен. «"Табачный капитан" Н. Адуева в отличной постановке И. Раппапорта имел значительный успех, который был бы еще большим, если бы музыка В. Щербачева была более близка жанру оперетты».

И, наконец, мнение замечательного актера М.И. Днепрова. «Я не понимал и не понимаю до сих пор, почему Щербачев и Адуев увидели эту тему в ракурсе оперетты: Петр I — фигура трагическая, сложная, он не совсем полно раскрыт даже в свете последних исторических работ. Как мог решить ее художник жанра, тяготеющего скорее всего к комедии? Впрочем, оперетты у Щербачева и Адуева так и не получилось, ибо ни цельного музыкального образа, ни даже отдельных музыкальных характеристик мне не удалось проследить на протяжении всех сцен пьесы».

Да, произведение спорное. Может быть, оно еще ждет своего воплощения. Пока же сбываются слова практиков — «Табачный капитан» не удерживается на афише. И все же его никоим образом нельзя считать военной однодневкой.

Оперетта вместе со всем советским искусством боролась с врагом, будила патриотические чувства, показывала славные примеры в нашем прошлом.

На долю одного из театров выпала тогда миссия совсем небывалая — играть оперетту в кольце вражеской блокады.

Ленинградский театр музыкальной комедии. О его работе в осажденном городе сказано очень много. Но, может быть, дадут читателю что-то новое строчки, написанные очевидцем событий, — ведь их, этих очевидцев, с каждым годом все меньше...

Тогдашние ленинградские зрители, изголодавшиеся, намерзшиеся, измученные непривычной и непосильной физической работой, тяжело переживавшие не всегда благоприятные фронтовые сводки, попадали словно в иной мир, даривший трехчасовое забвение — мир музыки, ритма, танцев, ярких красок, веселой болтовни.

В свое время под гром пушек первой мировой войны венская толпа штурмовала кассы «Иоганн Штраус-театра», чтобы попасть на «Сильву»; четверть века спустя под вой сирен и грохот дальнобойных орудий ленинградцы толпились зимними вечерами у громады бывшего императорского театра с классической квадригой на фронтоне — в этом здании играла оперетта.

История повторяется. Но не буквально. Там было сенсационное произведение, художественное событие, отодвинувшее мысли о войне; здесь — нечто иное. Хотя здесь тоже шла «Сильва»! Но она не призывала забыть о войне. Это был вызов врагу: в блокированном городе дерзко звучала оперетта.

Осенью 1941 года театр играл еще в своем стационаре на улице Ракова. Голод становился уже весьма ощутимым. Шуточки одного из персонажей «Баядеры», шоколадного фабриканта Луи Филиппа, сетующего на то, что жена не пускает его в буфет и он голоден, вызывали в зале сочувственный смех. Но дело доходило до лирических сцен — и в зале наступала тишина. Одетта Даримонд, побледнев от волнения, словно во сне шла на зов индийского принца, подчинившего ее волю с помощью таинственных древних заклинаний. (Не ищите этой наивной романтической сцены в нынешней «Баядере». Ее нет.) Сбрасывая с себя манто, полуобнаженная танцевала она для Раджами знойные танцы его родины, завлекая его, доводя до безумия... А в нескольких километрах рвались снаряды.

И очень уже плохи дела были в городе, а Театр музыкальной комедии каждый вечер принимал гостей в своем нарядном зале, обитом темно-голубым плюшем, с таким же темно-голубым занавесом, с двумя рядами зеркал на боковых стенах, мраморными колоннами и сверкающими люстрами. И гостей не становилось меньше. Только день ото дня худели и темнели их лица, да все чаще мелькали в толпе серые ватники («фуфайки», как почему-то именовали их тогда) и защитные шинели.

Возникла новая форма общения между сценой и залом. Целиком принимая театральную условность, отдаваясь ей всей душой, зрители в то же время воспринимали актеров как своих соратников по борьбе, таких же усталых и истощенных. Зрители мгновенно включались в действие, возобновленное после отбоя очередной воздушной тревоги, но громко просили посиневшую от холода Баядеру — Л. Колесникову не сбрасывать с себя манто или Портоса — Н. Радошанского не произносить некую роковую фразу, за которой, по многовечерним наблюдениям, неотвратимо следовала тревога. Точно так же и актеры, выходя из образа, обращались в случае необходимости прямо в зал. Когда из-за тревог не удалось довести до конца спектакль «Принцесса долларов», актеры «договорились» с залом о том, что будут исполнены только музыкальные номера. И зрители остались довольны импровизированным монтажом. В другой раз, когда во время спектакля погас свет и раздался звон разбитого стекла, А. Орлов с эпическим спокойствием произнес со сцены: «Товарищи, не беспокойтесь, все в порядке, кроме стекол...» Цель была достигнута: смех рассеял панику.

В начале ноября на соседний дом упала фугасная бомба. В здании театра затопило ценную музыкальную библиотеку, пошатнулись перекрытия. Пришлось «эвакуироваться» на площадь Островского, в Театр драмы имени Пушкина. И уже через два дня голубой занавес оперетты (может быть, чуть дисгармонировавший с темно-красной обивкой лож и кресел) поднялся на академической сцене.

Тут, в этом солидном здании, созданном Карло Росси, пришлось коллективу театра пережить самые трудные дни. Но между всеми тяготами блокадной жизни и своей привычной, но кажущейся теперь такой странной, работы не было, наверно, тяжелее тех полутора месяцев, когда спектакли пришлось прекратить из-за отсутствия электроэнергии. Возобновились они 4 марта 1942 года. Шла в этот день та же не подвластная никаким катаклизмам «Сильва».

Всего полтора месяца театр был разлучен со своими городскими зрителями (именно городскими — потому что выезды на фронт и в госпитали не прекращались ни на один день). Но по тому, что пережито, эти полтора месяца можно было приравнять к годам. И снова ленинградцы, потерявшие близких, опухшие от голода, забывшие, что такое тепло, свет, покой — пришли слушать «Сильву». Ее страстную, огневую музыку, ритмом своим словно заставлявшую быстрее обращаться кровь. Говорящую о красоте верного и чистого чувства, о посрамлении тех, кто хотел помешать настоящей любви, кто не верил в верность.

Да, это было 4 марта 1942 года — в самое глухое, самое страшное время блокады.

Может быть, не совсем безупречно звучал оркестр и голоса певцов. Может быть, ослабела техника артистов балета. Может быть, и даже наверное, очень не хватало в хоре мужских голосов... Но это была та же немеркнущая, нестареющая «Сильва». И она выполняла теперь такую миссию, какая даже не снилась ее автору. В городе, поправшем смерть, она стала символом неумирающего искусства.

И с самого начала этих жутких, почти фантастических дней театр думал о новых спектаклях. Как должна откликнуться оперетта на тему войны? Первой ласточкой стала «Лесная быль» — скороспелая оперетта о студентах, ставших партизанами. Спектакль был нужным и своевременным, встречал напряженное внимание и овации зала, но актуальность его оказалась узкой, хотя на афишах он продержался около года.

А второму отклику суждено было стать очередным звездным часом советской оперетты. Речь идет о знаменитой пьесе «Раскинулось море широко» — первом и последнем выступлении в оперетте Всеволода Вишневского и его соратников — Всеволода Азарова и Александра Крона.

История этого произведения началась летом 1942 года, когда художественный руководитель театра Н.Я. Янет и директор Г.С. Максимов пешком отправились в далекий поход — в глубь Петроградской стороны, за Карповку, на тихую Песочную улицу, где жил Вишневский. Это был почти четырехчасовой путь, неоднократно прерываемый обстрелами. Зато представители театра застали всех своих трех будущих авторов в сборе. Предложение написать оперетту они встретили несколько растерянно — никто из них не знал жанра, но каждый имел о нем не очень лестное представление. Однако после того, как было получено задание от Военного Совета Краснознаменного Балтийского флота, ничего не оставалось, как засесть за работу.

Но прежде надо было хоть в общих чертах познакомиться с жанром. Драматурги зачастили в театр. В течение августа они пересмотрели весь небогатый репертуар той поры, попутно знакомились и с возможностями труппы. «Театр делает битковые сборы и дает в блокаду до девятисот тысяч прибыли», — отмечает Вишневский в своем дневнике от 4 августа.

Они умели оживить работу шутками, забавными выдумками. Ежедневно выпускали рукописный «Боевой листок Н-ского соединения трех авторов». До нас дошел, кажется, всего один выпуск — от 16 сентября. Он хранится в Ленинградском Театральном музее. Это листок плотной бумаги с броским заголовком, юмористической передовицей, выпадами в стихах и прозе против некоего тов. Корниенко. Вс. Азаров в книге о Вишневском разъясняет: «Так звали нашего непосредственного начальника, изрядно загружавшего нас "составлением" (был и такой термин!) брошюр, листовок, разработок для агитаторов».

«Разработки» эти были явно не по душе писательской бригаде. «Боевой листок» констатирует:

Наш лозунг очень ясный и четкий:
Мы не хочем писать разработки.
В разработках не видим мы прока.
Эх, раскинулось море широко!

Рисунок сверху изображает всех трех авторов мчащимися на мотоцикле в Театр музыкальной комедии. А под ним — цитата из «Марицы»: «Кто может угадать, что нас завтра ждет. Дадут ли завтра эти огненные звуки радость или муки...»

Шутки помогли или что другое, но 18 сентября полный экземпляр пьесы был передан постановщику Н.Я. Янету. Потом подключились композиторы — Виктор Витлин, Николай Минх, Лев Круц. Написанные ими номера сразу же оркестровались и шли в работу.

...Вот он — режиссерский экземпляр «Раскинулось море широко». 105 пожелтевших машинописных страниц в картонном переплете. Множество вклеек, вставок, пометок, схем мизансцен, сделанных разными почерками. Тут можно различить и второй временной слой, относящийся к возобновлению спектакля в 1956 году. Пройдет еще десяток лет, и уже не останется никого из тех, которые сегодня еще могли бы разъяснить значение каждой вклейки и пометок на номерах. Но если вы видели ту, первую, незабываемую постановку, премьера которой состоялась 7 ноября 1942 года, вы переживете заново слова, интонации, музыку, цвет.

А цвет был не ярким — нежные краски балтийского восхода, темно-синяя морская форма (костюмы даже не пришлось шить, их прислали с флотской базы), глубокая зелень хвойных веток, украшавших пирс, коричнево-красноватые тона обстановки немецкого штаба. Так решила спектакль художница Софья Вишневецкая.

В списке действующих лиц порой странные совпадения в именах персонажей и исполнителей. Героя пьесы, командира катера СК-13 «Орленок» зовут Константин Кедров; играл его артист Иван Кедров. Работницу подсобного хозяйства береговой базы Марию Астафьевну играла артистка Клавдия Астафьева. Значит, в этих двух ролях авторы с самого начала увидели определенных актеров. Остальные кандидатуры исполнителей утверждались совместно с театром, и ансамбль получился неплохим. Помогло актерам то, что авторы досконально знали «закулисные» биографии своих героев, их возраст и наклонности. В заметках к постановке «Раскинулось море широко» Вишневский дал краткие характеристики действующих лиц. «Боевая и художественная натура» — говорится там о лейтенанте Кедрове. И исполнитель Иван Кедров играл своего земляка и однофамильца с такой романтической экспрессией, какая, пожалуй, не давалась ему в «венских» ролях. С особенной красотой и мощью звучал его баритон в «Балтийской песне», и весь он словно вырастал, расправляя плечи навстречу упругому морскому ветру.

Пусть ветер лицо исстегает,
Огонь опаляет глаза.
Сквозь бурю врагов настигая,
Вперед, боевые друзья!

Среди экипажа катера — долговязый, наивный поэт Миша Чекрыгин, которого играл А. Королькевич. До войны Миша был рабочим Путиловского завода, ныне он — машинист катера. Миша любил говорить о себе в третьем лице, как Ромашов из купринского «Поединка». «И красивые глаза молодого моряка затуманились печалью». Речь его несла отпечаток выспренней декламации, и в то же время Миша поражал простодушием. Особенно в сценах со шпионкой Кисой, которую играла Н. Болдырева — каскадная актриса, знающая тайны самого изысканного кокетства. Очень нарядная, в модном тогда белом пальто с крылышками на плечах, широкополой шляпе и белых туфлях, ее Киса казалась одной из тех «фиф», что уже летом 1942 года фланировали по Невскому. Киса приходила на катер, элегантная и кокетливая, и только чуть-чуть слишком нервные, с хищным оттенком движения, которыми она ощупывала катер, могли навести на мысль, что пришла она не с добрыми намерениями. Могли навести, но не обязательно наводили. Для этого нужно было быть очень внимательным. И кто бы не понял Мишу, мечтающего о любви, о женской красоте? Он готов был открыть душу этой обаятельной незнакомке. А она, присев на палубе, щебетала: «А вам приходилось совершать героические подвиги? Расскажите! Я ужасно люблю слушать про героизм. Только, пожалуйста, — и тут голос ее становился шутливо-предостерегающим, — пожалуйста, не рассказывайте мне ваши тайны. Всякие там меридианы, калибры, траверзы, — перечисляла она с нарочитой серьезностью и заканчивала с очаровательной, чуть виноватой беспомощностью: — я в этом все равно ниче-го не понимаю!»

Конечно, после этого Миша не мог не прочесть ей восторженные стихи, написанные по поводу только что полученного сугубо секретного боевого задания. И даже вырывал листок из блокнота и дарил на память. При этом его больше всего беспокоила неувязка с размером в последней строчке, из-за чего пришлось допустить некоторое насилие над русским языком.

Команда наша вверенную тайну
Не выдадет фашистам никогда! —

с пафосом заканчивал он чтение. Публика смеялась не столько над неуклюжим словом, сколько над несоответствием слова и дела.

За Кисой по пятам ходил ее поклонник. В списке действующих лиц о нем сказано: «Комендант береговой базы, техник-интендант II ранга Евграф Лукич Чижов, из запаса. В дружеском морском кругу — Эдди, блестящий Эдди». Его играл постановщик спектакля Н. Янет — маститый, талантливый, разносторонний актер.

Чижов появлялся на пирсе в сером габардиновом плаще и белом шелковом шарфе, с щегольскими усиками, суетливый и полный сознания собственной значимости и незаменимости. Внушительно отчитывал тех, кого считал своими подчиненными. «Стоять смирно, когда с вами говорит командир старше вас по должности, по знаниям, по годам, по боевому опыту, по интеллекту и по чему угодно!» С особенной сладкой улыбкой подносил букеты женщинам. Моряки из публики узнавали эту фигуру, называли даже прототипа Чижова — некоего Чернова, о котором Янет, впрочем, не имел понятия. Дальше события спектакля складывались таким образом, что Чижову приходилось в буквальном смысле копаться в собственной душе: «Посмотри на себя, Чижов, посмотри на себя внимательно», — говорил он себе. Он пытался уяснить свои вины, заслуги и ошибки, и оказывалось, что истинное и наносное так тесно переплелись в нем, что разделить их очень трудно. В оперетте таких фигур еще не писали и не играли.

И все же хорошее начало в нем побеждало. Совесть брала верх над тщеславием и любовным ослеплением. Недаром Вишневский советовал актеру: «В финале сильнее, оптимистичнее вести линию Чижова. Да, он в чем-то ошибся, но вовремя выправился». Однако и здесь, выслушав похвалы начальства и прочувствованно отчеканив «Служу Советскому Союзу!», Чижов не мог удержаться от самодовольного «апарта»: «О боже, я уже герой!»

Кисе противостоит другая женщина — советская разведчица Елена. Образ, написанный с чисто «вишневским» размахом и; масштабом. Елена — достойная наследница Комиссара из «Оптимистической трагедии». «Из молодого поколения разведчиков. Работала в Испании, знает языки — сложный тип (прочесть о Марте Рише, Мата Хари)», — сказано в заметках к постановке «Раскинулось море широко». В списке же действующих лиц о ней говорится глухо: «Елена — комсомолка со славной Выборгской стороны».

Артистки Лидия Колесникова и Валентина Христианова играли Елену в очень простой и сдержанной манере. По элегантности она, пожалуй, не уступала Кисе, но стиль одежды и поведения был совершенно иной. Несмотря на размолвку, с которой началось знакомство Елены с экипажем катера «Орленок», сразу как-то чувствовалось, что эта девушка здесь своя.

Финал первого акта. Темная ночь над Балтийским морем, прорезаемая качающимися лучами прожекторов. Катер готов к отплытию. По пирсу проходит фигура в плаще с капюшоном. «Кто идет?» — «Ленинград!» — уверенно и властно называет пароль женский голос. Луч карманного фонарика освещает лицо. «Вы?» — изумленно спрашивает лейтенант Кедров. «Вы?» — в тон ему парирует Елена. Но выяснять отношения сейчас некогда. Елена проходит на катер. «Орленок» отплывает к вражескому берегу.

«В центре, безусловно, второй акт», — писал Вишневский после первого просмотра спектакля. Так вышло и драматургически и режиссерски. Второй акт — самый напряженный по событиям, самый яркий по раскрытию характеров действующих лиц.

В нем две картины. Ленинградская парикмахерская — «зал ожидания похож на дзот», как сказано в ремарке. Тут священнодействует дамский мастер Ардальон Васильевич. Это фашистский резидент. Ему-то и принесла Киса те сведения о катере, которые так простодушно выболтал ей и даже написал Миша Чекрыгин. С виду все очень невинно: зашла причесаться. Разумеется, в сопровождении Чижова. Послала спутника за водой — жарко! «Что-нибудь с сиропом», — произносила Болдырева кокетливо и томно. Чижов ушел — и сразу исчезла обольстительная улыбка с ее лица. Теперь оно — усталое, обрюзгшее, злобно-презрительное. И словно не бывало прежней вертлявости: села боком на стул, нога на ногу, взгляд в одну точку. Даже голос звучит совсем по-другому — сурово и низко. «Читайте, начальник...» И на вопрос о Чижове:

«Хочу использовать его для дела. Женю на себе. Законной жене будет гораздо удобнее...» И с непередаваемым презрением, издевательски скривив рот и растопырив руки, словно злобно передразнивая кого-то: «Боевая подруга!»

При входе Чижова со стаканом воды — резкий обратный ход: явным усилием воли Киса возвращает себе кокетливую улыбку, игривую подвижность, беспечно-веселые интонации: «О, Эдди! Уже, да?»

Она уходит с мастером в соседнее помещение, где на керосинке греются щипцы. Мучительно вспоминает Чижов, где он мог видеть этого парикмахера, «эти серые жуткие глаза». И вдруг — внезапно, как выстрел: «Стоп! Гамбург-порт. Идет проверка советской команды. Приходит гестапо, и я вижу его взгляд...»

А Киса? О, она, конечно, ни при чем. Зашла причесаться... «Крошка, брюнетка, активистка... Чудная девушка! Она ни при чем, а его я размотаю».

Так все туже завязывался главный сюжетный узел. Еще. напряженнее становилась обстановка во второй картине акта.

Стан фронтовой фашистской разведки в одном из оккупированных прибрежных пунктов Ленинграда. Книжные шкафы, сейф, два стола: круглый и письменный, над которым портрет Гитлера, увенчанный фашистским флагом. Офицеры заинтригованы: они ждут разведчицу, о которой ничего не знают, кроме ее шифра — ноль шесть. Подозревают, что она молода и хороша собой. Последнее тем более волнующе, что разведчица должна добираться до берега вплавь и, значит, прибудет в купальном костюме...

По замыслу советской разведки, Кису должна подменить Елена. Она передаст фальшивые донесения и получит инструкции и схему вражеской разведки. Елена входила закутанная в купальный халат, переодевалась за портьерой в приготовленный роскошный туалет и начинала тончайшую и опаснейшую игру. Тут было и кокетство, и ловко обыгрываемая таинственность личности разведчика, и находчивые ответы на каверзные вопросы. Елена убедила гестаповцев, в ней больше не сомневаются. Капитан фон Дитмарштейн уже подошел к сейфу, чтобы выдать агенту «ноль шесть» секретные документы, уже взялся за ключ....

Настойчивый стук в дверь — капитану подают депешу. Пробежав ее, он рвет доставленные Еленой донесения и бросает ей в лицо: «По-русски это называется липа!» Она разоблачена.

Оф и ц е р. Кто вы?
Е л е н а. Русская!
Оф и ц е р. Кто вы?!
Е л е н а. Русская! Этим сказано все.
Оф и ц е р. Послушайте, русская...
Е л е н а. Слушаю, немец!
Оф и ц е р. О, вы любопытный экземпляр! Вас, пожалуй, придется сберечь.
Е л е н а. Не могу ответить вам тем же. Вы — экземпляр нелюбопытный. Вас беречь не придется!
Оф и ц е р. Что за тон?! Кто у кого в руках?
Е л е н а. Вы у нас в руках! Вы влезли в Россию и целыми отсюда не выберетесь... Вы хотите расшатать Россию, надежду и опору всех людей, и ничего не можете сделать, и не сделаете!.. Сто девяносто шесть миллионов бросают вам, скотам, в лицо, в вашу бритую морду: да, мы вас ненавидим, мы вас презираем!

Не забудем, что слова эти были написаны в 1942 году! Подобный монолог очень труден для актрисы. Он неминуемо станет пустой декламацией, если только на миг ослабнет ее искренность или изменит темперамент. И нужно сказать, что обе исполнительницы Елены каждый раз наполняли его такой силой, таким накалом гражданского чувства, что зал дышал с ними, казалось, одним дыханием.

Лидия Колесникова, небольшого роста, но с гордой осанкой, с красивым грудным голосом, играла Елену человеком зрелым, значительным внутренне, и пафос второго акта был естественным выходом той скрытой силы характера, которая угадывалась с самого начала. Валентине Христиановой, актрисе экспрессивной и порой чересчур расточительной в выражении чувства, ближе оказалась юная, порывистая непосредственность героини. Но при обеих трактовках монолог второго акта, с его суровыми, даже грубыми словами захватывал зал всегда.

После такого громадного напряжения душевных сил неизбежен был спад — и для героини, и для актрисы. Вишневский предусмотрел и это. Оставшись одна, Елена в бешенстве, близком к истерике, срывала со стены и топтала портрет Гитлера и фашистский флаг. Свою щемящую прощальную песню она пела, забравшись с ногами на письменный стол, прижавшись к стене... «Прощай, Родина! Прощай, флот! Прощайте друзья...» Сейчас за ней придут. Вот уже вошел фашистский офицер...

Но за ним, вместо ожидаемых эсэсовцев — экипаж катера «Орленок» в полном составе! Мокрые, растрепанные, в истерзанных бушлатах, Миша на ходу перевязывает раненую руку — пришлось выдержать бой.

Какой торжествующей овацией каждый раз разражался здесь зал! Это были особые аплодисменты — не награда за актерское мастерство или иную эстетическую радость, а, так сказать, «публицистические» аплодисменты — приветствие победе добра и света.

«Тревога, здесь русские, на помощь!» — кричит в телефон капитан фон Дитмарштейн. Зал снова замирал в ужасе. А Миша Чекрыгин беззаботно помахивал концом провода. «Не беспокойтесь — выключен!» Снова овация. «Старый ленинградский монтер. Седьмой разряд». «Разогретый» зал уже стонал от смеха и аплодисментов. И то же самое — в финале акта, когда Жора Бронза, замыкающий шествие, сам давясь от смеха, помпезно провозглашал:

«Капитан фон Дитмарштейн отбывают в Ленинград!»

В третьем акте события окончательно развязывались. «Орленок» возвращался с победой, Чижов разоблачал Кису. Мише становилась ясна его ошибка; Кедров и Елена стояли рядом.

Чем был этот спектакль для фронтовиков — защитников Ленинграда? Они рассказывали об этом в письмах/ Писем приходило очень много.

«Ранее я в воинской газете прочитал либретто этой пьесы... — писал Колесниковой старший лейтенант И.А. Нестеров. — И вот образ, который я представил себе тогда, темной декабрьской ночью в землянке переднего края, — этот образ я увидел вчера на сцене. Его, мой образ, создали Вы, как будто подслушав меня. Спасибо Вам за Вашу прекрасную игру, захватывающую, заставляющую забывать разницу между сценой и жизнью, спасибо за Елену!»

Зрители тех лет не забудут и чудесного, обаятельного балагура Жору — В. Свидерского, и колоритнейшего боцмана — А. Орлова, и огневой танец Н. Пельцер... А неповторимые приметы времени и места действия, понятные только блокадным ленинградцам и вызывавшие радостную реакцию узнавания: реплика о парикмахере, который «в самые тяжелые зимние дни» делал шестимесячную завивку за шестьсот граммов хлеба; меню суарэ, устраиваемого Чижовым: «консервированные фрукты, сухая дыня, английские галеты...» «Вот вам на "Баядеру" девятый ряд, — говорит маникюрше клиентка. — Еле выпросила. Только по большому блату». «Спасибо, дорогая, вы не представляете, как я соскучилась по искусству. Стояла в очереди два раза — невозможно! А перекупщики просят за девятый ряд сто грамм табаку или талоны на жиры». Да, тогдашние ленинградцы хорошо знали, что достать билет в их Театр музыкальной комедии не так легко...

Вот такой странный, своеобразный спектакль родился в блокадном городе. Была ли это оперетта в обычном значении слова? Наверно, нет. Но игралась она в театре оперетты, и не было еще в истории жанра спектакля, который прозвучал бы с такой патриотической, гражданской силой.

Многие театры, соблазнившись острой интригой, мастерски выписанными характерами, пытались ставить это произведение. Но оказалось, что оно слишком тесно связано с условиями, его породившими. Нигде и никогда больше (включая возобновление, сделанное Ленинградским театром музыкальной комедии в 1956 году) «Раскинулось море широко» не приобрело такого художественного и публицистического звучания.

Стали искать новые ключи к решению. В ноябре 1970 года «Раскинулось море широко» поставил Центральный театр Советской Армии. Здесь обыгрывается не столько сама пьеса, сколько факт ее постановки в блокадном Ленинграде. Наверно, это оправдано — ведь сама пьеса сегодня звучит наивно... Перед началом спектакля по залу проносят опаленную афишу ленинградской премьеры. На сцене воспроизведены красно-золотые ложи Театра им. Пушкина. «Меня придумал Всеволод Вишневский. Вечная ему память!» — говорит, выходя на сцену, боцман и снимает фуражку.

«А нас — Саша Крон», — объявляют Чижов и Чекрыгин. «Меня придумал мой земляк, Всеволод Азаров», — сообщает одессит Жора. И в финале, после счастливой развязки всех событий, замыкается прием спектакля-воспоминания: «Вот о чем сыграли актеры в блокадном Ленинграде».

Вишневскому уже не довелось увидеть этого спектакля. Но Азаров, Крон и поседевшие участники военной премьеры, сидя в зале и отдавая должное мастерству актеров и режиссуры, все же с грустью вспоминали ту, первую постановку, когда пьеса была важна сама по себе и события ее животрепещущи и «сиюминутны». Незабываемы остались для них мглистые ноябрьские сумерки 1942 года, снежная поземка, лучи прожекторов, свист снарядов (фашисты очень хотели сорвать премьеру и обстреливали в тот день Ленинград особенно яростно), публика в шинелях и ватниках, заполнившая, несмотря ни на что, красно-золотой зал, и те неповторимые первые аплодисменты...

Недаром Азаров вспоминал через много лет: «Не было, наверно, в сердце драматурга Всеволода Вишневского большего счастья, удовлетворения, радости, чем тогда, в тот вечер».

Следующий год, тысяча девятьсот сорок третий, уже в начале своем был ознаменован прорывом блокады, а затем — и великим переломом в ходе войны. Город начал дышать и оживать, понемногу оправляясь от ран. И в нем, еще не полностью очищенном от блокадных заносов, еще яростно обстреливаемом и не очень сытом, звучали мелодии «Летучей мыши», «Принцессы цирка», «Продавца птиц». Произведения, требующие настоящей музыкальной и вокальной формы, исполнялись без купюр и каких бы то ни было скидок на условия работы. Их, эти спектакли, не забудут ленинградцы военных лет.

И сегодня еще можно встретить в Ленинграде тех, которые были на детской елке, устроенной театром 6 января 1942 года; и тех, кто вечерами 1943-1944 года дежурил на подступах к театру с двухсотграммовым кусочком хлеба для обмена на билет; и тех, кто помнит, как 28 октября 1944 года исполнением гимна Советского Союза театр начал свой последний военный сезон — уже в собственном помещении на улице Ракова... Словом, тех, для кого Театр музыкальной комедии в дни блокады составлял частицу духовной жизни, неотъемлемую от воспоминаний молодости. Эти люди без запинки назовут вам фамилии, имена и отчества актеров, заставлявших их в духоте заполненного зрительного зала забывать на несколько часов холодное жилище, голод и вечную тревогу.

Вот маленькая зарисовка театрального быта той поры. Вспоминает актер Анатолий Викентьевич Королькевич:

«Я на дежурстве. Хожу по этажам огромного здания Росси. В ярусах темно... Захожу в медпункт. Здесь светло и людно...
Маленький симпатичный доктор Чаров и замечательная актриса Н.М. Железнова, дополняя друг друга, рассказывают нашим девушкам о Лувре. Они оба были в Париже. Интересно. Но мне надо идти на пост.
В коридоре пятого яруса стоит мягкое кресло. Мой пост. Лежат мои книги — "Гамбургская драматургия" Лессинга, "Персидские письма" Монтескье и "Парадокс об актере" Дидро.
Осваиваю "Гамбургскую драматургию"...
Доктор Чаров, балетные девушки, Железнова коротают время. О чем они говорят? О Париже, о Лувре, о красоте, об искусстве, о литературе, об Италии, о Германии, но не об этой Германии, которая принесла фашизм, а о Шиллере, о Гете, о Карле Марксе, о Лессинге.
Парадокс?
Кругом разрушение. Я изучаю эпоху Возрождения.
Голод. Я читаю Рабле — "Гаргантюа и Пантагрюэль".
Парадокс? Парадокс.
Кто-то сказал: "Когда говорят пушки — музы молчат". А у нас, в блокадном Ленинграде, музы не молчали.
Парадокс? Парадокс!».

Величайший из парадоксов. Но иначе, наверно, быть и не могло...

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 Следующая ⇒