Первые безумства. Орфей Парижа. Утро венской оперетты. Венский космополит». Пленник мастерства. Дело и слово. В грозный час. Заключение. В ЗАЩИТУ ОПЕРЕТТЫ

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 10Следующая ⇒

2. Первые безумства

3. Орфей Парижа

4. Утро венской оперетты

5. «Венский космополит»

6. Пленник мастерства

7. Дело и слово

8. В грозный час

9. Заключение

В ЗАЩИТУ ОПЕРЕТТЫ

Вы неправы, мой друг, когда пренебрежительно
отзываетесь об этом жанре.
Все дело в том, какими руками его касаться.
И. Дунаевский

Она совсем не так проста, примитивна и беззаботна, как кажется некоторым, — эта взбалмошная «падчерица муз». Не проста история оперетты, далеко не просты фигуры ее строителей. Тут встречаются и парадоксальные, и трагические страницы. И вот для того, чтобы напомнить о тех моментах, которые, казалось бы, никак не вяжутся с хохочущей, пляшущей бесхитростностью оперетты, написана эта книга.

Оперетта родилась в середине XIX века на парижских бульварах: дерзкое, неукротимое, бунтующее дитя своей эпохи и своего города — шумного, веселого, элегантного Парижа 50-х годов. В маленьких деревянных театриках она делала свои первые шаги, нащупывала свой особый, ни на что не похожий путь. И началась странная история нового жанра, полная взлетов и падений, восторгов и хулы, трагедий и пошлостей.

Сначала были безумства. Кажется, ни один театральный жанр не имеет таких истоков. «Фоли нувель» (новые безумства) — так назывался театрик Флоримона Эрве на бульваре Тампль. Здесь разыгрывались сумасбродные буффонады, задорно попирающие здравый смысл. Трупы пели, обезглавленные преступники таскали под мышкой собственные головы, музыкант, попавший к людоедам, уплывал от них на контрабасе...

Здесь начинал тридцатипятилетний Оффенбах, который через несколько лет уверенно возьмет в свои руки штурвал опереточного корабля. «Веселый порох», изобретенный Эрве, в лучшем случае бил лишь по театральной рутине; Оффенбах же оплодотворил новый жанр интеллектом, социальным темпераментом и могучим композиторским даром.

Эрве приоткрыл дверь, Оффенбах вошел в нее. Вместе со своими соавторами — драматургами Анри Мельяком и Людовиком Галеви — он создал язвительнейшие музыкальные сатиры на современное ему французское общество. И не только на современное. Попутно осмеивалось все, что веками считалось священным, — герои классических мифов и античные боги разговаривали на жаргоне парижских бульваров, прелюбодействовали, отплясывали неистовый канкан, и в их оргиях, скабрезностях и даже словесных оборотах Париж узнавал себя.

Тут органически необходимыми оказались и остроумно-броский диалог, и озорной куплет, и развернутые арии, и все это было «заземлено» и сцементировано бытовым танцем Парижа — канканом. Такой прием тогда был откровением.

И, может быть, именно в нем жанр нашел себя, окончательно отпочковавшись от своей предшественницы — безобидной, сентиментальной и наивной комической оперы. Оффенбаха называли «Вольтером Елисейских полей», «ниспровергателем устоев», популярность его стала невероятной, доходила до сенсационности.

Но парадокс в том, что никто не знал его истинного лица. В этом сатирике таился нежнейший лирический дар. Всю жизнь мечтал он о создании лирико-романтической оперы и увенчал свой творческий путь беспрецедентными «Сказками Гофмана».

Особая судьба ждала оперетту на венской почве. Попав туда в результате так называемого «пиратского акта», о котором вы прочтете в этой книге, оперетта начала новый этап своей истории. Иоганн Штраус-сын, всемирно известный «певец голубого Дуная», «король вальса», пробует себя в более крупной музыкальной форме. По складу таланта он не сатирик. Это лирик, оптимист, упоенный певец радости. Штраус уже неразрывно связал оперетту с бытовой танцевальной музыкой — в Вене это был вальс. Оперетта в его руках стала радостным гимном жизни, дружбе, вину и любви. Во весь голос зазвучала музыка Вены и ее предместий, еще не очень уверенно сливаясь с народной музыкой Австро-Венгрии. В вереницу чистеньких, празднично причесанных, элегантно-веселых вальсов и полек «Летучей мыши» врывается ошеломляющий своей ритмической раскованностью чардаш — словно ветром венгерских степей подуло в роскошной бальной зале. А в «Цыганском бароне» венгерский чардаш и военная песня едва ли не торжествуют над венским вальсом.

Но и у Штрауса, этого одаренного, удачливого, прошагавшего всю жизнь по розам, словом, счастливого во всех отношениях художника, была своя творческая трагедия: отсутствие достойных его либреттистов: В убогих, невозможных для исполнения пьесах погребено множество чудеснейших штраусовских мелодий. Они написаны для опереточной сцены и не могут существовать вне ее, и не могут существовать на ней — это ли не парадокс?

На смену Штраусу пришли Легар и Кальман.

Вокруг этих имен по сей день продолжаются споры. Много раз теоретики и критики обрушивали на их головы самые грозные проклятия, в то время как их произведения оставались главной доходной статьей театральных касс.

Обаяние Легара и Кальмана не только в их громадном мелодическом даре, у каждого по-своему пленительном, но в умении поставить себе на службу музыку своего народа, его ни с чем не сравнимую, солнечную, ярко эмоциональную песню. Опять-таки каждый из них делал это по-своему. И все же есть у них нечто общее.

Композиторов упрекали в том, что они превратили оперетту в лирико-буффонный жанр, не оставив в ней места политической сатире. Но они всего лишь уловили «дух времени». Политическая обстановка начала века предъявляла свои требования к искусству, в том числе и к «легкому»; оно не могло сохранить прежние черты. Задорная французская насмешливость и добродушная венская веселость должны были уступить место более ярким и напряженным чувствам, с ощутимым призвуком тревоги и драматизма. В эстраде эти искания новизны породили джаз с его ритмической необузданностью, в оперетте — так называемую новую венскую школу. Буффонада здесь смелее и острее, лирика эмоциональнее штраусовской, драматические моменты серьезней. Миром правит любовь — она и цель и награда. Неплохо прибавить к ней знатность и богатство. А политика — бог с ней, надо же хоть где-нибудь от нее отвлечься... Таково было кредо тогдашнего зрителя — и авторы давали ему то, чего он хотел.

Но полностью «эмансипироваться» от эпохи композиторы, конечно, не могли. Разорившиеся аристократы, погоня за деньгами, неравные браки, борьба сословий, банкротство целых государств, что так часто встречается в их опереттах, все это была политика, хоть и в определенном ракурсе. Порой — очень редко — композиторы касались современных социальных тем и более смело, изображая, например, бунт рабочих. Удач тут не было, и, пожалуй, еще больше композиторов повинны в этом либреттисты.

Итак, опять о либреттистах.

Если у Оффенбаха были достойные его дарования сотрудники — драматурги Мельяк и Галеви, образовавшие с ним на редкость слаженную и единую по художественным устремлениям «творческую бригаду», — то венская оперетта уже не знала таких блистательных авторских объединений. Характерно, что главные удачи пьес венской оперетты восходят к драматургии тех же Мельяка и Галеви, как, например, «Летучая мышь» или «Веселая вдова», являющиеся переделками их комедий «Сочельник» и «Атташе посольства».

В оперетте слово выступает на равных правах с музыкой, и это равноправие, этот сплав должны дать какое-то новое качество. Казалось, что оно, это качество, найдено в содружестве Кальмана с либреттистами Браммером и Грюнвальдом. Их пьесы действительно составляют нерасторжимое единство с музыкой. Никому же, в самом деле, не придет в голову сыграть без музыки «Марицу» или «Принцессу цирка». Но как уступали эти пьесы художественным достоинствам музыки! Схема, намеченная Вильнером и Боданцким уже в «Графе Люксембурге», блестяще развитая Йенбахом и Штейном в «Сильве», у Браммера и Грюнвальда пошла кочевать из пьесы в пьесу. А так как благодаря замечательной музыке Кальмана их произведения имели успех, то схема начала казаться обязательной и единственно возможной. Опереточный театр стал отраслью коммерческого производства. «Сотая или тысячная репродукция образа», как писал в свое время А.Р. Кугель, есть «несомненная пошлость». Не потому ли творческая сила Кальмана иссякла за двадцать лет до его смерти?

Легар и Кальман практически кончились как художники к 30-м годам; но еще раньше явилось множество музыкантов менее талантливых, пользующихся остатками богатого пира. Легкость музыки они превратили в примитивность. Они были способны создать пару, другую запоминающихся мелодий да подогнать их под нехитрый драматургический каркас, в котором особенно котировались «самоигральные» эффектные темы кафешантана...

Оперетта вышла из моды. Мало того — начала заживо разлагаться. Кризис целого вида искусства! И тогда спохватились критики, теоретики-музыковеды, режиссеры, пошли дискуссии, статьи, целые книги о том, как спасти оперетту, как вдохнуть в нее новую жизнь, вернуть ей уважение и значимость.

Расцвет и кризис оперетты несколько иначе протекал в России.

10 сентября 1865 года петербургский Александринский театр показал премьеру — оперетту Оффенбаха «Орфей в аду» в переводе В. Крылова и постановке режиссера А. Яблочкина. Так начался путь оперетты в России — путь тернистый, своеобразный и отразивший специфические особенности русского характера и русского искусства.

Петербуржцы видели «Орфея в аду» еще в 1859 году в исполнении французской труппы, игравшей в Михайловском театре. Через семь лет та же труппа впервые в России сыграла «Прекрасную Елену» (на французском языке) со знаменитой Огюстиной Девериа в главной роли. За «Еленой» последовала «Герцогиня Герольштейнская»... И вот оперетта властно вступила на подмостки императорского Александринского театра. Вслед за «Орфеем» на его афише появляются «Шестьдесят шесть» и «Званый ужин с итальянцами» Оффенбаха, первая ласточка венской оперетты «Десять невест и ни одного жениха» Зуппе. Свежий, дерзкий жанр сразу покорил русского зрителя. «С обнаженными чреслами показалась на сцене “La belle Hélêne ”... — вспоминал актер и писатель И.Ф. Горбунов. — И охватила оперетта все мое любезное отечество “даже до последних земли”. Где не было театров, она располагалась в сараях, строила наспех деревянные павильоны, эстрады в садах... Бросились в ее объятия достойные лучшей участи девушки, повыскакивали со школьной скамьи недоучившиеся молодые люди, актеры всех столичных и провинциальных театров были “поверстаны” в опереточные певцы... Драма посторонилась».

Впрочем, почва для нового жанра была подготовлена: русский водевиль. Опираясь на приемы водевиля, нащупывали манеру игры первые русские звезды оперетты: актер и режиссер А. Яблочкин, актеры Озеров, Васильев, Марковецкий, Сазонов, Лелева, И. Монахов…

Совсем скоро явилась и первая русская Елена — Вера Лядова. По общему признанию, она затмила примадонну французской труппы Огюстину Девериа. Не только прекрасный голос, редкая красота и грация (Лядова пришла в Александринский театр из балета) — актриса принесла в образ героини греческого мифа, воспетой французом, еще одно — славянское начало. В ней не было ни утонченно-эротической пикантности знаменитой французской Елены — Гортензии Шнейдер, ни откровенной фривольности Девериа. Сдержанность, загадочность, даже чуть печальное выражение глаз и губ волновали затаенной чувственностью. «Не самый грех, а аромат греха», — говорили современники.

В появившейся затем оперетте-мозаике «Все мы жаждем любви» главная роль была уже написана специально для Лядовой. И снова принесла ей сенсационный успех. Но сценический и жизненный путь первой русской опереточной примадонны оказался очень недолгим. Она умерла в 1871 году, через полтора года после русской премьеры «Прекрасной Елены». В костюме и прическе греческой царицы она увековечена на мраморе могильного памятника,

В 1870-х годах в той же «Прекрасной Елене» молодой Варламов играет Менелая. В провинции уже гремит в оперетте В.Н. Давыдов, который и в старости, будучи маститым актером императорского театра, не раз добром помянет «оперетку» как неоценимую школу актерской практики. В оперетте выступали молодые М.Г. Савина, П.А. Стрепетова, В.Ф. Комиссаржевская, К.С. Станиславский, В.Н. Андреев-Бурлак — впоследствии крупнейшие имена драматической сцены.

Рождалась традиция русского опереточного исполнительства. Тщательная разработка роли, обязательная жизненная и бытовая правда, высокая техника диалога стали отличительными чертами русского опереточного театра. Характерные персонажи вышли на первый план, несколько потеснив вокальное начало, связанное обычно с главными героями. Следующим поколениям русских актеров предстояло восполнить этот пробел. Русская и советская оперетта дала ряд блестящих, своеобразных вокалистов — В. Зорину, А. Давыдова, позже Н. Тамару, М. Днепрова и других, прославившихся именно искусством слияния музыкального и сценического образа.

Но что могло привлекать русского зрителя в парадоксальном галльском юморе Мельяка и Галеви, в их сверкающем диалоге, усыпанном остротами на темы быта Парижа, его императорского двора, его бульваров и салонов? Или в мелодиях Оффенбаха, вместивших одновременно сатиру, иронию и лиризм? Красоты и музыки и текста (последние к тому же значительно проигрывали в переводе) в большинстве случаев оставались неоцененными. Понятно всем было другое — невиданно смелый разрез юбки до бедра, фривольные словечки и рискованные любовные сцены. Это и стало в оперетте главным. Русские переводчики знали, на что следует обратить внимание в тексте, чтобы он имел успех. «Клубничка» стала оружием и знаменем оперетты, и, наконец, чем-то вроде ее синонима. Все остальное затмилось, потеряло значение.

Дальнейший путь «оперетки» в России был предопределен. Слишком далека она оказалась от тенденций передового русского искусства, от направленности прогрессивной общественной мысли. Ей ничего не оставалось, кроме функций чисто развлекательных. «Омещанивание оперетки, сделавшее этот прелестный театральный жанр порою несносным для культурной и воспитанной публики, началось с опошления и вульгаризации самого Оффенбаха, с забвения его стиля и облика. Оффенбах позднейшим поколениям театралов стал казаться каким-то развеселым тапером, из танцкласса...» Это слова А.Р. Кугеля.

Из театров оперетта перекинулась в увеселительные сады и кафешантаны. И уже мало кто давал себе труд взглянуть на нее иными глазами, заметить ее подлинные ценности, вытащить из прозябания на низенькой ресторанной эстраде. В журнале «Театр и искусство» за 1901 год помещена карикатура «Оперетта и эстрада — низины искусства»: безобразная старуха, кокетливо подбирая исподнее, спускается по лестнице, верхнюю ступеньку которой составляет том «Золотого руна», а нижнюю — сборник куплетов. И подпись: «Со ступеньки на ступеньку» или «Как дошла ты до жизни такой».

Но, видимо, крылось в ней какое-то неотразимое обаяние — «оперетка» входила в сознание, как отрава. В нее «поверстывались» (используя выражение И.Ф. Горбунова) не только драматические актеры, но представители решительно всех сословий. Юный послушник Александро-Невской лавры, отплясывающий на балконе под перезвон пасхальных колоколов, — будущий известный певец и артист оперетты Митрофан Днепров. Студент юридического факультета, с волнением ожидающий пробы в петербургском Панаевском театре, — не менее известный впоследствии Николай Радошанский. Крошечный гимназистик, сидящий с отцом-драматургом в ложе одного из «серьезных» театров, станет крупнейшим актером и теоретиком жанра Григорием Яроном.

И если опереточный Менелай Мельяка и Галеви собирается брать обратный билет до острова Цитеры, а его приближенные разъезжают в омнибусе и разменивают «античные ассигнации», то почему бы и древним римлянам не последовать их примеру? И вот уже в пьесе видного русского драматурга, весьма и весьма далекого от оперетты, римский полководец Сципион уверяет похищенную им сабинянку: «Мы не какие-нибудь ловеласы с Невского! Мы только что основали Рим...»

Россия заражалась французским способом ниспровержения авторитетов. А вот оригинальной русской опереточной школы не складывалось. Появлялись лишь отдельные образцы русских оперетт, да и те главным образом на цыганскую тему.

Говорили, что такой жанр — легкий, пародийный, фривольный, с уклоном в чистую развлекательность — чужд духу русского искусства, никогда не привьется в нем. Но встречались и оптимисты. В альманахе-справочнике «Вся театрально-музыкальная Россия» (1914-1915) напечатана статья Петра Соляного «Возрождение оперетки», поражающая прозорливостью и широтой взгляда. «Оперетка, — пишет автор, — род искусства ничуть не низший, чем все остальные. Быть может, она — самый современный род зрелища… Синтез искусств — комедии, музыки и танца — более отвечает потребностям нервного, с усложненной душой зрителя наших дней... В оперетке заложены слишком огромные и притом органически жизненные начала. Ее песенка еще не спета — она только начинается... Русская серьезная музыка, русский балет, русское художество уже поражают самых утонченных западноевропейских ценителей искусства. Не может быть — ибо это исходит от одних художественных корней, — чтобы русская оперетка не оказалась на той же высоте... И, быть может, русскому опереточному искусству, как и в серьезной музыке и в балете и в декоративном искусстве, — суждено сыграть значительную роль».

Будущее показало правоту такого взгляда. Советская оперетта в лучших своих образцах действительно не только завоевала международную известность, но и сыграла немалую роль в обогащении жанра мыслью, моралью, глубоким содержанием, наконец, новым музыкальным языком.

И как бы ни хулили ее, остается в оперетте своеобразное, непреходящее обаяние. Яркость чувств, пусть наивных, прямолинейных, но изливаемых всегда бурно и открыто. Какой это экзамен для актерской искренности и темперамента! Резкие перепады сценических «температур». Мгновенные броски от драматического напряжения, романтической приподнятости к веселью во всех его переливах: от лирической комедийности до вакхического упоения или безумствующей буффонады. Красота в самом прямом ее понимании: красивые молодые герои, красивые мелодии, исполняемые по всей вокальной форме, красивые костюмы, отточенный танец... Словом, весь арсенал театра, все его богатства, каждое из которых представлено в сгущенном, концентрированном виде. Праздник веселья, добра и красоты. Так должно быть. Такова оперетта в лучших своих образцах.

Особенности исторического пути оперетты ярче всего раскрывались в ее «звездные часы», когда расцветал в ней крупный талант или появлялось этапное произведение. И так уж получилось, что французская и венская оперетта в основном размечена вехами композиторских имен; советская же — мерит свои версты не только отдельными именами, но и событиями жизни народной.

Попробуем вглядеться в некоторые из ее загадок, вслушаться в радостный звон ее звездных часов. И, может быть, вызовем у отрицателей оперетты хоть чуть-чуть симпатии и интереса к ней.

Итак, оперетта. Нелепый, странный и прелестный жанр.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒