Творческое спокойствие

Письма Станиславского не писались в расчете на потомков. Их автор редко смотрел в историческое зеркало, как это было в письмах Толстого, Достоевского или даже Чехова. Его письма чаще всего ситуационные, бытовые, информационные. Театральные письма. Они написаны в перерывах между репетициями, часто в антрактах на гримировальном столике. В них нет ни нравоучений, ни обсуждений поворотных событий, ни обращений к человечеству. В них есть его собственная судьба и его «будень» (он любил это слово), биение его пульса.

Этот «пульс» замечательно слышен в переписке с Лилиной. Вероятно, это самая большая часть эпистолярии Станиславского, которая стала доступной совсем недавно. Переписка с Лилиной развернулась в двух веках, она затрагивает тысячи мелких и крупных тем, задевает все на свете, что естественно для людей, проживших вместе полвека. Тут нет драматических поворотов, любовных катастроф и смятений, тут нет и «кружения сердца», которое для иных художников становится источником «аффективной памяти», питающей их искусство. Более того, может показаться, {104} что письма к Лилиной, особенно ранние, снижают образ К. С., переводят его в бытовой регистр, ничего не добавляя к тому, что мы знаем о Станиславском-художнике. Встает старый вопрос, нужен ли нам вообще этот «Станиславский в жизни» (Пушкин, Гоголь etc…)?

Уверен, что нужен. Только прочитав эти письма, понимаешь, как он вырабатывал сам себя, искал свой тон и стиль, становился из купца Алексеева — Станиславским.

Чехов настаивал на том, чтобы Станиславский играл Лопахина. Только тогда, ему казалось, образ купца будет не примитивным. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа». Кажется, что это признание Пети Трофимова имеет касательство не только к вымышленному персонажу, но и к тому, кто его должен был воплотить.

«Романтические» письма Станиславского к Лилиной (на седьмом году семейной жизни) открывают рост души человека. Первое ощущение: их сочинил не тот, кто поставит вскоре «Чайку», а один из героев Островского или тот же Лопахин. К. С. в своих ранних письмах еще дочеховский, доблоковский человек. Они трогательны, сентиментальны, по-купечески витиеваты, в них набор штампованных красивостей, которые потом Станиславский будет беспощадно выпалывать в искусстве. «Опьяняющая меня вакханка, чудесная моя соблазнительница», «моя неоценимая красотулечка», «светлый, сизокрылый, нежный, добрый, умный, чудесный ангельчик» и многое другое в этом же роде. Но посмотрите, как развивается этот человек, как формируется его голос, как начинает он анализировать себя и искать новые средства для выражения чувств. Предваряя будущие изыскания по системе, он делает свои самые интимные настроения объектом рефлексии, которая при своей наивности указывает вектор духовной и душевной жизни этого человека. «Стоит тебе приехать, — пишет он жене 18 сентября 1898 года, — стоит мне успокоиться, что ты здесь, что во всякую минуту я могу тебе излить свое горе или радость, и — потребность говорить как-то прекращается. … Почему? Вот представь себе, что мы можем видеться только час в день (мы любовники). Боже, сколько в этот короткий промежуток наговоришь! Допустим, мы выпустили 10 000 слов. Разложи эти 10 000 слов на 18 часов — уже не тот эффект. По-театральному это называется: затянуть».

Замечательная проговорка. Если хотите, в ней весь Станиславский. Самые сокровенные темы, которые поставит искусство {105} нового века, занимают его прежде всего как актера и режиссера: всему на свете надо найти язык и придать форму. Отсюда и самочувствие Бога, создающего все земные стихии. «Там рай, где самая бесцеремонность отношения друг к другу является лишь чистейшим выражением высшей, человеческой любви, при которой нет места ни безнравственности, ни грязи. Все естественно, все допустимо, не хватает только средств для выражения [чувства], наполняющего тело страстью, а душу нежностью».

Ему не давались лирические роли. Он не понимал легкого флирта. Он был закрытым человеком, не выплескивавшим каждому встречному своих чувств (по российскому обычаю, который он презирал). К семье он относился с той степенью ответственности, с которой он относился к театру. Его абсолютная этическая основательность вызывала порой насмешки или кривотолки, но это был тот грунт, на котором была построена его личность. Айседора Дункан рассказала в своих мемуарах, как она пыталась соблазнить К. С. и как он, ответив на ее поцелуй, немедленно отстранился и спросил, что они станут делать, если у них будет ребенок, ибо он привык, чтобы дети воспитывались под его наблюдением, а «это бы оказалось затруднительным при Моем настоящем семейном положении». Когда через несколько лет Дункан поведала этот эпизод Лилиной, та развеселилась и Воскликнула: «О, но это на него так похоже! Ведь он относится к Жизни очень серьезно».

Он сохранял серьезность и в стихии игры. Он сделал свою душу полигоном, где пытался разгадать последние тайны творческой природы человека. М. О. Кнебель рассказывала, как студийцы застали его, больного старика и всезнающего олимпийца, вылезающим из-под кровати. Смущенный, он объяснил, что пытался понять самочувствие мыши, скребущейся там в темноте.

Л. А. Сулержицкий оставил в письме к Горькому рассказ о том, как Станиславский переносил тиф. Там, в Кисловодске, перед лицом смерти он продолжал оставаться человеком театра. «Очень стал худ, оброс щетиной седых волос, тело кажется еще больше благодаря худобе. … Ведет он себя совершенно как ребенок и все время режиссирует. Тут перекладывал его с кровати на кровать, и он вдруг озабоченно начинает распределять, кто возьмет за ноги, кто под мышки и по какой команде, и все дирижировал пальцем. … Вчера я должен был выскочить из комнаты, чтобы там отсмеяться. Вдруг потребовал, чтобы доктор нарисовал ему план заднего {106} прохода: “А то ставят клизму, а мне совершенно неясно, в чем дело, на каком боку лежать, и вообще я могу заблудиться”».

«Он награжден каким-то вечным детством» — это описывает и его человеческую сборку.

Дом и театр — две ценности, которые стали для него однородными. Тема театра входит в письма Станиславского как всепоглощающая тема жизни. Он обожествил Театр. Он перетолковал важнейшие религиозные догматы в правила жизни в искусстве. В его системе легко найти соответствие таким понятиям, как «обет», «смирение», «послушание». Тут открывается секрет этого человека, его особая нота, которую ощущали все, кто работал с ним в искусстве или шел с ним рядом по жизни. Если театру отдано все, если высшие секунды игры оказываются актерским раем, блаженством, ради которого стоит жить, и, соответственно, потеря этого рая — мука, которая тоже ни с чем не сравнима, если чувство правды становится чем-то испепеляющим, требующим бесконечного совершенства, если театр становится семьей, религией, страной, народом, легко представить себе последствия такого максимализма в контексте реальной русской жизни нашего века.

У «гробового входа» в августе 1938 года Немирович-Данченко попробует перебрать несколько словосочетаний, призванных {107} ухватить характер «последних убеждений» покойного: сначала он употребил «влюбленное жречество», потом уточнил — «священная жертвенность». Ситуация потребовала поменять язык и вспомнить те слова, которые не принято было тогда произносить над открытой могилой.

Сохранилась документальная кинохроника того дня. Советский траурный ритуал, казенные речи чиновников, колхозников, рабочих и студентов. Крупный план — потрясенный и смятый горем Качалов заслонил голову газетой от слепящего солнца. Актеры МХАТа прощаются с учителем. По-разному прощаются. Некоторые актрисы пытаются еще что-то доиграть перед камерой и для истории. Играют скверно, заламывают руки, представляют скорбь. Иногда кажется, что он не выдержит, встанет из гроба и произнесет что-нибудь вроде своего знаменитого «Не верю! ».

Он учил своих актеров бесстрашию на сцене. Он предлагал им не играть роль, а играть ролью. «Проще, легче, выше, веселее» — вот слова, которые, будь его воля, должны были бы висеть над каждым театром-храмом, если бы театр был таковым. Он высмеивал излюбленный актерский штамп «творческое волнение». Он звал артиста к иному, высшему состоянию души — «творческому спокойствию». Последнее он определял как волю-любовь, как энергию преодоления и победы над препятствиями и противопоставлял эту свободу зажатому страхом в комок рабскому актерскому сердцу. «Спокойствие творящего человека — это абсолютная освобожденность сознания от давления личных страстей».

В августе 1938‑ го он обрел наконец это «творческое спокойствие». Завершилась его земная жизнь, и началась жизнь посмертная, не менее драматическая. Но это, как говорили в старину, сюжет для другого рассказа.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9‑ ти т.,
т. 7. М.: Искусство, 1995.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒