ВЕНСКИЙ КОСМОПОЛИТ

ВЕНСКИЙ КОСМОПОЛИТ

Я хотел завоевать сердце человечества, проникнуть в его душу,
и многие сотни писем, которые я получил со всех частей света,
доказывают, что это мне удалось и. что я работал не напрасно.
Ф. Легар

Мы подошли к самому странному и сложному явлению в истории оперетты: Ференц Легар. Его не выкинешь ни из прошлого, ни из настоящего оперетты. И в то же время он не имеет ни прямых предшественников, ни преемников.

Трудно назвать другого композитора, который с такой полнотой и отчетливостью выразил бы общественные и экономические отношения своей эпохи и при этом нес бы слушателям такую теплоту и почти интимное откровение. Легар начал творить в эпоху, когда Австро-Венгрия сильно изменила свой облик по сравнению с эпохой молодого Штрауса: намного богаче стал ее национальный состав, намного сложнее социальные отношения. Венгры, чехи, словаки, хорваты покидали деревни, шли на заработки в столицу, и Вена становилась предметом их стремлений и средоточием различных национальностей. Быстро развивалась промышленная индустрия, уже вспыхивали первые рабочие демонстрации, все настойчивее раздавались лозунги национальной независимости. Здание монархии пошатнулось, и даже внутри императорской семьи было неладно: один из сыновей дряхлого уже Франца Иосифа трагически погиб вместе со своей возлюбленной, другой женился на танцовщице, третий на «простой» графине. Мезальянсы, безумная погоня за богатством, торговля телом, титулом, короной — эти стороны действительности отразила оперетта.

Легар отнял у оперетты уютную патриархальность и простодушное наивное веселье старой Вены. Он вывел оперетту в неустроенный, широкий, мятежный мир, заставил ее звенеть мелодиями всех народов Европы, научил страдать и плакать и предчувствовать близкую катастрофу.

Сын венгерского военного капельмейстера, Легар с малых лет ездил с родителями из Пресбурга в Карлсбург, из Будапешта в Прагу, из Вены в Сараево. В пять лет уже владел скрипкой и роялем. На скамье будапештской гимназии написал первые ноты. В двенадцать лет поступил в Пражскую консерваторию и в восемнадцать окончил ее. И, наверно, от своего идеала и учителя Антонина Дворжака перенял ту пленительную славянскую меланхолию, которая в сочетании с венгерским темпераментом и венской мелодичностью придала такое неповторимое обаяние его музыке.

Молодые годы Легара прошли в армии, снова в кочевьях по всей стране. Юный военный капельмейстер устраивает вечера камерной музыки, преподает пение и игру на скрипке, сочиняет марши, вальсы и песни. Весной 1891 года произошла первая и последняя встреча Легара со Штраусом. Вместе с другим военным музыкантом и композитором, Карлом Комзаком, Легар приветствовал короля вальсов на празднике, устроенном в его честь. Несколько мгновений они стояли друг против друга — настоящее и будущее оперетты. Никто из них и из сотен зрителей не почувствовал значительности этого момента...

Через несколько лет — первое музыкально-драматургическое произведение: опера «Кукушка» на либретто Феликса Фальцари. Тяготение Легара к славянской тематике выразилось уже в первом его детище: сюжет оперы был из русской жизни. Разработан он был либреттистом-любителем наивно и топорно, без подлинного знания России. Опера рассказывала о сибирских каторжниках, которые весной, как только раздастся голос кукушки, бегут в леса. Среди них — сосланный пожизненно солдат Алексей. Побег неудачен. Татьяна, возлюбленная Алексея, находит его умирающим в степи. Они умирают вместе. Опера была поставлена в Лейпциге, Дрездене и Будапеште и растрогала публику и критику. «Восхитительно меланхолическое весеннее птичье щебетанье в трогательной уединенной пустыне, где кукушка, жаворонок и листья белой березы — единственное, что возвещает короткую весну», — писала дрезденская газета. Лейпцигская пресса признала в Легаре «сильный, своеобразный талант».

Легар почувствовал себя композитором. Он уже позволяет себе манкировать обязанностями военного. Во время представлений «Кукушки» в Будапеште был назначен военный парад, на котором кайзер Франц Иосиф пожелал видеть «капельмейстера, написавшего оперу». Но капельмейстер, пришедший накануне домой в два часа ночи, на парад не явился — он еще крепко спал... Император Австрии был сильно шокирован. Через восемь лет, когда по всему миру прогремела «Веселая вдова» и имя Легара склонялось на всех языках, «Легар? — переспросил Франц Иосиф. — Так, так... Ну, конечно! Это же тот капельмейстер, который в Будапеште не явился на парад!»

Успех «Кукушки» оказался кратковременным. Между тем в молодом композиторе уже пробудилось артистическое честолюбие. «Мои помыслы и стремления — сделать себе имя», — писал он в то время матери. Сделать имя можно было только в Вене.

Вена, двадцать шестой пехотный полк. Для карнавала княгини Меттерних капельмейстер Легар пишет вальс «Золото и серебро», впервые развернув свой роскошный мелодический дар. Концертный вальс — это была дань молодого художника блестящей традиции старой Вены и одновременно завершение ее.

Следующему своему произведению — бодрому, звонкому маршу, мотив которого подхватила вся Вена, — Легар смело дал недвусмысленное название «Теперь дело пойдет».

И ведь действительно пошло!

Он стремился к оперетте, почти не зная жанра. Позже он признавался, что именно эта неосведомленность помогла ему, не оглядываясь ни на какие образцы, создать свой стиль оперетты. Но для начала следовало, как минимум, обзавестись либретто.

Самым маститым либреттистом считался в то время Виктор Леон, режиссер «Карлтеатра» и известный драматург оперетты, работавший со Штраусом, Хойбергером и другими видными композиторами. Легар послал Леону клавир «Кукушки» как рекомендацию своих композиторских данных и спрашивал о возможности совместной работы. Он не знал, что Леону уже известно его имя. Дело в том, что Легар, не брезговавший в молодости никаким заработком, подвизался в качестве капельмейстера на катке; каток этот часто посещала шестнадцатилетняя дочь Леона — Лицци, которая была в восторге от красивого стройного капельмейстера и его мелодичных вальсов. Лицци горячо убеждала отца послушать Легара, так что к моменту получения «Кукушки» маститый либреттист был уже достаточно заинтригован.

Позже, когда прославленный уже на весь мир Ференц Легар назвал Леона своим первооткрывателем, драматург признался ему, что истинным первооткрывателем был не он. Лицци к тому времени уже не было в живых — она умерла молодой, и письмо ее отца кажется своеобразным реквиемом юной, восторженной, влюбленной в музыку женщине.

Но тогда, в 1902 году, клавир «Кукушки» сказал опытному либреттисту больше, чем восторги дочери. Леон почуял свежий талант. Он дал композитору либретто «Плетельщик корзин». Нельзя было точнее угадать направление легаровского дара. Действие «Плетельщика корзин» начинается в словацкой деревне, где провожают мальчиков в Вену на промысел (точная примета времени!); продолжается в среде венских ремесленников, торговцев и солдат; речь идет о том, что жизнь сложна и изменчива, и не нужно слепо следовать старым обычаям, и обязательно будет посрамлен тот, кто не хочет этого понять... Действующих лиц «Плетельщика корзин» Легар не раз встречал в своих странствиях, слышал их голоса и песни, и поэтому его первая оперетта была отмечена свежестью и жизненной правдой.

Впрочем, по времени представления она не стала первой. До премьеры Легару пришлось написать еще одну оперетту. Дело в том, что в 1902 году, в период работы над «Плетельщиком корзин», он вышел из армии, и новый директор «Театра ан дер Вин», Вильгельм Карчаг, ангажировал его в качестве капельмейстера. Естественно, что свое первое произведение Легар должен был предоставить «своему» театру. Леон же, будучи режиссером «Карлтеатра», предназначал свою пьесу туда. Чтобы не обидеть никого, Легар нашел второе либретто и написал оперетту «Венские женщины», которая пошла 21 ноября 1902 года в «Театре ан дер Вин» с участием знаменитого Жирарди. Пресса констатировала, что «после длинной паузы опять появился музыкант, умеющий писать оперетты». А через месяц, 20 декабря, в «Карлтеатре» состоялась премьера «Плетельщика корзин», который в короткое время обошел почти все сцены Европы. Исполнителями главных ролей в венском спектакле были Мицци Гюнтер и Луи Тройман, дарования которых отвечали складывающемуся новому типу оперетты.

Были в тот период и неудачи: малозначительные оперетты «Божественный супруг» и «Шуточная свадьба» потерпели провал, но и тут критика заметила, что Легар «сочетал венскую звучность и радость музыкальных красок со славянской мечтательной лирикой». Как бы то ни было, путь наметился и был открыт. Вел он к мировой славе.

Мировая слава началась с «Веселой вдовы». Это было по-настоящему зрелое, самобытное произведение, написанное рукой мастера в расцвете сил. Здесь нашли счастливое сочетание и выражение все особенности его дара: тяга к драматизму и психологизму, интернациональная мелодическая щедрость, чуткий отклик на современность — в ракурсе жанра оперетты. «Веселая вдова», спектакль о лицемерии и корыстности великосветского общества, стала единственно возможным для того времени откликом оперетты на революционный 1905 год.

История возникновения «Веселой вдовы» — еще одно свидетельство плодотворности связей Вены с французским театром. Тридцать лет назад от этой связи родилась «Летучая мышь», сделавшая эпоху в оперетте. Следующую за ней эпоху создала «Веселая вдова», и она тоже зачата одним из отцов жанра оперетты — Мельяком.

Анри Мельяк в 1862 году написал комедию «Атташе посольства». Пожилой богач фон Пальмер, подданный маленького немецкого государства, приехал в Париж прожигать жизнь. Он женился на юной парижанке Мадлен и от избытка наслаждений умер, успев завещать капитал жене. Посольство его родины должно удержать капитал в своей стране. Это нелегко, так как Мадлен не расположена ехать на родину мужа. Атташе посольства, обаятельный граф Пракс, по приказу начальства добивается руки вдовы и ее приданого.

Эта история привлекла внимание Виктора Леона, задумавшего новую оперетту с композитором Хойбергером. Вместе с Лео Штейном он разработал либретто, изменив имена и характеры действующих лиц и оставив лишь пружину интриги — борьбу за капитал вдовы. Маленькое немецкое государство, которому принадлежит капитал, было превращено в соседнюю с Австрией Черногорию.

Почему Черногорию? Дело в том, что к началу XX века Черногория оказалась обременена громадной суммой государственного долга, причем большую часть этой суммы следовало выплатить австрийским банкам. Вот почему денежный вопрос для Черногории был таким острым, и Австрия могла позволить себе эту тонкую издевку в адрес своего должника. Конечно, не впрямую. Международное название Черногории — Монтенегро было зашифровано вымышленным государством Понтеведро. Снова, как во времена Оффенбаха, оперетта прикасалась к политической сатире.

Надо ли говорить, как нужна была такой пьесе талантливая, свежая, свободная от рутины музыка. Композитор, пятидесятипятилетний Хойбергер, не оправдал ожиданий. Он сочинял первый акт около года, а когда принес его, либреттисты и директора «Театра ан дер Вин» Карчаг и Вальнер не могли скрыть разочарования. Но странно, что ни одному из них не пришла тогда мысль привлечь к работе Легара, хотя каждый так или иначе уже имел с ним дело. О Легаре подумал лишь секретарь дирекции театра Эмиль Штейнингер.

Имя этого человека незаметно и больше не возникает в истории оперетты. Но заслуга его в появлении на свет одной из жемчужин жанра не должна быть забыта. Штейнингер передал Легару пьесу, которая сразу зажгла композитора. Когда он показал первый сочиненный им номер (это был дуэт «Глупый всадник»), договор с Хойбергером был расторгнут и Легар официально приступил к работе. Летом 1905 года он закончил партитуру и принес ее в театр. И тут снова начались неприятности.

Музыка Легара не понравилась Карчагу и Вальнеру. Г. М. Ярон в книге «О любимом жанре» приводит цитату из воспоминаний Легара: «Прослушав только первые такты моей музыки, они заткнули уши и закричали: "Это ужасно! Это не музыка!"» Немецкий исследователь Бернард Грун утверждает, что Карчаг, обладавший здоровым юмором, любил впоследствии рассказывать этот инцидент как анекдот, но что он, славившийся своим музыкальным ухом, не мог всерьез произнести таких слов — разве что в порыве своего венгерского темперамента. Так или иначе, атмосфера поначалу сложилась неблагоприятная. Самым прозорливым оказался Леон: он один ни на минуту не усомнился в успехе. Начались репетиции. Режиссером был Леон, дирижером — Легар, исполнителями ролей Ганны и Данилы — Мицци Гюнтер и Луи Тройман, влюбленные в свои роли и работавшие охотно и радостно. 30 декабря 1905 года состоялась премьера. Успех был средним; впрочем, с такого рода парадоксом, когда значительнейшее произведение поначалу принималось прохладно, мы сталкивались уже не однажды. И опять пропагандистом выступил Штейнингер. Он неутомимо распространял билеты и рассказывал знакомым и незнакомым о красотах музыки, пока не добился своего: Вена заинтересовалась новинкой. Настоящий же успех пришел через несколько лет, когда оперетта сделала круг по земному шару. Буржуазное общество Старого и Нового света узнавало в ней себя.

В партитуре оперетты есть по-настоящему сатирические страницы. Плоская, тривиальная, нарочито помпезная мелодия характеризует глупость и чопорность посла Понтеведро в Париже, барона Зетта, и его окружения. Но не это явилось главным обстоятельством, создавшим успех «Веселой вдовы». Легар не был и не стал сатириком. Погоня за капиталом в его произведении очищена любовью.

Герои Ганна и Данило тоже черногорцы, но они противопоставлены тупым и чванным служащим посольства. Они воплощают идею черногорского патриотизма, ибо по большому счету Легар ничего не имел против маленькой свободолюбивой страны с ее роскошной природой и чудесными народными напевами.

Ганна и Данило встретились в Париже, вдали от родины, в официально-пышной обстановке посольства; полюбили друг друга, но она окружена поклонниками — претендентами на ее капитал, и он не хочет быть в их числе. Напрасно Ганна ищет пути к откровенному разговору, провоцируя Данилу на признание; наконец, она разыгрывает даже помолвку с парижанином Россильоном — и только тогда ревность заставляет Данилу выдать себя.

Это не наивная и чистая любовь Периколы и Пикилло. Она осложнена теперь соображениями политики и корысти, от исхода ее зависит судьба целого государства. Любовь Ганны и Данилы, невысказанная, подавляемая, омрачаемая с ее стороны оскорбленным самолюбием, с его — боязнью подозрения в корысти, нашла великолепное выражение в затаенно-страстной легаровской мелодике.

Мелодика «Веселой вдовы», как и все творчество Легара, одновременно национальная и интернациональная. Если музыка Оффенбаха была голосом парижских бульваров и народный мелос Франции слышался в ней слабо, если Штраус выразил в музыке уже не только Вену, но и всю Австрию, то Легар не замыкал свое творчество никакими национальными рубежами. Потому-то в выходе Ганны Главари славянская мазурка резко сменяется широким парижским вальсом. Вальс во всех видах и формах стал здесь господствующим ритмом. (При всем «интернационализме» все-таки сказался австрийский художник.) Ликующий, салонно-изящный, проникновенный, манящий, в финале второго акта гневный — таких щедрых трансформаций не знал даже Иоганн Штраус. Но интернациональное начало сказывается в пикантном французском привкусе, в пряных ритмах «Глупого всадника», в широкой кантилене «Песни о Вилье», начинающейся охотничьим сигналом и перемежаемой славянской плясовой мелодией. Может быть, нельзя еще говорить о жесткой форме, о музыкально-драматургическом развитии. Но именно такой раскованности требовала любовная линия пьесы, с ее тонким «вторым планом» и свободно возникающими кульминациями. Томно-закатная, проникающая в душу красота мелодий, выражающая поединок любви и корысти, — конфликт, столь характерный в ту пору для искусства самых разных стран, — вот что объясняет грандиозный международный успех «Веселой вдовы».

«С "Веселой вдовой", — писал Легар через несколько лет, — я нашел свой стиль, к которому стремился в предыдущих произведениях... Я думаю, что шутливая оперетта не представляет интереса для сегодняшней публики. Я не могу усматривать назначение оперетты в том, чтобы подвергать осмеянию все прекрасное и возвышенное... Моя цель — облагородить оперетту. Зритель должен переживать, а не смотреть и слушать неприкрытые глупости».

Это была не только полемика с Оффенбахом, но и творческая программа. Позже она определилась яснее, и стали говорить о том, что Легар принес «слезы» в оперетту. Но пока, в первое десятилетие нового века, в самый, может быть, плодотворный период своей творческой жизни Легар создает произведения с элементами острого драматизма, но еще полные веселья, радующие изумительной красотой мелодий и счастливой развязкой. Он верен принципу «интернациональности» сюжета и музыки. «Муж трех жен», последовавший через три года после «Веселой вдовы», изображает общество трех европейских столиц, «Княжеское дитя» — греческая тема. Но были все же две национальные струи, помимо венской, к которым Легар всю жизнь сохранял особое влечение: Россия и Франция. Русская тема, начинаясь «Кукушкой», промелькнув в «Графе Люксембурге», идет к позднему «Царевичу». Французская же, начавшись «Веселой вдовой», продолжаясь в «Муже трех жен», находит блестящее выражение в «Графе Люксембурге» и более поздних «Еве» и «Кло-Кло».

Можно полагать, что в крови Легара текла французская струйка. Брат его отца, стекольщик Иоганн Легар, располагал документами некоего Ле Хара — французского офицера, взятого в плен австрийцами в 1805 году, во время Аустерлицкой битвы. По дороге в лагеря он бежал, обосновался в Моравии и стал родоначальником венгерско-моравских Легаров. Эта легенда напоминает предание о цыганском предке Иоганна Штрауса, чья кровь будто бы вызвала к жизни у его потомка самые горячие страницы партитуры «Цыганского барона». Что ж, быть может, наполеоновский гвардеец Ле Хар сыграл такую же роль в появлении «Веселой вдовы» и «Графа Люксембурга», в достоверности их французского колорита.

«Граф Люксембург» — первый плод содружества Легара с либреттистами Вильнером и Боданцким, одного из счастливейших его творческих союзов. Интернациональность «Графа Люксембурга» заключалась не только в контрапункте французской и славянской тем, но прежде всего, как и во «Вдове», в отражении состояния общества — его банкротства, продажности красоты и власти денег. И одновременно «Граф Люксембург» восходит своими истоками к Иоганну Штраусу.

Либреттист одной из последних оперетт Штрауса «Богиня разума», Альфред Мария Вильнер, не мог примириться с провалом своей пьесы. Договорившись с наследниками Штрауса, он отделил пьесу от музыки и вместе с Робертом Боданцким переработал ее. Действие было перенесено в сегодняшний Париж. Но зрители всех стран узнавали как своих знакомых фигуры обаятельного промотавшегося кутилы Рене Люксембурга, очаровательной авантюристки Анжель и сластолюбивого богача, русского князя Базиловича. Были тут и два специфически парижских персонажа — художник Бриссар и его возлюбленная Джульетта.

Князь Базилович хочет жениться на Анжели, но для приличия ей необходим титул. Выход есть — фиктивный брак. Обнищавшему графу Люксембургу предлагают большую сумму с тем, чтоб он женился на Анжели, тотчас после брака уехал на три месяца и по возвращении совершил развод. А разведенная графиня фон Люксембург — уже достойная пара князю Базиловичу.

Жених и невеста, разделенные ширмой. Давняя традиция, восходящая к «Нитуш». Но там это диктовалось целомудрием, здесь — жаждой денег и титула. Граф слышит лишь имя своей невесты и запах ее духов. Они чувствуют какое-то смутное влечение друг к другу, и тут вступает в свои права музыка. Начинает звучать вальс, едва ли не самая чарующая из легаровских мелодий — призрачно-мечтательный и вместе с тем жизнеутверждающе земной: «Нам так трудно порой счастье в лицо узнать...»

Обряд совершен, они должны расстаться. Она, новоиспеченная графиня Люксембург, получила шанс в будущем стать княгиней: ему же предстоит снова приступить к знакомому и любимому занятию — прожиганию денег, хотя, по условию князя, под другим именем. Но через три месяца все же встречаются граф и графиня Люксембург и узнают, что они законные супруги и назавтра должны развестись. Но они уже не в силах расстаться, и князь, у которого к тому же оказалась перезрелая невеста, вынужден отказаться от своих претензий. Все тот же романтический, почти «роковой» характер носит музыка Анжели и Рене, контрастируя с беспечно игривыми дуэтами Джульетты и Бриссара. Достаточно напомнить один из них, ставший поистине всемирным шлягером, — «Прочь тоска, прочь печаль». В целом музыка «Графа Люксембурга», быть может, утонченнее и изысканнее даже «Веселой вдовы». Не удивительно, что это был второй мировой успех Легара.

Но хотел он того или нет, венгерская, румынская, цыганская скрипка пела в нем всегда, прорываясь сквозь парижскую элегантность, испанскую помпезную галантность, славянскую тоску... Напев чардаша, томяще-сладкий вначале, характерная замирающая вибрация струны, неожиданно взрывающаяся пьянящим вихрем,— эти звуки все же были для него родными.

Ему случалось видеть венгерских цыган, слушать их песни, наблюдать живописный древний обряд цыганской свадьбы в степи, между шатрами, освещенными пламенем костров. Случалось и самому импровизировать на скрипке в этой фантастической обстановке, наслаждаясь восторгами цыган,— они знали толк в скрипичной игре!

В 1908 году в Будапеште, а в 1909-м — в Вене появился первый по-настоящему значительный образец венгерской оперетты. Это было произведение двадцатишестилетнего Имре Кальмана «Осенние маневры». Оперетта наделала много шума, и Легара потянуло попробовать себя на этом пути — дать заговорить тому голосу, который он получил от рождения. Вместе с теми же Вильнером и Боданцким Легар создал оперетту «Цыганская любовь» — произведение, по многозначности и сложности идеи, пожалуй, не знающее себе равных в жанре оперетты.

Действие ее происходит примерно там же, где разыгрывались события «Цыганского барона» — на границе Венгрии и Румынии, в самом сердце цыганских кочевий, в долине горной речки Черны. Уже само место овеяно романтической таинственностью: на живописных берегах Черны встречаются источники и пещеры с усыпляющими газами; иной раз путник, присевший отдохнуть в такой пещере, засыпал навсегда. Воде Черны приписываются чудодейственные свойства: испивший ее при луне, по преданию, получает дар ясновидения.

Второй интригующий момент — попытка показать мир цыган, тоже романтически обаятельный, но труднодоступный и поэтому почти незнакомый. Не принадлежащий к нему по крови может лишь со стороны наблюдать свободолюбивый, музыкальный, во многом загадочный народ и строить догадки, что же произойдет, если почему-либо он столкнется с «цивилизованным» обществом.

Здесь уже не патриархальные трудолюбивые крестьяне «Цыганского барона». У Легара они сложнее и дисгармоничное, и мелодии их более необузданны и далеки от венского вальса. Больше же всего загадок в самом сюжете «Цыганской любви».

...На гористом берегу Черны стоит замок румынского боярина Драготина. Зорика, его дочь, бродя над рекой, вопрошает судьбу, кого ей суждено полюбить. У нее есть жених — молодой Ионель, любящий ее с детства; но Зорику властно влечет к цыгану Иожи, который часто по вечерам играет на скрипке в ее саду. Она мечтает о жизни с ним, жизни свободной и прекрасной, под открытым небом, в лесу с его таинственными шорохами и птичьими голосами... Настает день помолвки с Ионелем. Зорика, по обычаю, встречает его с веткой дикой розы, которую должна подарить жениху — но вдруг бросает ее в Черну... Ионель просит ее до восхода солнца сделать выбор. При лунном свете Зорика пьет воду из Черны, чтобы, по преданию, увидеть во сне свое будущее.

И предание сбывается: Зорике снится ее жизнь с Иожи. Они скитаются в кибитке и играют на свадьбах. Платье Зорики оборвалось, она голодна, Иожи груб с ней, обычаи цыган ей дики. На празднике в поместье соседки Драготина Илоны Зорика видит отца и родных, но напрасно просит принять ее обратно. «Ты ошиблась, цыганка, — холодно говорит ей отец, — у меня нет дочери». В отчаянии падает Зорика на землю и слышит мелодию песни Ионеля. Он призывает ее вернуться, обещая простить ей все: «Что б ты ни сделала, где б ни была, — верь, ни упрека, ни слова...» Она тянется к нему, но — как это бывает во сне — Ионель исчезает, замирает его песня... Зорика снова во власти уже ненавистного ей Иожи. «Ты ведь хотела цыганской любви, — отвечает он на ее упреки, — я дал тебе ее!» Ко всему в Иожи открыто и смело влюбляется красивая графиня Илона. Они целуются на глазах у Зорики... И это тоже — «цыганская любовь». Снова манит Зорику, приближаясь и удаляясь, нежная песня Ионеля.

В ужасе она просыпается. Ясное утро. Перед ней — берег Черны, ее сад и ее жених Ионель, которого она целует горячо и радостно. Теперь между ними ничто не стоит — Зорика познала вкус «цыганской любви».

Сложность пьесы заключается в том, что все фигуры «треугольника» неоднозначны. Каждая имеет и привлекательные и отталкивающие черты. А в театре оперетты привыкли к четкому разделению персонажей на хороших и плохих. По сей день театры пытаются сделать пьесу обычной, подогнать под привычную схему: одни «разоблачают» Зорику, любовь которой не выдержала испытаний; другие заставляют ее остаться с Иожи, сделав Ионеля тупым буржуа; третьи очерняют беспутного Иожи, оправдывая возвращение Зорики к Ионелю. Один театр додумался даже до того, чтобы из Иожи сделать двух братьев-близнецов — хорошего и плохого: Зорика мечется между ними обоими и Ионелем. Трудно опереточному театру найти мужество, чтобы не идти проторенными дорогами, поискать более тонких ходов. В самом деле, о чем эта оперетта? Может быть, о власти искусства, музыки над девичьей душой. Может быть, о загадочности и двойственности коварной цыганской натуры, соединяющей обаяние и жестокость. Может быть, о таинственной власти голоса крови — ведь в числе предков Зорики могли быть цыгане... Может быть, о правоте женского инстинкта, выбирающего мужскую властность перед всепрощающей преданностью. А может быть, о романтической мечте, закономерно уступающей место трезвой умудренности. Или обо всем сразу?..

В музыкальных характеристиках героев «Цыганской любви» нет ни сатирических, ни отталкивающих красок. Чуть расплывчатые по форме, словно растерянные арии Зорики; трепетно-нежная, замирающая от любви, оплетенная мягкими аккордами арф мелодия Ионеля; и жестокая, волевая, почти яростная тема цыгана, поющего о своей свободе и о том, что ничто — ни дворцы, ни почести, ни даже любовь — не удержит, когда его потянет бродить. Потому что он, цыган и дитя цыгана, подвластен только голосу своей горячей крови. Тема эта очень важна для Легара — она обрамляет увертюру. Накал цыганского темперамента определяет всю атмосферу оперетты, и кульминация его — второй акт. Зорике снится, что они с Иожи скрылись в трактире; их приветливо встречает трактирщик Михаль, и их трио звучит как экстатический обряд отречения Зорики от прежней жизни и обет верности «цыганской любви». Клубящиеся, до предела сгущенные и медленно замирающие звуки скрипок — кажется, еще чуть-чуть и интонации перейдут в сферу надрывного жестокого романса. Но верность подлинному национальному колориту нигде не позволяет выйти за рамки высокого вкуса. Налет меланхолической загадочности, мрачноватой таинственности лежит на всей лирической музыке «Цыганской любви», как знак принадлежности ее Ференцу Легару.

Но с этой полной тайны и романтики музыкой соседствует другая линия: Иоланта и Каэтан — аналоги Джульетте и Бриссару (с поправкой на румынский колорит), прочно уже утвердившаяся традиция «каскадной пары», главные и единственные черты которой — веселость и легкомыслие. Легар дал им щедрые, полные изящества и бравурных ритмов мелодии, которые невольно напеваешь после спектакля. Но Иоланта и Каэтан, уладившие свою любовь легко и быстро, остались по мыслям и чувствам чистокровными венцами, предшественниками длинной вереницы им подобных и основоположниками одного из самых живучих признаков опереточной «специфики».

И, наконец, Илона, графиня, не боящаяся полюбить бродячего цыгана, женщина с размахом и удалью и по существу гораздо более «героиня», чем робкая Зорика. Илона любит самозабвенно, веселится с полной отдачей, именно ей принадлежит задорный лозунг «Тот, кто любит и любим, вечно будет молодым», и особенно пленительны те ее песни, которые навеяны Иожи, — о венгерской родине по ту сторону гор. «Я слышу звук цимбал — сердце мое сжимается... Сладка страна родного языка — родина».

Разделял ли Легар это чувство своей героини? Говорят, что его личное чувство родины было довольно слабым; что мелодии, впитанные им с детства, казались ему просто одной из красок его богатой композиторской палитры. Его часто называют «австрийским космополитом». Может быть, правильнее было бы назвать его «космополитическим австрийцем».

«В душе и по существу не венец, — пишет венский музыковед Рудольф Хольцер, — он любил странствовать, говорил почти на всех языках большого мира, в Париже, Лондоне, Нью-Йорке был так же дома, как в Вене, Будапеште или Праге... Создать в оперетте интернациональный мир — эта большая задача удалась только Ференцу Легару. Он узнал мелос хладнокровного, нервно-раздражительного поколения, с одной стороны, пресыщенной и злоупотребленной чувственности, с другой стороны, притупленного, искаженного вкуса... И гораздо трагичнее, нежели Штраус, Миллёкер и Зуппе, несет он... зародыш смерти».

Зародыш смерти! Так остро ощутил современник то загадочное, порой почти трагическое начало, подчеркнутое мрачноватым оркестровым колоритом, которое составляет специфику легаровской мелодики. Но драматизм «Веселой вдовы», «Графа Люксембурга», «Цыганской любви» явно уступает драматизму последующих произведений Легара.

1910-е годы — расцвет славы Легара. «Веселая вдова» уже сделала полный оборот вокруг земного шара — восемнадцать тысяч представлений на десяти языках. В трех венских театрах и крупнейших европейских при полных залах идут его оперетты. В танцевальных залах Старого и Нового света звучат его ритмы. Он — владелец четырехэтажного дома в Вене, Теобальдгассе, 16 (в первом этаже — бюро Общества композиторов и авторов, во втором — квартира Легара, в третьем — жилище либреттиста Вильнера, в четвертом — «музей славы»: венки, подношения, письма), виллы в Ишле и замка в Нусдорфе.

Но при всем том он не хочет остаться глухим к социальным движениям. Появляется на свет оперетта «Ева» — о работнице французского стекольного завода, любимице рабочих, оберегающих ее от покушений владельца фабрики Октава Флобера. Рабочие даже поднимают бунт, когда Октав задерживает Еву в своем дворце. Подобный сюжет был не в характере дарования Легара и прозвучал неубедительно. Что мог он, домовладелец и миллионер, и его либреттисты знать о рабочем классе? Красивые лирические мелодии — вот все ценное, что было в «Еве». Тем не менее произведение напугало буржуазную публику. Легара стали подозревать в приверженности к социальным проблемам. Карчаг, директор «Театра ан дер Вин», где была поставлена «Ева», счел нужным даже напечатать опровержение. «Снова и снова я читаю, — писал он, — что Франц Легар в своей оперетте "Ева" хотел разрешить социальные проблемы. Но, ради бога, где в этом музыкальном произведении хоть одно слово о социальных проблемах? Если рабочие бунтуют — это социализм? Их революция не больше и не меньше, чем в "Мадам Анго", где женщины рынка защищают свою Анго. В "Еве" рабочие хотят защитить свою Еву от молодого фабриканта, который хочет ее соблазнить. Это же простое человеческое дело, не имеющее ничего общего с социализмом. Только поверхностный, лишенный мысли критик, слыша о восстании рабочих, может утверждать, что это в то же время есть социалистическая демонстрация».

Директор театра занял удобную позицию. «Простое человеческое дело». Пусть так, но бунт рабочих против своего хозяина все же остается таковым, чем бы он ни был вызван. И вот эта-то новизна содержания пришла в неразрешимое противоречие со сложившейся композиторской индивидуальностью Легара. Его музыка, то полная горячего чувства, то манящая сдержанной загадочностью, но всегда изысканная, не могла отражать социальные конфликты. Отсюда обилие натянутых положений в той же «Еве». Но всю жизнь Легар привык откликаться на современность, находить ракурсы ее, подвластные сфере оперетты. Теперь пришлось так трудно, как никогда. И в годы первой мировой войны Легар умолкает. Он продолжает сочинять, но то, что выходит из-под его пера, не получает прежнего резонанса. Из-за океана пришли новые ритмы — танго и фокстрот; Легар пытается их разрабатывать, но они не становятся его ритмами, такими же, как родные чардаш или вальс. И в 1918 году он снова обращается к венгерской теме. «Там, где жаворонок поет» — это было прощание с родной идиллией венгерской деревни. Все то, что в «Цыганской любви» дышало страстью и зноем, здесь выглядело элегически-умиротворенным. Противопоставление города и деревни и утверждение преимуществ деревенского покоя над городской суетностью, тщеславием и вероломством — можно ли не понять растерявшегося перед лицом мировых катаклизмов, почти пятидесятилетнего композитора?

«Жаворонок» был его последним обращением к венгерской теме. Испуганный ходившими уже слухами, «Легар исписался», композитор мечется между музыкальными сферами самых разных стран: Польши («Голубая мазурка»), Испании («Фраскита»), Китая («Желтая кофта»), по-прежнему любимой Франции («Кло-Кло»)... Все это приносит эфемерный успех или никакого.

Но творческие силы композитора еще не исчерпаны. Легар чувствовал, что еще может кое-что сказать миру, только надо найти этот новый путь и обрести хоть одного союзника-актера, который стал бы для него тем же, чем была Шнейдер для Оффенбаха и Жирарди для Штрауса. И стареющему Легару довелось еще раз изведать высший творческий взлет и упиться новой славой.

29 апреля 1923 года, накануне пятидесятитрехлетия, к нему в руки случайно попало либретто «Паганини» — о похождениях знаменитого скрипача в Лукке и о его любовном приключении с княгиней Анной Элизой, сестрой Наполеона. Пьеса привела Легара в восторг; в тот же вечер он сочинил весь первый акт и, усталый и счастливый, написал внизу нотного листа: «Подарок бога к моему дню рождения».

Автором пьесы был венский композитор и либреттист Пауль Кнеплер; он предназначал оперетту для себя, но охотно уступил сочинение музыки Легару и вместе с Бела Йенбахом (одним из либреттистов прогремевшей уже «Сильвы») принялся за доработку пьесы.

Она получилась действительно не совсем обычной, соединившей правдоподобный сюжет и возвышенно-романтическую идею. Внезапно вспыхнувшая страсть между демоническим скрипачом и супругой князя Лукки Анной Элизой, случайно встретившимися возле деревенской таверны; эпизод концерта Паганини в княжеском дворце, когда с первыми тактами его музыки меркнут люстры, возникают ведьмы и вакханки и мечутся в бешеном танце. (Ведь именно такое ощущение рождалось у слушателей знаменитого скрипача, почему Паганини в свое время и был заподозрен в связи с нечистой силой!) Мгновенная его новая любовь — к примадонне оперы Белле Джиретти. И мудрая, великодушная Анна Элиза понимает, что музыкант не должен быть во власти любви — он принадлежит только своему искусству и владеет всем миром.

Чтобы попрощаться с ним, княгиня не боится прийти ночью в притон контрабандистов, которые должны переправить Паганини за границу. Паганини целует ее руки, она обнимает <

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒