ДЕЛО И СЛОВО

ДЕЛО И СЛОВО

Музыка происходит от жизни.
И. Дунаевский

Советская оперетта. Можно ли говорить о ней, не назвав прежде всего самой яркой, самой крупной ее фигуры — Исаака Осиповича Дунаевского.

Это имя вошло в историю не только оперетты. Вся советская легкая музыка несколько десятилетий развивалась под знаком его таланта. Именно им был найден стиль советской песни, советской музыкальной кинокомедии, советского джаза. Люди среднего поколения помнят, как в середине тридцатых годов вся страна запела мелодии «Веселых ребят», пущенные в жизнь Орловой и Утесовым. Даже дети-дошкольники упоенно выводили хором: «Сердце, как хорошо, что ты такое...» (Они тоже ощущали тогда некоторый «голод» по лирике.) Позже опять-таки по всей стране прогремели песни «Цирка», «Волги-Волги», «Детей капитана Гранта», покоряющий своей мужественной красотой «Марш энтузиастов» из фильма «Светлый путь» и много, много других названий и мелодий. Одна из них — «Широка страна моя родная» — стала, наряду с нашим гимном, мелодическим символом Советского Союза.

Ну, а то, что сделал этот человек в оперетте, переоценить просто невозможно.

Он пришел в театр девятнадцати лет, сразу по окончании Харьковской консерватории. И уже не ушел из него. Сначала это был Драматический коллектив, затем оперетта, мюзик-холл и снова — уже до конца жизни — оперетта.

Советская оперетта нащупывала свою дорогу очень трудно. Во-первых, никто не знал, какой должна она быть по стилю, по эстетике. Сладкозвучие, переходящее в красивость, подчеркнутая экспрессивность лирики, постановочные эффекты, пышные туалеты и салонные танцы — как увязать эти атрибуты с молодой пятилеткой, с новой романтикой труда и строек, с задорным отрицанием «быта» и старой эстетики, с презрением не то что к фраку, но даже к галстуку...

Может быть, оперетта должна теперь быть только пародийной? Но что в таком случае делать композитору, тяготеющему к симфонизму? Может быть, лирической? Но следовать канонам лучших произведений Легара и Кальмана значило подражать, то есть отказаться от поисков нового. Самым безобидным и легким казался путь водевиля; но здесь была угроза измельчить жанр, утерять музыкальную и драматургическую форму.

Вторая проблема, коренным образом связанная с первой, — проблема музыкального языка. Оффенбаховские ритмы явно отжили. Общепринятый язык лирических героев венской оперетты — вальс и фокстрот — был объявлен атрибутом «мещанской красивости» и буржуазного разложения.

Сила воздействия оперетты, секрет ее доходчивости всегда заключался в близости к бытовой музыке и бытовому танцу. Советский же быт 20-х годов, неустоявшийся, полный противоречий, еще не создал своей музыки. Были песни революционного подполья и гражданской войны — «Варшавянка», «Белая армия, черный барон», «Наш паровоз, вперед лети», были фабрично-заводские частушки. А на вечеринках по-прежнему танцевали западные танцы — вальсы и танго.

Композиторы и драматурги оперетты пробовали всякое. То социальную тему кое-как, для приличия, пристегивали к любовной интриге, которая и становилась подлинным центром произведения. То наоборот: в какую-нибудь однодневную «политоперетту» втискивали любовь, единственно в угоду композитору, которому надо было на чем-то «помузицировать от чистого сердца». И «графы, переодетые завхозами», как назвал однажды Г.М. Ярон персонажей подобных оперетт, распевали тексты политических сатир на вальсово-фокстротные мелодии.

Так рождались нелепые первенцы, неладно скроенные и некрепко сшитые, с дурацкими сюжетами, с музыкальными и словесными кривляньями: «Биос», «Без дураков», «Ваших нет»...

О бедная, бедная сов. оперетта
В оборках чужих панталон! —

восклицал газетный фельетонист.

Правда, тогда уже работал в, оперетте талантливый Николай Михайлович Стрельников, который за период 1927-1930 годов успел стать автором четырех произведений. Но для него проблемы нового музыкального языка как бы не существовало. Вершиной жанра он считал творчество Кальмана, а главной задачей соответственно — максимальное приближение к этому эталону. И действительно — многие его мелодии можно принять за кальмановские. В сюжетах, как и Кальмана, его интересовала тема неравной любви, неравной не только в сословном отношении, но иногда и в расовом (любовь негритянского певца к белой девушке в «Черном амулете» или знатной англичанки к среднеазиатскому басмачу в «Чайхане в горах»). Сюжеты эти были чаще всего сентиментальны и условны. Но Стрельников считал, что «нельзя создать советской оперетты, не создав ни одной просто крепко слаженной и эмоционально убедительной оперетты настоящих театральных форм».

Делались и первые, очень робкие попытки создания реалистической оперетты на современную тему, например «Зарницы» — на тему из жизни студенческой стройки. Тут действовали парни и девушки разных национальностей; за счет этого и шло обогащение музыкального языка. Но нельзя же в каждом спектакле выводить людей «разных стран и рас»!

Словом, советская оперетта нуждалась в равной степени и в композиторе и в драматурге. Через несколько лет жанр обретет и того и другого. Но возникнет новая проблема: их соотношение. Каждый будет претендовать на первенство, не понимая еще, что сила советской оперетты — в равноценности и равноправии литературного и музыкального начал. Эту истину, может быть, поняли бы значительно позднее, если бы не явился человек, которого можно считать создателем музыкального языка и эстетики советской массовой песни и оперетты — Исаак Осипович Дунаевский.

В 20-х годах он, тогда музыкальный руководитель московского «Эрмитажа» и Театра сатиры, автор многих «музыкальных оформлений», создает знаменитых «Женихов» и еще несколько водевилей. (Впрочем, по сей день теоретики не пришли к единому выводу, как квалифицировать их жанр: оперетта или водевиль.) Тогда же появилась «Холопка» Стрельникова — уж никак не водевиль, а произведение большой музыкальной формы, с острым драматичным сюжетом. Но сюжет был исторический — события «Холопки» происходили в начале XVIII века. А злободневные гротески Дунаевского, изображающие нравы нэпманов, быт коммунальных квартир, отживающие воззрения, не могли не встречать самого живого отклика в зале. Большая заслуга, разумеется, принадлежала и драматургам: С. Антимонову, Н. Адуеву, В. Катаеву. Порой были тут попытки утвердить молодое, здоровое начало — как, например, в оперетте «Полярные страсти», рассказывающей об эвенкской девушке Инке, или «Миллион терзаний», где сын ненавидящего Советскую власть сноба Экипажева становится милиционером и женится на кондукторше, или в водевиле «Ножи», где тоже фигурировали привлекательные персонажи из среды рабочей молодежи.

Но это были только маленькие камушки, которыми будущий автор «Вольного ветра» мостил свою широкую дорогу. Сам он писал тогда: «Советская оперетта должна иметь свой оригинальный облик. Она победит "венщину" своей крепкой бытовой, фабричной, уличной песней. Слишком сильно вошло "Сильва, ты меня не любишь" в наш обиход».

Талантливый, умный, прозорливый человек, Дунаевский здесь ошибся вдвойне. Во-первых, он подхватил бытовавший тогда тезис о необходимости некоей борьбы и конкуренции с «венщиной». Лозунг этот в 20-х — 30-х годах был очень распространен. Советская оперетта, фактически еще не утвердившая себя как направление, не стоящая на ногах, не имевшая традиций, не могла существовать на равных с венской опереттой, зрелой, жанрово определившейся, завоевавшей прочное признание и популярность. Правильнее всего было бы искать свои, новые пути, не проклиная завоеваний прошлого. Но если уж в самом деле необходимо было «бороться» с венской опереттой, то, конечно, не только фабричной песней. В этом — вторая ошибка молодого Дунаевского.

Дело в том, что бытовая музыка «поющей Вены» сама по себе уже стала романтикой. Так уж сложилась судьба этого города — не случайно он был много лет опереточной столицей мира. Но, кроме того, венская оперетта в лучших образцах и не была бытовой музыкой в натуральном ее виде. Мелодии села и салона, пропущенные через талант композитора, были поданы в преображенном, театрализованном обличье. Венская и неовенская оперетта, воспевавшая возвышенную, романтическую любовь, праздник и красоту жизни, располагавшая громадным арсеналом красивейших лирических мелодий, огненных ритмов, выразительных вокальных образов, не могла быть побеждена бытом. Пусть это был свой, родной, советский фабрично-заводской быт, «свои ребята» на сцене, но быт вообще плохое оружие против романтики. С романтикой венской можно было спорить романтикой советской, воспевая наш пафос, славу и радость нашего труда, показывая красоту трудовых будней, — всем тем, что нашло такое полное и прекрасное выражение в «Марше энтузиастов».

Дунаевский понял свою ошибку раньше, чем создал «Марш энтузиастов». Понял если не на словах, то на деле. В 1937 году появилась «Золотая долина» — первая лирико-романтическая оперетта на советскую тему. Да, здесь была и традиционная любовь. Но романтический пафос произведения ею не исчерпывался. Более того, любовь входила составной частью в духовную жизнь героев, главное содержание которой — творческий труд, пускай сопряженный с риском, во славу своей молодой Отчизны.

То же самое с персонажами. Как будто бы традиционный «ролевой набор» венской оперетты: герой, героиня, комик, простак, субретка и так далее. Здесь сказалась известная робость драматурга, не посмевшего переступить через каноны. Но в границах амплуа он сумел вывести живых, узнаваемых людей, полнокровных, иногда немного смешных, но одержимых той же романтикой трудовых поисков и свершений.

«Золотая долина» — это цветочная плантация на Кавказе. Цветы выращивают старый грузин Сандро и его внучка Нина, окончившая институт в Ленинграде. Обвал в горах прекращает доступ воды в Золотую долину; приезжает экспедиция гидрологов, которую возглавляет Николай Бочаров — человек, когда-то связанный с Ниной нежной дружбой. Еще в Ленинграде они поссорились, теперь встретились снова; экспедиция направляется в далекий, опасный путь, в горы, находит там древний источник, некогда питавший Золотую долину. В расцветшей еще прекраснее Золотой долине соединяются две пары влюбленных — Нина и Николай и их друзья Ольга и Павлик.

Все здесь могло быть выражено музыкой: и сами горы, древние и могучие, угадывающиеся в мощных аккордах оркестра; мелодия эта прозвучит потом с печальной нежностью в балладе Нины о Золотой долине и смятенно — в симфонической картине «Обвал»; и быт грузин, с их характерной певучестью и гордой пластикой; и тревожная любовь Николая, так нелепо расставшегося с любимой; и мужественный порыв советских людей, движимых единой целью; и вековая дружба России и Грузии... Кстати, один из моментов музыкального воплощения этой дружбы — яркий пример композиторской находчивости и остроумия. Два старика, грузин Сандро Топуридзе и русский, бывший сапер Онисим Бобриков, задумавшись, поют каждый свое — один про то, как в глухую ночь скачет на коне по горной тропке; другой — родную протяжную мелодию «Выхожу один я на дорогу». Две песни то переплетаются, то расходятся, воспринимаясь как созвучие двух наций... Так же переплетаются темы Нины и Николая. Мелодия его романса становится одним из лейтмотивов оперетты, определяя звучание дуэтов и финалов; в то же время Николай подхватывает интонации баллады Нины, и в речитативе их объяснения как бы вторым планом проходит связывающая обоих тема гор.

Это был уже симфонизм, такое напряженное музыкальное развитие, какого оперетта еще не знала. И при этом — настоящая доходчивость, какая может быть только у песни. Дунаевский сумел творчески воспринять лучшие традиции новой венской оперетты — сочетание симфонического развития и броской шлягерности. Балладу Нины, песню тетушки Кето («Мама — ах, какое это слово»), романс Николая, дуэт Ольги и Павлика сразу запели и на концертных эстрадах, и в народе.

Премьера «Золотой долины» состоялась в Ленинграде 4 ноября 1937 года в постановке режиссера В.Н. Соловьева и дирижера С.Я. Орланского, которые сумели выявить новое качество произведения Дунаевского. После «Золотой долины» стало ясно, что нельзя больше писать так, как писались первые советские оперетты, вроде упоминавшихся уже «Биос» или «Ваших нет»; что советская тема, советские люди и в оперетте заслуживают уважения, подхода всерьез, полноты композиторской отдачи.

Перед самой Отечественной войной, 26 апреля 1941 года, в том же Ленинградском театре музыкальной комедии состоялась премьера следующей оперетты Дунаевского — «Дороги к счастью». Это была опять новая форма, с подзаголовком, как у «Евгения Онегина» Чайковского: «Лирические сцены». Действие оперетты происходит в Клину; надо ли пояснять, что она навеяна тенью Чайковского, памяти которого и посвящена оперетта. «Сам я по складу своего творчества примыкаю к Чайковскому, всегда очень влиявшему на меня», — писал позже Дунаевский. Так и музыка «Дорог к счастью» несет печать глубокой ясности, русской душевной чистоты, присущей Чайковскому.

О хороших, добрых, талантливых людях рассказывает эта оперетта. Не очень убедительно оказались выписаны в пьесе их образы, порой нарочито выглядели положения, не было даже четкого драматургического конфликта, но на афише стояло имя Дунаевского, зритель шел в театр, и обаятельная, светлая музыка проникала в душу, дарила ощущение отдыха, праздника, радостной легкости. «У Дунаевского была чудесная черта, — говорил Г.М. Ярон, — он умел как-то оторваться от серости, казенщины, схематичности. Мертвые герои-схемы, начав петь его произведения, вдруг оживали, наполнялись человеческими чувствами, мыслями, плотью и кровью. Но музыка замолкала, и все кончалось!»

Ярон недаром сравнивал творческую судьбу Дунаевского с судьбой Иоганна Штрауса. Тот же неистощимый мелодический дар, ликующая танцевальность, юношески-радостное восприятие жизни — и та же катастрофическая несоизмеримость качества музыки с художественным уровнем либретто. Притом, что Дунаевский, в отличие от Штрауса, был композитором-драматургом, его не прельщал просто какой-нибудь повод для пения и танцев, он требовал от пьесы больших чувств, серьезного конфликта, глубоко прослеженных человеческих судеб и характеров. Не его вина, что либреттисты не всегда могли ответить его запросам, и что сценическая жизнь тех же «Дорог к счастью» оказалась короткой.

Именно это сильное драматургическое начало музыки Дунаевского не дает возможности создать полноценную новую пьесу на его клавир. Как ни слабы сюжет и герои, композитор сжился с ними, силою своего таланта вложил в них душу, и, как ни парадоксально, его прекрасная музыка и поныне неотъемлема от породившей ее слабой пьесы. Поэтому не будем насиловать композиторскую волю и вкладывать его песни в уста героев, ему чужих, которых он не знал, не представлял во плоти, за которых не страдал и не радовался.

Что же делать? Похоронить ли чудесную музыку, давать ли ее в концертном исполнении? Скомпоновать ли несколько номеров на новой сюжетной основе? Так пробовали поступать с произведениями Штрауса — писали новую пьесу, включающую отрывки из разных клавиров. Но «обмануть» композитора не удалось еще ни разу. Каждое такое произведение остается более или менее ловко сделанным костюмированным концертом.

А «Дорогам к счастью» не повезло еще и по другой причине. Через два месяца после премьеры — напомним, что состоялась она в Ленинграде 26 апреля 1941 года — само название на афише стало выглядеть неуместным.

«Я — певец советского преуспеяния», — сказал как-то о себе Дунаевский. Он охарактеризовал себя точно. В годы войны ему не сразу удалось найти в своем добром и светлом таланте краски, созвучные грозной эпохе. Дунаевский ищет либретто оперетты, собирается браться сразу за два названия — «Орлиное гнездо» и «Мамзель Валюта». «Запала и злости у меня много», — писал он в 1943 году своему другу, ленинградскому актеру и режиссеру Н.Я. Янету.

Он не написал ни одной из этих двух оперетт. Но тем не менее годы войны окончательно сформировали и художественное мастерство и творческое кредо. Это был новый Дунаевский, и в 1947 году он стал автором произведения, далеко обогнавшего безмятежную ясность «Золотой долины» и «Дорог к счастью».

Могучий «Вольный ветер». Одна из непревзойденных вершин советской оперетты, ставшая ее гордостью и ее классикой.

На этот раз Дунаевскому повезло с либреттистами. Ими были В. Крахт, В. Винников, В. Типот. Немало труда стоил «Вольный ветер» и им, и композитору. С самого начала Дунаевский поставил условие: «Я хочу, чтобы в нашей оперетте были большие, настоящие чувства. Не меньше, скажем, чем в "Кармен"!» Такова была его четкая установка и требование к жанру, и драматурги поняли композитора. Они не только мастерски выписали сюжет пьесы, убедительно завязав и распутав все перипетии, что само по себе весьма немаловажно. Но главное — пьеса несла гражданские темы, говорила о патриотизме, борьбе за национальную независимость, политических шантажах — обо всем том, что было так актуально в послевоенные годы и чего до тех пор оперетта, даже советская, касаться не дерзала.

События развивались вскоре после разгрома фашизма, в приморской стране, «которой нет на географической карте», как предупреждали авторы в начальной ремарке. Здесь хозяйничают заокеанские заправилы, представителем которых является Георг Стан. Он обещает награду за голову партизанского вождя, известного под именем Стефана Мстителя, скрывающегося в горах.

Впрочем, Стан способен и на добрые дела. В портовом городке радость: моряки, долго бывшие без работы, снова выходят в море со «скоропортящимся грузом» — фруктами. Это инициатива Стана. Выход в море, по традиции, нужно отметить в кабачке «Седьмое небо».

Лишь облегчивши свой карман,
Моряк выходит в океан,
Когда он сыт и пьян, —

напевает хозяин кабачка. Среди веселой толпы матросов их любимец Янго и его невеста Стелла, дочь матросской вдовы Клементины. Они празднуют сегодня свою помолвку.

Но перед свадьбой жених должен рассказать невесте нечто очень важное. Молодых, по обычаю, оставляют одних. Янго открывает Стелле свое настоящее имя: Стефан Мститель — это он. Признание не пугает Стеллу — она готова вместе с любимым идти по трудным партизанским тропам.

Но Стеллу преследует своей запоздалой любовью Георг Стан. Если она откажется стать его женой, угрожает он, «все беды падут на преждевременно поседевшую голову самого близкого вам человека». Стан имеет в виду мать Стеллы; но Стелла, вспомнив седые виски Янго, невольно выдает его... Чтобы спасти его, себя, их любовь, она дает согласие на брак со Станом. Янго и друзья отворачиваются от нее.

В качестве невесты Стана Стелла получает доступ к его бумагам. Выясняется его истинное политическое лицо, его преступные махинации во время войны. А «скоропортящийся груз» оказывается оружием для порабощения соседнего народа.

Со Стеллы снято обвинение в предательстве. Она снова с любимым Янго, с друзьями-моряками. Они отказываются от погрузки оружия и выхода в море. Правда, аванс уже потрачен, но что делать? Лучше подождать и выйти в море на своих кораблях, со своим грузом, под своим «вольным ветром».

Это главная сюжетная линия. В пьесе еще немало персонажей: официантка кабачка «Седьмое небо» Пепита; влюбленный в нее племянник Стана Микки, а по-настоящему Михась; веселые матросы Фома и Филипп; маркиза Регина де Сан-Клу, любовница Стана и одновременно невеста Микки; безработный актер Цезарь Галль, уволенный из театра за публичное исполнение любимой партизанской песни о Вольном ветре.

Для такого сюжета нужна была опереточная музыка нового качества. И Дунаевский нашел публицистический пафос, героический накал, небывалый в оперетте размах и сумел пронизать им всю партитуру и каждую ноту «Вольного ветра».

Центральный музыкальный номер здесь — песня. Такой прием был использован Дунаевским еще в «Золотой долине». Там этим номером была меланхолическая, мечтательная баллада о Золотой долине. Здесь — знаменитая песня о Вольном ветре.

Лейтмотив — прием не новый. Им пользовались и Штраус, и Легар, и Кальман, и Стрельников, и еще многие опереточные композиторы. Но у них главная музыкальная тема оперетты всегда была связана с героем или героиней. Дунаевский же отдал центральный мотив народной массе, представив ее, вслед за Мусоргским, «как великую личность, одушевленную единою идеею». Параллель эта не должна шокировать: каждый работал в своей области и в свою эпоху, но оба мечтали об одном — о возможно более художественном и полном воплощении народа в его многоликой цельности.

Итак, песня о Вольном ветре. Дунаевский работал над ней особенно упорно. К тому времени, когда был написан окончательный вариант, вспоминает В. Винников, «песни о Вольном ветре могли бы составить довольно объемистый сборник». Все они нравились, встречали одобрение и драматургов, и театра, но Дунаевский чувствовал, что должен найти единственно возможное решение — и нашел. В два часа ночи он позвонил драматургу, и голос его звучал устало и торжественно:

— Только что я создал песню о Вольном ветре!

Это не было нескромностью. Создав и разработав мелодию, композитор понял ее цену,

Песня о Вольном ветре начинается медленными «трудными» аккордами, словно преодолевающими упругость морского ветра. С каждой фразой ритмический рисунок становится все более уверенным и отчетливым, и вот уже мелодия набрала силу, и песня полетела словно на крыльях того самого ветра, который вначале мешал ей: «Друг мой, будь как вольный ветер, твой путь — путь всегда вперед. Солнце лишь смелым светит...» Вслед за солистом-басом вступают все новые группы и голоса хора, подводя к торжествующему, победному финалу. Песня приобрела почти симфоническую широту и осталась песней — доходчивой, ясной, обращенной к каждому слушателю в отдельности и ко всем вместе.

Тема песни о Вольном ветре звучит уже в увертюре; в финале первого акта она впервые исполняется целиком солистом и хором. Запомнившиеся интонации ее возникают в поворотные моменты: во втором акте, в сцене объяснения со Стеллой, Янго заканчивает песней свой речитативный рассказ, и песню о Вольном ветре уже подхватывает Стелла — черты музыкального портрета Янго органически вплетаются в ее характеристику. И так до финала всего спектакля, где тема Вольного ветра как бы замыкает действие.

Вводить в оперетту номер такой силы имело смысл лишь в том случае, если остальная музыка не уступает ему по качеству, иначе он остался бы чужеродным. Дунаевский понял и это.

Он не раз задумывался о соотношении понятий музыкальная комедия и оперетта. В «Вольном ветре» композитор на практике воплотил идею «большой оперетты» так, как понимал ее, прежде чем сформулировал свою точку зрения в словах.

«В оперетте музыка играет ту большую роль, какая в так называемых музкомедиях ей, может быть, и не обязательна. В оперетте все или почти все драматическое действие, развитие характеров и сюжета решается средствами музыки. Музыкальная драматургия в оперетте, таким образом, является обязательным и важнейшим фактором, цементирующим всю пьесу. Ее роль, т.е. роль музыки в оперетте, принципиально такая же, как в опере, но выражается облегченными мелодическими и формальными средствами. Из музыкальной комедии можно легко убрать музыку и ставить пьесу в обыкновенном драматическом театре, что у нас нередко и делают. Из оперетты музыку невозможно изъять, ибо она определяет пьесу, на ней строится все развитие сюжета, а в музыкальных номерах определяются характеры и их движение в сюжете».

Так оно и было еще в «Золотой долине»; так оно и есть в «Вольном ветре». Никакого расхождения слов с делом. И вышло это как бы само собой: да, именно музыка движет действие, именно в ней воплощены персонажи и узловые моменты их судеб.

Жесткая логика музыкальной драматургии не помешала разнообразию и щедрости мелодий. Развернутые ансамбли и музыкальные сцены подкреплены отдельными номерами, да такими, что каждый из них очень скоро стал настоящим шлягером.

Оперетта открывается куплетами Фомы и Филиппа, знакомыми, вероятно, каждому: знаменитое «Дили-дили-дили...» — незатейливый, привязчивый напев мгновенно перекинулся в зал. Красивый текучий вальс — лирическая тема любви Стеллы и Янго. Лихая песенка чертенка Пепиты. Проникновенная жалоба матери Стеллы: «Дочка, я была такой, как ты — молодой, красивой, длиннокосой...» Твердая, суровая поступь марша «Моряки».

Это был новый тип музыкальной драматургии. Дунаевский сумел взять все лучшее от своих предшественников — Штрауса, Кальмана, Легара, даже Пуччини (переклички с пуччиниевским стилем музыковеды справедливо находят в драматической арии Стеллы из второго акта). Но все достижения прошлого сцементированы у Дунаевского его индивидуальностью и мироощущением советского художника.

Наверно, главная особенность этого мироощущения — восприятие общественного как личного. Немного позже сам Дунаевский формулировал это так: «Лирика заключается прежде всего в любви человека к Родине, к земле, породившей тебя, в борьбе, за счастье этого человека, за красоту жизни, за расцвет земли».

Правда, есть в «Вольном ветре» просчет, очень характерный для композитора. Лагерь враждебных народу сил оставлен почти без музыкальной характеристики, если не считать сатирических куплетов маркизы де Сан-Клу и марша полицейских. Получилось явное неравновесие. Но следовало ли автору насиловать свой добрый талант, ища в нем чуждые ему краски? Ведь если Дунаевский не дает персонажу музыки, это тоже характеристика....

Мудрено ли, что новая редакция пьесы, осуществленная после смерти Дунаевского и Типота, не нашла соответствия в музыке. Роль вражеского лагеря была в пьесе усилена, сюжетные перипетии усложнились. И постигла новую редакцию «Вольного ветра» обычная судьба вторых и третьих редакций, нарушающих авторскую волю...

А музыка Дунаевского продолжает жить, как яркая веха на трудном пути советской оперетты, как залог неизведанных ее возможностей, как памятник ее первопроходчику.

Он в высшей степени серьезно относился к своему призванию, к своему творческому долгу, — этот композитор «легкого жанра».

«Я никогда не забуду, — вспоминает Г.М. Ярон, — как на банкете по случаю 25-летия Московского театра оперетты И.М. Туманов, бывший тогда главным режиссером нашего театра, обратился к присутствующим писателям и композиторам с просьбой писать для нашего театра, а Дунаевский с искренним недоумением ему ответил:

— Я не понимаю, почему меня просят писать музыку. Писать музыку — это мое призвание, это моя профессия, это мой хлеб!»

Исключительная музыкальная одаренность и любовь к музыке делали творческий процесс радостным, но отнюдь не легким. Наоборот, требовательность композитора к себе повышалась по мере развития таланта и роста мастерства. «Сочинять музыку» было его любимым занятием и одновременно отдыхом. Полушутя, полусерьезно он говорил, что сочинять — это и есть настоящий отдых, а работа — это заседания, совещания, прослушивания и тому подобные мероприятия.

И, наверно, надо очень любить свое дело, свое призвание, чтобы сказать о нем такие, например, слова: «Мне никогда не приходилось думать о творчестве, как о каком-то мистическом, трансцендентальном процессе. Наоборот, если бы вы знали, в каких прозаических условиях часто протекает творческий процесс, то вы согласились бы со мной, что в нем нет ничего мистического, ничего, так сказать, потустороннего и что он, творческий процесс, есть обыкновенный труд человеческой мысли, тренированной в определенном профессиональном направлении. И все-таки... Все-таки в этом процессе есть неизъяснимое великое наслаждение... Наслаждением являются первые, еще далекие от истинной формы творческие мысли, похожие на зарницы, чуть-чуть освещающие горизонт. Наслаждением является и то не передаваемое словами внутреннее брожение чувств, которые в определенный момент просятся на нотную бумагу. Наслаждением является и та беспощадная к себе жестокость, когда уже записанную на нотную бумагу мысль безжалостно зачеркиваешь, чтобы дать место другой, кажущейся тебе более удачной мысли. Наслаждением является и то время, когда, наконец, слышишь внутри себя все произведение в целом, в идеальном исполнении голоса или оркестра, при полном оркестровом наряде. И, наконец, наслаждение испытываешь, когда работа готова, когда ставится последняя точка и когда завершен труд многих дней и ночей».

Серьезное, трепетное отношение к труду не допускало легкомыслия в работе над излюбленным жанром — опереттой. Считая ее «веселым, легким искусством», Дунаевский вместе с тем неизменно требовал от нее жизненной правды, убедительности чувств и коллизий, а значит — и большой музыкальной формы. Четко разграничивая понятия «музыкальная комедия» и «оперетта», он отдавал явное предпочтение — оперетте.

Мечты об опере, балете, симфонии (свойственные, кажется, чуть ли не всем композиторам «легкого жанра») не мешали ему яростно обрушиваться на «чистоплюев», как он их называл, на тех, кто исповедовал взгляд на оперетту как на отсталый и в чем-то неполноценный вид искусства, словом, как на искусство второго или третьего сорта. «Все дело в том, какими руками его касаться». Не вспоминается ли здесь Кальман с его мечтой «помузицировать от чистого сердца»?

Перекликается с Кальманом и тема его предпоследней оперетты — «Сын клоуна». «Я с малых лет люблю цирк, его неповторимую, кажущуюся мне романтической прелесть, опасную, захватывающую работу и цирковых артистов...» Но драматурги решили задачу слишком прямолинейно и упрощенно. Пьеса не получилась — и «Сын клоуна» сошел с афиш, разделив судьбу многих своих предшественников.

Дунаевскому было тогда пятьдесят лет. Снимок той поры запечатлел его перед маленьким столиком у рояля, над кипой нот, в позе отчаяния охватившим голову руками. Все чаще приходят мысли о том, что пройдена большая половина жизненного пути, что далеко не все намеченное выполнено, и вместе с тем все острее воспринимается любовь и благодарность слушателей.

В феврале 1952 года он выступал с авторскими концертами в Ленинграде.

«В редкие, преимущественно уже ночные часы, оставшись один, наедине с собой в большом номере гостиницы, я плакал, — то ли от счастья, от полноты успеха и трогательно-волнующего огромного впечатления, то ли от какой-то неведомой тоски по несвершенному, по невыполненным мечтам своей жизни. Жизнь идет, неумолимо отбирая месяцы и годы, беспощадно бросая тебя от торжества к обидам и недоумениям. Оттого так тяжела бывает творческая и человеческая стезя, оттого так радостен успех и признание, к которому я никогда не привыкну, хотя видел его немало на своем пути. Оттого каждое свое торжество я воспринимаю как далекий внутренний голос, зовущий куда-то вдаль, вперед, вперед. В такие минуты и радостно и тоскливо».

Так писать мог поэт. Да он и оставался до конца дней поэтом, романтиком — этот небольшой человек с высоким лбом, очень живыми темными глазами и неизменной папиросой. Будучи бесконечно занят творческой и общественной работой, он находил время для переписки с девушками и юношами, которых так никогда и не увидел, глубоко вникая в их первые жизненные трудности и разочарования, делясь собственными делами и планами. Ему было дорого их мнение обо всем на свете, ибо свое творчество он, по собственному признанию, «навсегда посвятил молодости». Перечитав любимого поэта, он мог в юношеском восторге-негодовании писать корреспондентке: «Вы не знаете Омара Хайяма?.. Безумная! Вы не удосужились даже узнать о существовании в далеком прошлом величайшего поэта Востока, безбожника, пьяницы, волокиты и мудрейшего философа...»

Эта по-молодому горячая отзывчивость и впечатлительность рождала восторженные письма к писательницам Т. Щепкиной-Куперник, Г. Николаевой, если их книги его чем-то взволновали; резкое обращение к известным актрисам Н. Пантелеевой и Л. Лядовой, позволившим себе вольности при исполнении его песен. И почти во всех письмах — строчки о природе, стремлении постичь ее жизнь и красоту.

«Меня второй год мучает птичка, которая удивительно звонко, но ужасно монотонно долбит одну и ту же фигуру. Никто, понимаете, никто из окружающих людей, даже жителей здешних мест, не может до сих пор удовлетворить моего любопытства. Я уже читал книги о птицах, но, увы, там нет нотных приложений о репертуаре наших птиц».

Откровеннее всего он говорил в письмах со своими молодыми, часто так и оставшимися незнакомыми, корреспондентками. Может быть, потому, что рассчитывал на восприимчивость молодости. Может быть, и потому, что, не видя, не зная их лиц, легче было рассказывать о тайных своих думах. Тем более что они, эти думы, все чаще были не такими, каких можно было ожидать от широко уже известного композитора Дунаевского, автора приподнято-ликующих маршей и песен — «певца советского преуспеяния».

Вот его духовный автопортрет в 50-е годы:

«...В мою постоянную любовь к весне в последнее время вплетается чувство большой грусти. Когда раньше уходило лето, когда раньше душа сжималась от осеннего увядания, то все-таки я твердо знал, что снова наступит радость пробуждения, радость торжества жизни. Я старался не замечать смерти листьев, зимнего савана, коротких дней, длинных до ужаса ночей. Я любил 22 декабря — день окончания «бега в смерть», потому что дальше шло прибавление дня, хотя на секунду. И я любил это нарастание, этот торжествующий бег к весне, к жизни. Наступала новая весна, новое лето, чтобы снова смениться новой осенью, новой зимой. И опять скорбь, и опять радость ожидания, и опять неизбежное торжество.

Я не считал этого неумолимого бега своей собственной жизни к ее неизбежному концу... И когда теперь по старой привычке я с радостным замиранием сердца наблюдаю просыпающуюся жизнь природы, ощущаю тепло весеннего солнышка, слушаю пение птиц, трогаю весенние первые липкие листочки, то вдруг мое настроение перерезает мысль: «Как? Уже промчался год? Еще один год? Еще один шаг к концу?» И уже не знаешь, радоваться ли весне? Или печалиться, отрывая очередной лист календаря своей жизни? Умолять, чтобы время остановилось? Бесполезно! Умолять солнце, чтобы весна длилась бесконечно? Невозможно!»

Ранней весной 1955 года он приступил к своей последней работе — оперетте «Белая акация».

Давно уже шли разговоры о ней с драматургами В. Массом и М. Червинским. Поняв корни неуспеха «Сына клоуна», Дунаевский предъявлял теперь особенно строгие требования к пьесе. «Музыку я напишу, конечно, если... если...» — говорил он Массу и Червинскому. Те понимали, что значит «если». Это «если», очевидно, состоялось. Прослушав пьесу, Дунаевский крупно красным карандашом написал на обложке против слова «Музыка» — «И.О. Дунаевского».

Он почуял в пьесе волнующее романтическое начало — дыхание моря, любовь к родному городу, поэтический образ женской верности. Оперетта рассказывала об одесских китобоях, их дружбе, опасностях, подстерегающих их в море, и, конечно, о молодой, ошибающейся и находящей себя любви.

Любовный конфликт «Белой акации», до некоторой степени повторяющий коллизию «Фиалки Монмартра», станет потом на несколько лет излюбленным конфликтом советской оперетты. Поединок двух женских характеров: легкомысленной, ветреной красавицы и скромной, чистой, умеющей ждать и беречь любовь.

Лариса и Тоня. Капитан китобойной флотилии «Слава» Костя Куприянов влюблен в Ларису, она его невеста. Но давно, тайно — и от себя самой — любит Костю Тоня. Она, любимица обитателей своего шумного одесского дворика, мечтает о море.

Тут много веселых положений, красочных картин, благодарных музыкально характеров. Все это так зажгло Дунаевского, что он рассчитывал закончить клавир в полтора месяца. Но, как всегда бывает, в процессе работы возникли непредвиденные трудности.

Дунаевский отдавал «Белой акации» все силы. Он любил это свое произведение, называл его про себя «весенним интермеццо». Ласковое д<

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 789 10 Следующая ⇒