Возвращение

Он вернулся в Советский Союз подобно эмигранту, прибывшему в новую для него страну проживания. С надеждой органически войти в незнакомую жизнь, культуру, быт. Он отнесся к этой жизни с обычной серьезностью и добросовестностью. Ему пришлось изучить советский язык. Он должен был познать новые театральные вкусы и представления, которые ничего общего не имели с тем «искусством переживания», которое он полагал истинным. Ему необходимо было вписать свой театр в контекст послереволюционной культуры.

В море нового театра МХАТ оказался маленьким островком. Станиславский воспринимает его теперь как хранилище традиций «прежней школы». Он редко высказывается о других режиссерах, ни с кем не полемизирует, хотя пристально и ревниво следит за тем, что происходит вокруг. Письма сохранили следы его живой интонации и наблюдений над новым искусством. «Актерское дело в России — трещит, — сообщает он сыну летом 1925 года, после первого советского сезона. — … Ты себе не можешь представить, до какого абсурда дошло дело в театре. Например. Знаешь ли, что такое новый театр? Вешают сетки, как в цирке, трапеции, трамплины. Актеры — сотрудники в цирковом мундире шталмейстера — помогают актерам лазить наверх на трапеции, кувыркаются, декламируют. Становятся на руки, ноги вверх и тоже ведут диалоги и свои роли. … Женщине надевают малороссийские шитые рукава на ноги и становятся на руки и ведут так друг с другом сцены (вниз головой). Так обновляют старые-старые пьесы (“Наталка-Полтавка” {87} или “За двумя зайцами погонишься…” и т. д. ) за неимением новых. Это называется новое оформление пьесы. Мейерхольд, как умный человек, — повернул назад к реализму».

С юмором он описывает крикливое и задорное шарлатанство под вывеской «нового искусства». Это рождает в нем собственный азарт и собственные доказательства, обращенные к той широкой демократической публике, о которой они когда-то мечтали во времена Художественно-общедоступного. Надо было доказать свою состоятельность и пробиться к этой публике, с которой они не смогли найти общего языка до отъезда в Америку. «Приехав, я нашел огромные перемены, — сообщает К. С. сыну в другом письме лета 1925‑ го. — Прежде всего — в составе самих зрителей. Откуда они пришли? Много из провинций. Первое время нас мало знали. (Не говорю о прежних зрителях. Их мало, и они в театр не ходят). … Теперь, постепенно, мы становимся популярнее. Об том, как отнеслись раньше и теперь газеты и прочие наши враги, говорить не стоит. “Актеры они — хорошие, а их театр — никому не нужен” — вот смысл всех похоронных разговоров о нас. В высших сферах отношение совсем иное. Они отлично понимают, что традиции, корни русского искусства, знание, опыт, талант, актерская индивидуальность — только в нашем театре. И потому делают все от них зависящее, чтоб помочь трудному положению нашего театра». И дальше, встык и без паузы, идет замечательный пассаж: «Новое учреждение, Репертком (репертуарный комитет) — запретил весь наш репертуар».

Парадоксально, но между двумя этими утверждениями нет противоречия. Главрепертком для К. С. это еще не революция. Директор Художественного театра готов сосуществовать с новым режимом, вписаться в его «предлагаемые обстоятельства». Обращаясь к властям, он просит только одного — художественной автономии, чтобы — как он сформулирует в письме к А. С. Енукидзе в августе 1925 года — «работать над созданием и совершенствованием форм драматического искусства, соответствующих новым условиям жизни, осуществившимся в СССР».

Есть итоговая пастернаковская формула тех лет: «Хотеть, в отличье от хлыща // В его существованьи кратком, // Труда со всеми сообща // И заодно с правопорядком». Это ведь естественное Желание, и оно очень близко тому, что переживает Станиславский в 20‑ е годы, хотя он и не сочинил своих «Стансов». Он готов работать «заодно с правопорядком». Более того, он чувствует свою {88} ответственность и перед новой Россией, и перед новой публикой, пришедшей в его театр. «Условия жизни, осуществившиеся в СССР», не только ограничивают его свободу. Они по-своему вдохновляют, требуют обновления крови, внутренней перестройки, освобождения от всего пошлого и буржуазного, что и до революции, казалось ему, убивало на корню искусство Художественного театра. Они всегда боялись «окадетиться», по выражению Немировича-Данченко.

«Национализированный» художник испытывает еще и гордость от того, что он представляет страну, осуществляющую всемирно-историческую миссию. Это важно понять. Вернувшись из Америки, изголодавшись по реальной работе, по репетициям, получив к тому же впервые всю полноту власти (Немирович-Данченко почти на три сезона отбыл в Голливуд), Станиславский испытывает мощный прилив творческой энергии. Может быть, в последний раз в своей театральной жизни. Этой энергии мы обязаны и «Горячим сердцем», и «Днями Турбиных», и «Женитьбой Фигаро», и «Унтиловском». Доля его режиссерского участия в этих работах разная, но, как и в первые годы МХТ, тут не крохоборничали. То было счастливое и короткое единение «стариков» и «внуков», то был порыв к новой жизни в искусстве, к новому Художественному театру, который он творил с какой-то веселой и неистощимой энергией. Первый послеамериканский сезон К. С. назвал тогда «вторым Пушкино». Более высокого сравнения он в запасе не имел.

«Горячее сердце» атаковали левые, а «Дни Турбиных» были подвергнуты яростной травле со всех флангов. Он вынес это с гордостью: их ненависть придавала ему силы и ощущение того, что он «недаром ест советский хлеб». На переломном мартовском (1926) прогоне «Турбиных» (пьесу Булгакова он долгое время всерьез не принимал) Станиславский был потрясен. Он впервые почувствовал, что Художественный театр не умер, что родилось новое поколение актеров его школы, его веры, его религии. Они принесли с собой на сцену опыт неслыханной жизни в эпоху «стихийного безумия» и сумели выразить этот опыт в той сценической форме, которую он полагал самой действенной.

«Турбины» стали не только переломом, но и проломом, в который хлынули новая жизнь и новые проблемы. Раньше он с ними не сталкивался. Булгаковский спектакль уродовали на выпуске «по меньшей мере 15 человек» (по слову Маркова): усиливали звуки «приближающегося Интернационала», вставляли идеологические {89} заплаты и т. д. Все это казалось нормальной платой за то, чтобы спектакль вышел.

Двойная бухгалтерия на этом только началась. Приближалось десятилетие революции, и от МХАТа потребовали «положить на алтарь октябрьских торжеств» соответствующее жертвоприношение. Им оказался «Бронепоезд 14-69», замечательная повесть Всеволода Иванова, наспех приспособленная (в отсутствие автора! ) к прославлению нового режима. Первый истинно советский спектакль МХАТа, поставленный И. Я. Судаковым и тут же названный Луначарским «культурно-историческим событием», ознаменовал внутренний переход Художественного театра в новое качество. Всеобщая радость и грандиозный успех, которые Станиславский разделял, не должны закрывать смысла того, что произошло. Одна оговорка в письме Лилиной летом 1927 года показывает, какое Настроение владело Станиславским накануне этой пирровой победы: «Говорят, “Бронепоезд” наполовину запрещен. Жаль, что не совсем».

Такого рода настроение, конечно, подавлялось, ему нельзя было дать волю. Тем более что речь шла не только о внешнем давлении, но и о мощном внутреннем устремлении молодого Художественного театра. Уже во времена «Турбиных» и «Бронепоезда» второе поколение художественников сможет закрепить свой успех и в организационной структуре. Оно выдвинуло так называемое «молодое руководство», с которым Станиславский поначалу ладил, а потом бесповоротно разошелся. Немировича рядом не было, он вернулся только в январе 1928 года, когда внутренняя атмосфера МХАТа вконец разладилась. Станиславский явно выпускал театр из рук (вот она проблема «арки»! ). Конфликт, выросший на почве театрального быта, очень быстро стал конфликтом двух идеологий. В театре началась склока, как тогда говорили — «буза», которая выплеснулась на страницы печати и оставила в душе К. С. «зловонную окись». Именно этими словами в письме к Р. К. Таманцовой он определит свое настроение перед возвращением в Москву из Германии осенью 1928 года, в канун 30‑ летнего юбилея МХАТа.

Торжества совпали с концом нэповской оттепели. Страна вступала в год «великого перелома», а театр входил в зону нового Исторического выбора. Судьба отстранила Станиславского от участия в этом выборе. В дни юбилея, играя полковника Вершинина в «офицерской пьесе» «Три сестры», он пережил сильнейший сердечный {90} приступ. Доиграл акт до конца, а потом выбыл из реальной жизни театра более чем на два года. Те самые годы, что до неузнаваемости изменили лицо страны.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒