ПЛЕННИК МАСТЕРСТВА

ПЛЕННИК МАСТЕРСТВА

...Уверенное, почти, машинальное совершенство мастерства,
за которым подстерегали клише и шаблоны —
роковая тенденция повторять себя,
в надежде еще раз достичь Великой Свободы.
Бернард Грун

Имре Кальман. Самое громкое и самое спорное имя оперетты, вызывавшее и бурные восторги и ожесточенные проклятия. Высшая точка развития зарубежной оперетты и одновременно начало ее падения и загнивания.

Можно совсем ничего не знать об оперетте, можно ее ненавидеть и щеголять этим, но не знать «Сильвы» — такого не бывает. И даже когда ее оплевывали и запрещали, объявляя, в зависимости от ситуации, то буржуазным, то мещанским, то нэпманским произведением, все-таки ее исполняли, напевали, ставили, и не было силы, способной заглушить ее мелодии.

Теперь Кальману воздано должное, он признан незаурядным художественным явлением, и настала пора поговорить о нем трезво и объективно, назвав и его заслуги и его, часто невольные, вины.

Будучи на двенадцать лет моложе Легара, он пришел в оперетту чуть позже и почти одновременно с ним кончил творческую деятельность. Так же как Легар, он широко пользовался музыкальным колоритом разных стран — и все же, в отличие от Легара, остался прежде всего венгерским композитором, основоположником и создателем собственно венгерской оперетты. «Венским космополитом» его не назвал бы никто.

В то же время он оказался гибче Легара в освоении ритмов Нового света. Специфика танго, фокстрота, шимми далась ему легко, танцы эти разрабатывались Кальманом много и успешно, и еще более удивительно его умение в лучших своих вещах органически сплавлять новые музыкальные краски с родными ему чардашем и венским вальсом. Почти все танцевальные ритмы Европы и Америки обогатили партитуры оперетт Кальмана, оплодотворив его и без того щедрую мелодику.

А по мелодической силе Кальман не уступает Легару, если не превосходит его. Трудно сказать, кто из них пленительней — Легар ли, с его изысканной загадочностью и меланхолической страстностью, или Кальман в своей бурной, ликующей чувственности, захлестывающем упоении танцем. Легар подбирается к сердцу исподволь, мягко овладевает им и тогда уже начинает терзать томными, сладострастными извивами мелодии; Кальман берет в плен вдруг, захватывая и ошеломляя. «Зародыша смерти» здесь нет и в помине — Кальман солнечно-ослепителен и оптимистичен даже в драматизме. Несомненное же его преимущество перед Легаром — дар драматургический. Каждая музыкальная тема или ударный мотив несет драматургическую функцию: движет сюжет, выражает характер персонажа или служит опознавательным знаком целой сюжетной ситуации. Отсюда та четкая музыкально-драматургическая форма, которой отмечены все его зрелые произведения: короткая увертюра, построенная обычно на теме героя или героини; обязательный начальный хор, из которого выделяется солирующий голос; выходы героя и героини; танцевальные дуэты второй, «каскадной», пары; два-три ансамбля; и самое главное, специфически кальмановское завоевание — развернутые музыкальные финалы первого и второго актов, знаменующие поворотные моменты сюжета. В мастерстве построения и разработки финалов Кальман до сих пор не знает себе равных. Завершает оперетту маленький третий акт, быстрая и неожиданная развязка всего, что нагнеталось в течение двух длинных актов; здесь обычно только один новый шлягер, для поднятия тонуса утомленного зала, и реминисценция одной из главных тем в конце.

Такая трехчастная форма оправдана и очень удобна для драматурга и для композитора. Она включает все элементы оперетты: психологические арии и дуэты, бытовой танец, действенные музыкальные номера. Кальман разрабатывал современную ему тематику, изображал среду и человеческие типы, которые хорошо знал и любил, поэтому его музыкальные характеристики часто глубоки и правдивы. Все это сближает его оперетты с жанром психологической музыкальной драмы, а по экспрессии музыкального выражения — с тем направлением оперы, которое называют веризмом и которое связано с именами Леонкавалло и Пуччини.

Своей мировой славой Кальман обязан не удаче, не счастливому случаю — только собственному таланту и целеустремленности. Молодость его была трудной. Детство кончилось в четырнадцать лет, когда отец, крупный предприниматель, разорился. Семейство вынуждено было покинуть дом на прекрасном озере Балатон, одном из живописнейших курортов Венгрии, и перебраться в Будапешт. С четырнадцати лет Имре помогал семье, служа судебным исполнителем, давая уроки греческого и латинского языков, надписывая адреса на конвертах деловых фирм по кроне за тысячу... «Каждый день, — вспоминал он впоследствии, — у нас было чувство, что мы стоим перед какими-то ужасами... Эта печаль, это страшное чувство преследования никогда не оставляло меня в моей дальнейшей жизни».

Но уже с детства была его жизнь наполнена великим смыслом — любовью к музыке. Сквозь все трудности пробивался юноша к своей цели. Музыкальные занятия не прекращались ни на день, даже в самые тяжелые времена. Наконец приобретен собственный, правда подержанный, рояль. Молодой Кальман проводит за ним счастливейшие часы. Он учится, по желанию отца, на юридическом факультете Будапештского университета и одновременно, по своему собственному желанию, — в консерватории.

Он очень хотел стать пианистом и занимался с таким рвением, что искалечил руку упражнениями. Лечение не помогло. «С моей деятельностью пианиста было покончено — я словно свалился с облаков...» Но без музыки жизнь не имела смысла. По совету консерваторских друзей, композиторов Альберта Сирмаи и Виктора Якоби, Имре Кальман поступил в класс композиции, который вел профессор Ганс Кесслер.

Выбор творческого направления тоже пришел не сразу. Кальман пишет оркестровые пьесы, симфонические поэмы, куплеты и песенки для кабаре (под псевдонимом Коломан Имрей), подвизается также как музыкальный критик. В 1904 году на концерте в Будапештском оперном театре исполняется его дипломная работа — фантазия для оркестра «Сатурналия». Через два года он создает первое театральное произведение — пьесу с музыкой «Наследство Перешлени», по-молодому задиристую и настолько острую, что она была снята после шести представлений.

Но театральный занавес уже поднялся перед Кальманом. Он наблюдал стремительный взлет Легара и ощутил в себе силы потягаться с ним за опереточную корону. Будущее показало, что Кальман не обманывался в своих возможностях. Молва о первой же его оперетте «Осенние маневры», написанной с профессиональным либреттистом Бакони и показанной в 1908 году в Будапеште, уже через несколько месяцев дошла до Вены и директора «Театра ан дер Вин» Карчага. Карчаг был не таков, чтобы упустить сенсацию. Вместе со своим компаньоном Вальнером и композитором Лео Фаллем он примчался в Будапешт. После спектакля Кальман был приглашен к ним в отель. Состоялась беседа. «Лео Фалль, — вспоминает Кальман, — хвалил музыку в выражениях, которые композитор обычно не употребляет для конкурентов». Договоренность была достигнута — «Театр ан дер Вин» приобретал «Осенние маневры» на весьма выгодных для автора условиях. 21 января 1909 года состоялась венская премьера. Славный путь Имре Кальмана начался — важный экзамен был выдержан, оперетта понравилась видавшим виды венцам.

...Обедневший аристократ (примета эпохи!), офицер Лоренти, во время маневров квартирует в своем бывшем фамильном замке. Замок принадлежит теперь прекрасной баронессе Риза, доставшись ей после покойного мужа. Риза и Лоренти полюбили друг друга, но он из гордости не признается в любви — ведь она может заподозрить его в корысти! Наконец они все же объясняются, и офицер получает не только любимую жену, но и свое родовое поместье.

Сюжет «Осенних маневров» перекликался с «Веселой вдовой» и предвосхищал «Марицу», музыка же была свежа и самобытна. Она уже несла в себе те начала, которые станут самыми сильными у Кальмана — мелодичность, интересные разработки чардаша и вальса, бравурного марша и буффонного дуэта и глубокую, берущую за сердце любовную лирику. Критика сразу отметила новизну и своеобразие произведения. «Новая оперетта не есть оперетта, она ни комедия, ни шутка, но смешанная композиция, для которой трудно найти обозначение. Все в ней венгерское: сюжет, в большей части музыка и психология отдельных характеров... Прелестен акт, в котором композитор вплел в свою музыку некоторые австрийские военные сигналы...» Имре или, как называли его в Вене, Эммерих Кальман был признан надеждой венгерской и венской оперетты.

В том же 1909 году «Осенние маневры» пошли в Берлине, Гамбурге, Лондоне, Стокгольме и даже в Нью-Йорке. У Легара появился серьезный соперник. Кальман переселяется в Вену и входит в венские опереточные круги.

Венская оперетта к тому времени приобрела вполне определенные черты коммерческого производства. Рядом с могучим, уже утвердившим себя талантом Легара существовали дарования более скромные; «спутники» подхватывали его находки и разрабатывали их. Создался замкнутый круг композиторов и либреттистов, весьма неохотно принимающий новых членов и стремящийся каждое новое дарование обкорнать по установившемуся стандарту.

В такую обстановку попал молодой Кальман с его расцветающим талантом. Растерянностью перед этими новыми влияниями можно объяснить неудачу его второй оперетты — «Отпускной солдат» (так называлась она в Будапеште; венская премьера имела название «Хороший товарищ», а спустя несколько лет, с началом первой мировой войны, произведение трансформировалось в оперетту на современный военный сюжет «Золото я отдал за железо»).

Либретто было излишне драматичным, да и военная тема все же не была «показана» Кальману, лирико-романтическому складу его дарования.

Зато следующая его оперетта явилась, может быть, наиболее полным выражением его души и таланта. Это был «Цыган-премьер» — произведение лирическое до корня и вместе с тем философское. Автором либретто был провинциальный актер и помощник режиссера в «Карлтеатре» Юлиус Вильгельм, в котором почти бесплодно пропал дар интереснейшего драматурга. Национальная венгерская оперетта поднималась с «Цыганом-премьером» на новую ступень, приобретая вместе с национальной самобытностью международную художественную ценность.

Наверно, не все знают, что герой оперетты — цыган-музыкант Пали Рач — лицо историческое. В книге Золтана Кодаи «Венгерская народная музыка» (издательство Корвина, Будапешт, 1935) упоминается цыганский композитор Пал Рац или Рач (1837 — 1886). Может быть, кальмановский Пали не повторяет в точности действительной судьбы своего прообраза. Поэма о старом скрипаче Пали Раче проникнута элегической грустью о безвозвратно уходящем прекрасном прошлом и оптимистическим утверждением новых, молодых сил.

Старый Пали, талант-самородок, чаровавший некогда своей скрипкой все столицы Европы, живет на покое в деревне, в окружении своих друзей-цыган и шестнадцати детей, подаренных ему тремя женами. Он слаб и болен, переживает тяжелый душевный разлад. Все его раздражает: заботы дочери, подчеркивающие его немощь, музицирование детей и особенно — молодой сын Лачи, учившийся в консерватории и выводящий старика из себя своими экзерсисами и рассуждениями о гармониях и контрапунктах. Настоящая музыка, утверждает Пали Рач, должна рождаться из сердца. Если у тебя есть талант, учиться не нужно; если же его нет, то никакое учение не сделает из тебя музыканта. И как можно променять берущую за душу вибрацию цыганской скрипки на скучные гаммы и инвенции!

Рачу очень трудно. Тяжко тоскует он, вспоминая былое: «Был скрипач Пали Рач — и нет его...» Но еще буйно бродят в нем страсти — честолюбие, ревность и хмель последней запоздалой любви. Характер отнюдь не опереточный.

Его любовь — племянница, юная Юлишка. Рачу кажется, что в ней оживает его молодость, он мечтает даже о браке с ней — четвертом в его жизни. А она? Она боготворит его скрипку, его талант и, как легаровская Зорика, принимает это поклонение музыке за любовь. Так вслед за Легаром воспел композитор Кальман чары музыки, силу которых можно сравнить только с любовью. (Вспомним пушкинское: «Но и любовь — мелодия...»)

Лачи возмущен поведением Юлишки, они постоянно препираются, но стоит им остаться вдвоем — из глубины их душ, словно помимо их воли, поднимается таинственная, ласково колыхающаяся мелодия, поющая о невысказанной, неосознанной любви: «Все мечты — только ты, лишь ты... Буду ждать года — навсегда твоя...»

Мирная жизнь деревенского поместья нарушается приездом приятеля Пали — молодого графа Гастона Ирини; он, помня триумфальные выступления скрипача, хочет устроить в своем парижском дворце концерт с его участием. Но Рач отказывается: он уже не в форме, пальцы свело подагрой, ему не удержать смычка... (Все это слова: на самом деле он так не думает.) Лачи предлагает свои услуги: он выступит вместо отца. И тут буря чувств вздымается в старом скрипаче: ревность, ущемленное самолюбие, угасшая, казалось, жажда славы и аплодисментов... Он требует подать своего Страдивари. Собравшиеся друзья-цыгане с трепетом ждут. Вот Пали коснулся струн смычком, прислушался... «Идет», — боясь верить, словно про себя. Еще раз. «Идет!» — уже увереннее. И, наконец, торжествующе: «Идет!» Он еще не кончился как музыкант, он еще может чаровать людей, творить чудо музыки. И, поверив в этот свой последний взлет, запевает он упоенно-ликующую песнь: «Мой старый Страдивари, твой голос вечно юн...» Как разнится эта мелодия — вдохновенная, полетная — от первой его арии, угнетенной и мрачной!

Нет, он, Пали Рач, еще не стар, у него еще многое впереди: и слава и любовь! Друзья поощряют его, они захвачены его игрой и убеждают ехать в Париж.

Но стрелки часов не повернуть назад. В Париже уже не в моде «цыганское пиликанье», к тому же во время выступления у Рача свело пальцы, он сфальшивил и провалился на концерте. Успех достается его сыну Лачи. Последний взлет оказался трагическим. И еще одно событие довершает душевный переворот Рача. В бабушке графа Ирини, жизнерадостной, но умудренной, многоопытной даме он узнает свою первую любовь.

Много лет назад он выступал здесь, в Париже, и весь мир говорил о феноменальном семнадцатилетнем цыгане. Прелестная девушка бывала на всех его концертах, они познакомились, полюбили друг друга... Но знатные родители поспешили увезти дочь, чтобы не допустить ее брака с артистом-цыганом. Как он страдал тогда! Теперь она седа, значит, и он?..

Графиня Ирини открывает глаза Рачу на любовь Юлишки и его сына. Нелегко старику окончательно проститься с иллюзиями славы и любви. Он еще пытается бунтовать, он готов скорее бросить в огонь свою скрипку, чем уступить ее сыну... Но его бывшая возлюбленная помогает ему примириться с законом жизни, взглянуть на себя мудро и трезво. Они целуются, прощаясь со своей любовью, Рач дарит сыну своего Страдивари и благословляет его союз с Юлишкой.

Музыка «Цыгана-премьера» показалась откровением. Зрителей пленил самобытнейший венгерско-цыганский фольклор, органично соединенный с блистательным парижским вальсом, чудесные лирические мелодии, выражающие и тоску по ушедшей молодости, и тайное, скрываемое чувство любящих, и минутное обманчивое ликование. Такой талантливой разработки национальной музыки жанр еще не знал. Венгерская оперетта впервые приобретала международный масштаб.

Оперетта была поставлена в венском «Иоганн Штраус-театре», в труппе которого тогда был «Александр Великий» — знаменитый Жирарди. Он пожелал играть самого Пали Рача. Кальман присутствовал на всех репетициях, ничем не выдавая своего отношения к игре Жирарди. Избалованный всегдашней лестью авторов, Жирарди почувствовал себя оскорбленным. Не выдержав, он обратился со сцены в зал, где сидел композитор, с резким вопросом: «По-видимому, господин Кальман, я вам не нравлюсь?» Неискушенный в лести Кальман, покраснев, отвечал, что, напротив, он просто не находит слов восхищения. Жирарди был удовлетворен ответом. Он назвал Кальмана музейным экспонатом — живя два года в Вене, не выучиться лести! — и даже изъявил желание обняться с композитором, предупредив, однако, что объятие должно быть не слишком крепким, чтобы не повредить дыхательные пути. «Мне они еще пригодятся для твоих божественных мелодий», — пояснил он Кальману, окончательно сменив гнев на милость и даже перейдя на ты...

Критика в один голос заговорила о свежести и прелести «Цыгана-премьера». «Если бы я был должен на опыте последнего сезона указать наиболее многообещающего мастера оперетты, — писал музыкальный критик Рихард Шпехт, — я назвал бы Кальмана. Его музыка... пленяет свежими мелодическими находками, природным здоровым румянцем. Все остальные стараются, ищут, пробуют, но к нему пришло наитие, потому что он стоит на роскошной почве народной музыки. Из этого кастальского источника черпает он свои мелодии. В то время как его коллеги не выходят из затхлой атмосферы французской безнравственной комедии, он отыскивает тихие лесные тропинки, подслушивает песню одинокого цыгана и манящий звук свирели пропускает через свое сердце. Это единение с жизнью спасло Кальмана».

«Я пережил с этим произведением, — признавался сам Кальман, — прекраснейшие дни моего композиторского существа».

«Цыган-премьер» остался самым задушевным, самым искренним его произведением, не подвластным ни моде, ни традициям — это была подлинная творческая свобода. Невольно задумываешься, откуда у тридцатилетнего, хорошо начавшего композитора этот элегический настрой, эта тоска по безвозвратно уходящему? Может быть, своим Пали Рачем он прощался со старым добрым временем, когда искусство оперетты было наивным, бесхитростным и ясным, когда жизнь была спокойнее, люди — проще, и не нависали еще над ними предчувствия всемирной грозы, которая вот-вот должна была разразиться... В чуткости к тому, чем дышала эпоха, едва ли не главный залог его успеха. Кальман вовремя понял, что нужен новый музыкальный язык, более напряженный и экспрессивный, с острыми ритмами, с резкими перепадами эмоций; что он, этот новый язык, должен обновить всю эстетику оперетты; и не случайно «Цыган-премьер» стал ступенькой к такой славе, таким триумфам, каких еще не знал ни один опереточный композитор в мире.

«Да здравствует любовь», она же «Княгиня чардаша», она же «Сильва», она же «Дитя шантана», она же, наконец, «Королева чардаша» — как бы ни называть ее, на сегодняшний день это еще бесспорно оперетта номер один всех времен и народов.

Кальману был тридцать один год, он уже переселился в Вену и обрел композиторское имя, когда венские либреттисты Бела Йенбах и Лео Штейн предложили ему немецкое либретто «Да здравствует любовь» («Es lebe die Liebe»). Пьеса эта, при соответствующей музыке, должна была соединить в себе все лучшее из того, что завоевал Легар и что успел уже сделать Кальман. В ней была сильная, притом вполне правдивая драматическая коллизия, обаятельный женский образ, богатые возможности развернуть мелодию. Кальман вчитался в либретто и понял его достоинства. Его увлекла гуманистическая идея оперетты: любовь сметает различие сословий и рангов. Сочинение музыки пошло быстро, но началась первая мировая война, он устыдился продолжать работу над произведением о любви и занялся переделкой своей предыдущей военной оперетты «Хороший товарищ», перенеся ее действие из 1850-го в 1914 год. Однако начатое произведение тянуло композитора, он возвращается к работе над ним, и 17 ноября 1915 года пробил очередной звездный час оперетты — в венском «Иоганн Штраус-театре» состоялась триумфальная премьера «Княгини чардаша», которая затем шла два года подряд ежедневно. Толпы венцев ежевечерне штурмовали кассы театра, и казалось, что страстные любовные мелодии Сильвы и Эдвина заглушают залпы пушек первой мировой войны.

Такова сила этого произведения. Сейчас оно во многом утратило свою ошеломительность, его мелодии входят в сознание чуть ли не с детства и знакомы даже тем, кто ни разу не видел «Сильву» на сцене. И трудно представить себе впечатление зрителей премьеры, на которых этот единственный в своем роде поток шлягеров обрушился впервые и разом.

Но если разобраться внимательно, он железно организован, этот поток. Здесь ничего нельзя ни выбросить, ни поменять местами, даже внутри одного акта. Выход Сильвы — ее характеристика, построенная на народной венгерской мелодии, зажигательной и проникновенной; марш-ансамбль «Красотки кабаре», тема которого сыграет потом такую важную роль в финале акта; первый дуэт Сильвы и Эдвина — сначала робкая, чуть зарождающаяся, потом все смелее заявляющая о себе любовь; номер Бони с девушками («Без женщин жить нельзя»), весело и властно призывающий к танцу; великолепный ансамбль «Частица черта» — Сильва, Эдвин, Бони и Фери, раскрывающий взаимоотношения всех четверых (особенно эффектно в нем вступление Эдвина, как бы перехватывающего у Сильвы ее мелодию); и финал первого акта, беспрецедентный по драматическому напряжению и композиторскому мастерству. Тут сплетаются в неожиданном изложении уже слышанные мелодии дуэта и ансамблей, но драматургический стержень первого финала — борьба двух тем: темы обручения (впервые через ариозо Фери) и безжизненной, механистичной мелодии, в которой трудно узнать упругую, полную горячего задора тему выходной арии Сильвы — в новом своем виде эта мелодия сопутствует Ронсдорфу. «Простаку» Бони тут надлежит исполнить миссию, требующую высокой человечности: утешить Сильву, усмирить боль ее кажущейся утраты. И очень большая, небывалая действенная и психологическая нагрузка ложится на хор.

Так же построен второй акт: то же обилие ярких мелодий, из которых, неожиданно преломленных, столь же мастерски выстроен финал второго акта. Все это — настоящая, серьезная музыка, требующая мастерства от оркестра и хорошей вокальной школы от певцов.

Третий акт — короткий. Зрители устали, и им нужно только узнать развязку, а автору — взбодрить их новым номером. Есть и в «Сильве» такой номер — терцет.

Покинув дом Эдвина, порвав с ним вторично и, как ей кажется, навсегда, Сильва приходит в бар своего отеля. Верные ее спутники — Фери и Бони — заказывают цыганской капелле «что-нибудь бодрящее». Венгерская мелодия «Яй маман», постепенно убыстряющаяся, исполнена такой безудержной лихости, что действительно, кажется, способна поднять даже со смертного одра. И опять этот номер психологически необходим: он показывает артистичность Сильвы, ее способность отдаться музыке и родной танцевальной стихии, отбросив личное горе.

И все же есть в «Сильве» драматургический изъян: отсутствие самостоятельной мужской вокальной партии. У Эдвина нет ни одной арии, его музыкальная характеристика построена на темах Сильвы. Впрочем, изъян ли это или просто отсутствие характера у самого Эдвина?

Реакционная венская пресса была возмущена спектаклем, и особенно образом Эдвина. «"Княгиню чардаша", — брюзжала газета "Адельскурьер", — можно назвать в высшей степени смешным продуктом творчества господ Штейна и Йенбаха, к которому композитор Кальман не постеснялся набросать несколько тактов музыки. Как будто бы необходимо показывать на сцене офицеров и аристократов, и просто мучительно выносить эту клевету на самую весомую и самую высшую прослойку нашей монархии. Благоразумный человек может только покачать головой. Может ли случиться, чтобы представитель нашей аристократии или офицерского корпуса пропадал в варьете или обещал женитьбу шансонетке... Нужно, — продолжал рецензент, — чтобы жандармерия обратила внимание на то, что оскорбление нашего круга не может быть сюжетом публичного увеселения».

Узкоклассовый характер этого отзыва придает ему явную анекдотичность. Но публика оказалась умнее рецензента. И не только венская. Для всех стран «Сильва» до наших дней остается кассовым «верняком». На нее идут всегда и всюду. Не меркнут ее мелодии, не увядают ее горячие чувства, не стареют ее герои, их веселье, дружба и любовь радуют и зажигают.

«Сильва» стала высшей точкой творчества Кальмана. Ее роль была роковой, и триумф обошелся автору дорого. Боясь потерять однажды найденное, композитор оказался обреченным всю дальнейшую жизнь на копирование самого себя. Да этого требовала и публика. Неисчерпаемый мелодический дар позволил Кальману создать еще несколько оперетт, не сходящих со сцен мира. Но это были те же характеры, те же типы музыкально-сюжетных построений, те же оркестровые формы. Он скорее чувствовал, чем сознавал наступление творческого застоя; но успех его не слабел, популярность росла — к чему было беспокоиться и сворачивать с найденного пути?

«Я знаю, — писал он в 1917 году, — что половина страницы партитуры Листа перевесит все мои оперетты, которые я написал и еще напишу. Но я знаю также, что эта половина партитурной страницы потребует избранной, высокоразвитой публики, а ведь это только незначительная, не делающая погоды часть той публики, которая ходит в театр. Большие композиторы всегда будут иметь своих почитателей и восхищенных слушателей, но около них, конечно же, могут быть и такие музыканты, которые не гнушаются писать легкие, веселые, остроумные, нарядные и доходчивые музыкальные комедии, классик которых — Иоганн Штраус».

Слова эти звучат как попытка оправдания своего пути. Но, по свидетельству биографа Кальмана Юлиуса Бистрона, триумфы его словно не радовали. Его человеческий облик и характер находились в разительном противоречии с его музыкой. Может быть, тяжелая юность и крах юношеской мечты о пианизме оставили неизгладимый след или все яснее ощущался наступающий художнический кризис, но «князь чардаша», певец торжества любви, автор ликующе-хмельных вальсов был в жизни умерен, ровен и почти всегда грустен. Среднего роста, плотный, рыжеватый, голубоглазый, приветливый, он казался меланхоличным даже в дни высших триумфов. «Аффект и несдержанность были так же чужды его натуре, как дурные манеры и бескультурье... Он был умеренным, рассудительным бюргером, который делал свою работу, курил свою сигару, читал в кафе свою газету, держал в порядке свои финансы и спокойно шел своей дорогой».

Дорога была уже укатана. В преддверии 20-х годов Кальман сошелся с либреттистами Юлиусом Браммером и Альфредом Грюнвальдом, с которыми связаны все его дальнейшие успехи. Они быстро поняли, чего хочет от них композитор — не отходить от схемы «Княгини чардаша». В центре должны быть двое молодых, красивых людей, полюбивших друг друга; между ними встают, казалось бы, неодолимые сословные преграды; в финале второго акта — драматическое расставание, в третьем акте — неожиданная развязка и счастливое соединение. Столь же обязательна другая пара, любовь которой складывается просто и легко, давая повод лишь к веселым дуэтам и задорным танцам. Неплохо вывести еще и комическую пожилую пару или дать выигрышную роль комику в третьем акте, чтобы подогреть утомленное внимание публики. Такая схема диктовала и определенный «набор» музыкальных номеров в одних и тех же точках сюжета. «Великая свобода» кончилась. У композитора и либреттистов выработалось настолько уверенное мастерство, что оно уже напоминало ремесло. Нужно отдать должное либреттистам: их интрига всегда была выстроена крепко, отчетливо и внешне логично; драматическое напряжение к концу второго акта достигало мыслимого в оперетте предела, причем ситуации требовали именно музыкального выражения. Композитор писал здесь свои знаменитые финалы, а публике вместе с героями казалось, что выхода действительно нет. С тем большим интересом ожидалось то обстоятельство, которое обязательно всплывало в третьем акте.

Именно так построена широко известная триада, появившаяся в 20-е годы: «Баядера», «Марица», «Принцесса цирка». Все схожи сюжетно, но благодаря музыке у каждой свое лицо, свои лейтмотивы и музыкальный характер, и спутать их одну с другой невозможно.

Интересно то, что, хотя вся эта триада носит «женские» названия (Кальман после закономерного неуспеха слабых оперетт «Хороший товарищ» и «Маленький король» питал суеверную боязнь к мужским названиям, считая их несчастливыми), «мужская» музыка в них несомненно преобладает, словно стремясь восполнить просчет «Княгини чардаша». Поэтому герой «Баядеры», индийский принц Раджами, получился гораздо значительнее по характеру, нежели его возлюбленная, актриса Одетта. Недаром его ария исполняется лучшими тенорами и баритонами мира. В «Баядере» Кальман попробовал себя в подражании индийским мелодиям и ритмам, которые предстают сильно европеизированными, в сплаве с традиционным вальсом и только что входящими в моду шимми и фокстротом. Музыка «Баядеры» пряная, сладкая, как восточное лакомство, местами эротически-напряженная, как жаркая южная ночь. Томление разрешается в искрящихся «парижских» темах, забавной и изящной комедийной линии.

«Баядере» особенно доставалось за вампуку и неправдоподобие сюжета. В свое время постановка ее в театрах нашей страны была запрещена административно. Но эту строгую меру пришлось отменить. Стали писать к музыке новые пьесы, искать разные подходы — ироничный, переосмысленный, принца превращали в советника посольства, лишь бы снова зазвучали со сцены его чарующие песни... Звучат они и сегодня.

Вслед за индийским принцем и парижской актрисой явилась другая пара: графиня Марица и ее управляющий. Браммер и Грюнвальд в очередной своей пьесе изложили действительную историю обедневшего молодого аристократа, который, для того чтобы обеспечить свою сестру, вынужден был наняться в управляющие к богатой венгерской графине.

Столь излюбленная Кальманом тема любви, жертвенной и побеждающей, развивалась на фоне его родной стихии: старинная усадьба, где раздаются цыганские песни; веселая компания гусар и аристократов — окружение блистательной женщины; и сама она — юная, прекрасная, беспечная, вернувшаяся весенним днем в забытое имение и поющая упоенно и радостно о красоте родины, о жажде счастья и любви. Загадочная фигура управляющего с его мечтательной и страстной песней. Музыкальные образы героев впервые сплетаются в середине первого акта. После их напряженной сцены молодая цыганка хочет погадать Марице. «Над землею месяц один пройдет — и Марица счастье в любви найдет...» Таинственная мелодия ширится, становясь ясной и могучей, захватывая Марицу и ее гостей. Финал же первого акта построен на теме Тасилло — он завладел думами Марицы.

Во втором акте снова возникает мелодия гадания, из которой вырастает дуэт героев — нежная и пылкая тема их любви. Далее — обычная размолвка. В финале второго акта музыка Марицы перекрывается мелодией дуэта, звучащей как воспоминание. Когда же выясняется, что Марица ошиблась и Тасилло чист перед нею, в восклицаниях хора возвращается тема предсказания цыганки.

А рядом с двумя героями — сколько колоритных персонажей, смешных и лиричных! Зупан — выдуманный жених Марицы, оказавшийся реальным («Вы же не существуете!» — «Как видите, моя матушка решила этот вопрос иначе»). Наивная и очаровательная Лиза — сестра Тасилло, к которой Марица так необоснованно приревновала его; князь Популеску — отставной кавалерист, чванный, но умеющий веселиться так, что «к чертям летят подметки»; чудаковатая тетушка Тасилло со своим камердинером — какой простор для шуток, задорных мелодий, самозабвенных танцев! Это было создание талантливого, зрелого, уверенного в себе мастера, и естественно, что премьера «Марицы» 28 февраля 1924 года стала очередным триумфом Кальмана и «Театра ан дер Вин», превысившим даже успех «Сильвы».

Первый постановщик «Марицы» и первый исполнитель роли Тасилло соединились в одном лице.

Среди имен друзей, коллег и театральных сподвижников Кальмана выделяется одно: Губерт Маришка. Человек разносторонней одаренности, актер, режиссер, директор театра и глава музыкального издательства, он стал спутником Кальмана с первых шагов его театральной дороги.

Маришка был ровесником Кальмана, родом из Вены; родители его занимались столярным делом. В 1904 году он пошел на сцену, в 1908-м дебютировал в «Театре ан дер Вин». Во главе «Театра ан дер Вин» стояли тогда два компаньона: Карчаг и Вальнер. Они не сошлись во мнениях о новом актере. Вальнер считал его бездарным. «Но моя половина Маришки очень талантлива», — возражал Карчаг. Вальнер взял верх, Маришка вынужден был расстаться с «Театром ан дер Вин» и перешел в «Карлтеатр», где вскоре прославился исполнением главных ролей в «Разведенной жене» и «Цыганской любви». В «Театре ан дер Вин» готовилась постановка «Осенних маневров», и по настоянию Кальмана Маришка был приглашен на роль капитана Лоренти. С тех пор он стал неизменным исполнителем оперетт Кальмана и его лучшим другом.

Маришка был женат на дочери Леона — Лицци: рано овдовев, женился на дочери Карчага, и как зять Карчага, в 1923 году вступил в фактическое владение «Театром ан дер Вин».

Кальман тогда заканчивал «Марицу». Надо ли говорить, что и постановка, и главная роль предназначались для Губерта. И тут чуть ли не впервые они поссорились. Опытный театральный деятель, Маришка умел предвидеть ход работы Кальмана лучше, чем он сам. Понимая, что для окончания партитуры композитору потребуется еще не менее полугода, он отложил постановку «Марицы» и занялся другим спектаклем. Кальман, уже избалованный славой, пришел в ярость. Он твердо решил вообще не давать «Марицу» в «Театр ан дер Вин». В разгар ссоры в Вену пришло известие о смерти Карчага в Бадене. Печальная весть охладила пыл Кальмана; очень скоро он убедился в правоте Маришки и вспоминал об этом случае с теплой благодарностью. «Он знал меня лучше, чем я сам знал себя...»

«Марица» стала первым крупным успехом Губерта Маришки и как законного уже владельца театра, и, главным образом, как режиссера и актера.

Маришка, вместе с Таубером и Тройманом, один из самых ярких представителей когорты опереточных актеров начала XX века. Красивый сочный тенор, элегантность, обаяние и юмор — все это сделало его лучшим героем кальмановских оперетт. Так же как Легар, по его собственному признанию, писал, слыша голос Таубера, так партии Раджами, Тасилло, мистера Икса, Рауля, Шандора в «Дьявольском наезднике» написаны для Маришки. Их взаимопонимание было поразительно — Губерт умел спеть любую арию Кальмана точно так, как композитор «слышал» ее, сочиняя.

В своей автобиографической книге Кальман посвятил Маришке особую главу. «Я должен рассказать о Губерте Маришке, — писал он. — В какой ряд должен я его поставить? Мы ведь как два брата — так что он принадлежит к членам моей семьи. Он мой директор... Он мой советчик и сотрудник — не должен ли я упомянуть его среди своих соавторов? Он также мой издатель... Он — главный исполнитель, главный режиссер моих оперетт, но он также один из лучших моих друзей, инициатор и духовный отец этой книги... Губерт Маришка — это, так сказать, духовная "централь" всего того, что связано с именем Кальмана».

Итак, были друзья, были поклонники, был «свой» актер и режиссер. Слава Кальмана была в зените.

Трафаретные по мысли и структуре пьесы обретали жизнь в его чудесных мелодиях. Кальман работал не так легко, как Штраус, — он тщательно отделывал каждый номер, кропотливо собирал клавир, строго следя за его цельностью, стройностью и драматургической последовательностью. Так же заботился он о психологической оправданности мелодии, переживая ее вместе с героем, и не потому ли безудержная, горячая искренность их песен прорывается сквозь искусную сделанность иных его клавиров.

Но черты упадка, проступающие в третьей его оперетте 20-х годов — «Принцессе цирка», кажутся уже закономерными. Так неизбежно слабеет самый крепкий напиток, если не менять закваску. Мелодии «Принцессы цирка» не менее щедры и непринужденны, чем в предыдущих опереттах Кальмана. Музыка освежена русскими темами, и есть в ней такие шедевры, как рыдающая ария мистера Икса и его романс, дуэт героев из второго акта и гусарская песня. Они так же бодрят и услаждают, разве что ритмическая заданность каскадных дуэтов сильно напоминает «Баядеру» и «Марицу». Но то, о чем в «Баядере» можн<

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 Следующая ⇒