{322} Небо в алмазах

Странная идея по поводу моей службы в ЦАТСА (такой замечательной аббревиатурой обозначался тогда Центральный академический театр Советской Армии) пришла в голову моему другу Петру Белову, который был главным художником военного театра. Я только что появился в Москве, обивал пороги театров в поисках службы. Хотел пойти к Марку Захарову, разговаривал в Центральном детском. Московском ТЮЗе — в ответ печально разводили руками: «Сам, мол, понимаешь». И вот тогда Петр Алексеевич Белов решил поговорить со своим главрежем, который только что появился в военном театре из Риги и слыл просвещенным человеком. Звали его Ростислав Аркадьевич Горяев. Он принял меня на втором этаже в своем маленьком кабинетике, по соседству с большим кабинетом начальника театра полковника Понько. Волос на голове у Горяева было немного, но он их причесывал на манер Наполеона. К тому же он носил на шее элегантный шарфик, что для худрука ЦАТСА было явной вольностью. Идея внедрить меня в военный театр понравилась Ростиславу Аркадьевичу. Он был человеком авантюрной складки, а тут, кажется, наклевывалась настоящая авантюра. Европейско-прибалтийский налет, какие-то тайные знакомства в Главном политическом управлении Советской Армии и Военно-Морского Флота, то есть в ГЛАВПУРе, давали Горяеву слабую надежду. Но сначала надо было пообщаться с полковником Понько. Меня ввели к полковнику, как новобранца приглашают на медкомиссию. Разве что брюки не попросили снять. Седовласый Алексей Дмитриевич в массивных роговых очках осмотрел новобранца без особого интереса. «Член партии? » — для протокола осведомился он. «Пока нет», — скромно ответил новобранец. «В армии служил? » — «Нет, у меня белый билет. По зрению», — тут же подчеркнул я, чтоб не дай бог не обидеть {323} полковника. Глаз Понько совсем стал тусклым, про другие мои достоинства он даже не спросил, они были, как говорится, на лице. «Ну, хорошо, надо поговорить в ГЛАВПУРе». Это звучало, как «надо справиться в небесной канцелярии». Начальником той канцелярии был тогда генерал армии Епишев. «Неужели с Епишевым будут обо мне говорить? » От одной этой мысли стало смешно, и я спокойно отправился к себе домой к тушинскому оврагу, за пределами которого кончалась московская земля и начиналась область.

Не знаю, к кому пошел Понько, но Горяев обратился к капитану первого ранга Ивану Дмитриевичу Ярцеву, который курировал тогда военные театры СССР все в том же ГЛАВПУРе. Капитан совершил тонкий маневр. Он узнал, кто в Советской державе главный завлит, и к нему обратился за советом. Главным завлитом державы оставался Павел Александрович Марков. Когда капитан первого ранга попросил отозваться о претенденте в завлиты военного театра из Нижнего Новгорода, Павел Александрович сделал это с военной смекалкой. Ответ знаю с его слов: «Если б вы даже выбирали между мной и им, то я бы решительно посоветовал взять его».

И они взяли. Не очень решительно: с испытательным сроком на один сезон. В театре работал ученик Маркова по ГИТИСу, уже упомянутый Валерий Филиппов (тогда, кажется, еще майор). Марков и ему шепнул что-то. Филиппов компенсировал свой маленький рост красивыми погонами летчика и неуемной романтической преданностью театру, доходившей до восторга. Театр был на гастролях, и «влюбленный майор», он же театровед-заочник, стал Моим проводником. Он вводил меня в пространство главного военного театра империи.

Театр подчинялся не Минкульту, а ГЛАВПУРу. Военный театр был частью особого государства, которое называлось Советская Армия. Когда однажды мне удалось попасть летом в военный крымский санаторий, то пришлось заполнить анкету отдыхающего. Там все было расчислено по воинским званиям. Для тех, кто звания не имел, стояла одна графа в конце, и графа эта называлась «прочие». Я был «прочим».

Валерий Филиппов, понимая мою непосвященность, первым делом повел меня удивлять вниз, в подвал, который в театре именовали стилобатом: «Тут в годы войны размещалось Телеграфное агентство Советского Союза», — гордо сообщил он. Пространство {324} стилобата не имело видимых границ. Потом он стал открывать помещение за помещением: это наша поликлиника, это зал, где расписывают декорации (больше Лужников), это пищеблок, это казарма для молодых актеров, которые проходят у нас военную службу, это их командир прапорщик Двойников. «Он тоже учится в ГИТИСе, — представил он прапорщика, — мы ему все помогаем». На старом спецлифте с решеткой поднялись наверх, и мой новый друг отворил огромную дубовую дверь в спецложу.

Торжественная красота имперского помещения подавляла и вдохновляла. Картины батальных сцен, портреты членов Политбюро украшали комнату, декорированную темно-вишневой дорогой материей. Несколько огромных старинных люстр завершали композицию. В этой ложе маршалы и генералы могли отдохнуть в антракте, пройти сюда можно было из другой спецложи, расположенной по образцу царской ложи Большого театра. Тут же мой проводник поведал «жуткую» историю, как позвонили недавно из Министерства обороны и приказали подготовить ложу для приезда заместителя министра. Шел спектакль «Давным-давно», и Валерий Филиппов, верный ученик Маркова, страшно обеспокоился, что играет второй состав и это может огорчить прибывающего с визитом генерала. После долгих перезвонов один из адъютантов снял напряжение театроведа: «Товарищу генералу все равно, какой состав играет. Он прибудет с боевой подругой, ложу подготовьте по всей форме».

Мы вышли из спецложи в «царскую» и выглянули вниз в зал. Слабо мерцал дежурный свет, пожарный железный занавес был поднят и открывал некий театральный полигон под названием Большая сцена. Она вполне соответствовала Большому залу. Псевдогреческий амфитеатр завершался потолком, на сине-голубом поле которого ползли немногие облачка и реяли бомбардировщики. «Сколько тут мест? » — глупым шепотом спросил я «влюбленного майора». «Около трех тысяч», — тоже шепотом ответил он, испытывая благоговейный трепет, который почему-то заразил и меня. Маленький зальчик Горьковского ТЮЗа, переделанный из какого-то купеческого клуба, вспоминался жалким сиротой.

Могучее пространство Центрального театра Советской Армии. Продукт великой утопии. Некая параллель Дворцу Советов, под который снесли храм Христа Спасителя. Военные в отличие от штатских свой «храм» построили. Не успели только водрузить монумент советскому солдату, который должен был венчать композицию. {325} Театр-звезда на площади Коммуны создавался как символ верховенства военной профессии над всеми иными земными профессиями. Страна, которая всегда жила перед войной, в войну или после войны, создала этот театр по своему образу и подобию. От расписанного батального потолка до бескрайних подвалов, от мощных колонн, танковых подъездов до зарешеченных лифтов — каждой своей клеточкой театр напоминал время и место своего рождения. В каком-то из коридоров, улучив момент, майор сообщил мне тайну: в театре трудится режиссером внук Иосифа Виссарионовича Сталина, которого зовут Александр Васильевич. И эта тайна, и зрелище стилобата, и образ коменданта особой ложи, с которым меня познакомили, и возможность работы с самим внуком или внуком Самого — все внушало чувство какой-то несусветицы. Через несколько лет Петр Белов создаст цикл тайных работ, вызванных памятью о сталинской эпохе, и среди тех работ будет картина под названием «Комендант особой ложи». К знакомому мне человеку художник присовокупил роскошную овчарку, которая была с комендантом, ну, на одно лицо. Это был двуглавый образ театрального государства, в котором мне предстояло прослужить пять лет.

Было лето, в литчасти пребывала в скучном одиночестве редактор Тамара Браславская. Меня усадили напротив нее, стол к столу. Несколько дней редактор внимательно изучала новоиспеченного начальника, и выводы ее были неутешительными. Дело в том, что на площадь Коммуны мне приходилось добираться от тушинского оврага с улицы Фабрициуса, метро в Тушино тогда не ходило, дорога занимала часа два. Когда я садился за стол, Тамара выдавала мне пачку очередных солдатских пьес из потока, и я минут через десять пугливо засыпал, положив голову на раскрытую пьесу. Кажется, до сих пор в ноздрях остался кисловато-пыльный запах этих пьес, вылежавших в литчасти по полтора-два года. Тамара Иосифовна проверяла меня на прочность. Засып на десятой минуте над военной пьесой был диагнозом. «Нет, этот парень тут не удержится». Так сама Тамара Иосифовна передавала спустя годы основное впечатление того первого московского лета 1975 года. Сама она была опытнейшим работником и безусловно имела право занять освободившееся место завлита. Ее паспортные данные были не хуже моих, она была столичная штучка, так почему же надо было взять «прочего» из Горького, который засыпает на десятой минуте чтения самотека? Тамара Иосифовна срослась с тем театром, {326} она дружила и помогала Хейфецу, Андрею Алексеевичу Попову, который до Горяева руководил военным театром. Короче, Браславская была настоящим московским завлитом и потому вскоре ЦАТСА покинула и ушла к Андрею Гончарову, с которым она прежде сотрудничала.

Корпорация завлитов советской эпохи. Два гордых профиля на медали. Дина Шварц и Товстоногов, Ляля Котова и Ефремов, Нонна Скегина и Эфрос, Элла Левина и Любимов, Марта Липецкая и Плучек, Галя Горохова и Владимиров, Елена Якушкина и Андреев. Были мужские варианты, но их было гораздо меньше: Виктор Дубровский и Андрей Гончаров, Виктор Новиков и Рубен Агамирзян, Роман Тименчик и Адольф Шапиро. Состоявшиеся и несостоявшиеся критики, тайные поверенные, чиновники по особым поручениям, имиджмейкеры (когда слова такого не знали), пиарщики (когда этого понятия не было), друзья драматургов и газетных акул, серые кардиналы и кардинальши, дипломаты, орудующие от имени театра во внешнем мире. И очень часто одинокие женщины, не знающие никакой иной жизни, кроме театральной. Воительницы и хранительницы театрального очага, пожизненно преданные своим хозяевам. Володинская шутка тех лет: «Завлит — это не профессия. Это национальность».

Национальность была, но надо было войти в корпорацию. Чуть не в первый день службы раздался звонок: «Это говорит Иосиф Леонидович Прут». — «Здравствуйте, Иосиф Леонидович», — приветствовал я легендарного драматурга и киносценариста. «Вы меня знаете», — удивился он. — «Кто ж вас не знает?! » — польстил я. — «Ну, как сказать, там у вас теперь в театре секретарь служит, так она меня все время путает с газетой “Труд”». Затем он поинтересовался, сколько мне лет, и продолжил: «Так вот за сорок лет до того, как вы, дорогой Анатолий Миронович, появились на свет, выходил журнал “Огонек”, не тот “Огонек”, что выпускает Софронов, а совсем другой “Огонек”, и вот там была напечатана реклама нового слабительного: “Действует легко и приятно, не прерывая сна”. Вот такой у нас с вами будет разговор».

Пьесой Прута «Мстислав Удалой», можно сказать, начинался военный театр. В середине 70‑ х Пруту было далеко за семьдесят. Старик не признавал законов возраста, каждый день на прямых вытянутых руках поднимал раз триста тяжелый стул. Он гордился своими мускулами, молодой женой и крепкой памятью. Хвалился, что видел Ленина в кафе в Лозанне. Он учился в швейцарской {327} юности вместе с будущим президентом какой-то центральноафриканской республики, он воевал у Буденного. Словом, он был частью легенды под названием Театр Красной Армии.

Здесь на каждом шагу поминали Алексея Дмитриевича Попова. Здесь еще танцевал и пел Владимир Зельдин своего «Учителя танцев», тут еще играли «Давным-давно», тут работали Любовь Добржанская, Людмила Касаткина и Нина Сазонова. Андрей Алексеевич Попов еще доигрывал «Смерть Иоанна Грозного», спектакль, в котором Леонид Хейфец и Иосиф Сумбаташвили не только не убоялись полигона Большой сцены, но и распахнули ее настежь. И оказалось, что именно эта сцена, превосходящая по размерам все сцены России, тайно соответствовала духу отечественной истории. Масштаб сцены, ее кубатура как бы не снисходили до такой малости, как человек.

Сцена в прямом смысле была «неслыханной», то есть глухой. В 30‑ е годы, когда ее сооружали, думали, что боковые порталы будут сходиться и расходиться, как диафрагма, что пространство будет пульсировать и дышать, как живой организм. Ничего этого не случилось. Алексей Дмитриевич Попов, который тогда вдохновлялся идеей сотворения грандиозного театра эпохи, возможностью ставить батальные сцены и кавалерийские атаки, вскоре обнаружил беду. Батальную сцену поставить было можно, но актера не только не было видно, его и слышно не было. Это он — по легенде — стал просить артиста, начинающего речь, поднимать руку, чтобы дать публике сигнал: это, мол, я говорю.

Большая сцена военного театра требовала своего репертуара. Его тогда обозначали словом «полотно». Ростислав Горяев увлекался полотнами. Чтобы звонко начать, он заказал «полотно» на тему последних дней гитлеровского режима. Полотно изготовил Михаил Шатров, на некоторое время разлученный с своим Владимиром Ильичом. Полотно было названо крайне неудачно — «Конец». Вот этим самым «Концом» меня крестили в московские завлиты. Петр Белов воссоздал на Большой сцене гитлеровский бункер чуть ли не в натуральную величину, Петр Вишняков разучил истерические гитлеровские монологи, лаяли овчарки, завывали сирены, тосковала Ева Браун — Алина Покровская, наступала Советская Армия — все было, как положено, но пьесу запретили.

Разбираться с «Концом» поручили не ГЛАВПУРу, а Министерству культуры РСФСР. Персонально министр Юрий Серафимович Мелентьев руководил правкой. В мхатовские годы мне придется {328} участвовать в том, что называется «государственная правка пьесы», когда к делу подключаются ЦК, КГБ, Институт марксизма-ленинизма, но первая школа была пройдена в военном театре. Одно скажу: даже у армейских генералов правка Юрия Серафимовича вызвала смущение. Там ведь в ГЛАВПУРе разные люди сидели. Был Епишев из близкого окружения Берии, но был и генерал Дмитрий Волкогонов, был полковник Алексей Сабельников, который читал мне наизусть страницами «Мастера и Маргариту». ГЛАВПУР в каком-то отношении был если не либеральнее, то порядочнее штатского Министерства культуры. Генералы не считали себя знатоками искусства, доверяли специалистам и очень часто разрешали то, что Минкульт на дух не принимал. Это они дали нам сыграть чудесную пьесу Друце «Святая святых», это они разрешили «Бойню номер пять» Воннегута (ее ставил М. Левитин) или «Экзамены никогда не кончаются» (ее ставил у нас П. Фоменко). Генералам нравилась пьеса Гр. Горина о Мюнхгаузене, которую он сделал тоже по нашему заказу. Короче говоря, в военном театре было легче дышать, чем во многих театрах Садового кольца.

Министр культуры РСФСР особо пристально читал гитлеровские монологи. Ох, не понравились они Юрию Серафимовичу. Они вызывали близкие ассоциации с речами его партийных товарищей. Формула, в которой он осмелился обнаружить тайное сходство, звучала иезуитски скромно: «Текст имеет расширительное толкование».

Юрий Серафимович читал проникновенно, его карандаш порхал по всему телу пьесы, вонзался в него, не оставляя на этом теле ни одного живого места. Меня приобщали к государственным тайнам, но тайны эти оказались ничтожными. «Конец» показали публике после существенного «обрезания». Все, что имело «расширительное толкование», отсекли. Радость премьеры была подавлена пустотой утомительной и душевно опасной работы, которую надо было коллективно выполнять. Многое в военном театре оказалось прелюдией к тому, что развернется в проезде Художественного театра.

Завлит должность зависимая, живущая отраженным светом. Успех театра — это успех режиссера, актеров, художника. Провал театра — это всегда провал завлита. Не то посоветовал, не тех позвал, не так рассадил на премьере пишущих. История советского завлитства не только история парных гордых силуэтов, это еще и история растоптанных надежд. В те годы, когда я начал служить в {329} армейском театре, моя приятельница работала завлитом у Бориса Ивановича Равенских. Борис Иванович был большим художником и не меньшим мракобесом. Он стряхивал чертей с плеча, поминутно оборачивался, нет ли за спиной недруга с рогами. Поработав некоторое время рядом с таким мастером, да еще в богом и Алисой Коонен проклятом Театре имени Пушкина, моя приятельница решила покинуть сей мир. Была она одинокой женщиной, как и положено настоящему завлиту. Выбрала час своего ухода — около пяти, в сумерках, когда в театре обычно никого нет. Написала записочку, чтоб насолить Борису Ивановичу, приделала веревку к потолку прямо над своим столом, заваленным пьесами. Водрузила стул на стол и приготовилась накинуть петлю на шею. В этот момент раздался робкий стук в дверь, заглянул каким-то чудом прошедший сквозь проходную драматург из провинции. Увидев в сумерках завлита на стуле под потолком, графоман вежливо поинтересовался: «Вам помочь? »

Р. Горяев носил на шее разноцветные косыночки, но чертей он не стряхивал. Жили довольно весело и даже радостно, если хотите. Радовала Малая сцена, где Николай Пастухов и Игорь Ледогоров играли «Святая святых». Радовали актеры этого театра, многие из которых стали друзьями. Как и в каждой долго живущей театральной семье, здесь были свои истории, своя домашняя память и хроника, без которой никакая хорошая семья не живет. В главном военном театре страны было гораздо меньше официоза, чем в сугубо мирных театрах. Некая удаленность от гражданской власти, от «прочих» только прибавляла живой жизни.

Вот одна из домашних легенд ЦАТСА. Актеры поехали в Финляндию — редчайшая по тем временам удача. Собрали с туристов деньги, заранее предупредив, что часть марок пойдет на обязательное посещение музея Ленина в городе Турку. Это сразу испортило настроение известному актеру Борису Ситко, который, кажется, даже успел в свое время где-то в Сибири сыграть вождя. Сыграть вождя — это одно, а отдать на вождя пять кровных финских марок — это другое. Короче говоря, ожидание музея отравило Борису Ивановичу всю поездку. И когда наконец оказались в Турку, Борис Иванович наотрез отказался идти в музей. Деньги все равно взяли, но ноги у него устали, и он решил послушать, сидя у порога, что финский экскурсовод расскажет. Горячий финский парень подробно изложил, как Ильич прятался в этом самом Турку и готовил революцию в России, изложил с такими ненужными подробностями, {330} что давно обиженный Борис Иванович с порога буркнул замечание, которое актерами было расслышано и превращено в легенду. Борис Иванович Ситко заметил, что лучше было бы, если б Владимир Ильич сидел в России, а революцию делал в городе Турку.

Историю эту замечательно излагал Федор Чеханков, вокруг которого в ЦАТСА крутилась вся светская жизнь. Он был мостом между Театром Армии и городом Москвой. Он дружил с Владимиром Васильевым и Екатериной Максимовой, он знал Александра Моисеевича Эскина, легендарного директора Дома актера. Он был знаком с сотрудником Института международного рабочего движения и переводчиком Виталием Вульфом. Словом, Чеханков знал всех.

В театре было три народных артиста СССР. Завлит был обязан учитывать их интересы — если не умеешь учитывать, в театре тебе не жить. Я не очень учитывал. В самом начале армейской моей жизни я оказался под покровительством Нины Афанасьевны Сазоновой. В том самом 1975‑ м, когда я пришел в театр, она вернулась из Болгарии и обнаружила нового сотрудника в литчасти. Она увидела тощего простуженного завлита в очках, сидящего у окна и заваленного грудой пьес, и ее широкая русская натура не выдержала. Нина Афанасьевна сняла с себя болгарскую дубленочную безрукавку и накинула ее на мои плечи: «Вам же холодно, возьмите! » Память тут же подсказала дурацкую параллель: это ж «Капитанская дочка», это ж тот самый тулупчик. Тулупчик Нины Афанасьевны соединил меня с актерским миром навсегда.

В конце 70‑ х в военном театре началось брожение. Горяева стали выживать. ГЛАВПУР решил провести резкое, на треть, сокращение труппы, которое подгадало под капитальную перестройку Большой сцены. Возвели какой-то огромный козырек над верхним порталом — чтоб звук шел в зал, сократили «диафрагму» — ничего, конечно, не помогло. Зато артистов сократили легко, по-армейски. Были, конечно, истерики и протесты, но люди в погонах сентиментальностью не отличались. Даниил Львович Сагал, мейерхольдовский актер, на пенсию уходить не хотел. Его аргумент поразил даже главпуровцев. «Что вы делаете, меня, который сыграл генерала такого-то и маршала такого-то, сокращаете, а Петра Вишнякова, который Гитлера играет, не трогаете?! »

Все это звучало почти карнавально и очень мало напоминало то, что потом будет называться разделом МХАТ. Так скажу через {331} четверть века: на обочине театральной Москвы, на площади Коммуны была содержательная жизнь. И сейчас, когда по случаю круглых дат попадаешь иногда в этот огромный нелепый псевдоантичный зал, с каким-то тайным интересом поглядываешь на стальных знакомцев, парящих в голубом небе театра. Может, когда-нибудь они уже долетят до цели, отбомбятся, все зачистят и всех замочат, и начнется новая прекрасная жизнь, и увидим мы небо в алмазах.

⇐ Предыдущая 45 46 47 48 495051 52 53 54 Следующая ⇒