{49} В августе 37‑го Париж, Художественный театр, Чехов

В начале августа 1937 года двумя группами с огромным количеством снаряжения и разного скарба (газетчики подсчитали — 22 вагона), с женами, официальными сопровождающими и сексотами, по железной дороге через Польшу и Германию и по морю специальным теплоходом «Андрей Жданов» в Гавр, во Францию прибыли артисты Московского Художественного театра. Им предстояло сыграть в Париже в течение четырех недель три спектакля в рамках Всемирной выставки, в которой СССР принимал тогда участие.

До самого последнего времени этот короткий эпизод нашего театрального прошлого толковался однозначно: считалось, что летом 37‑ го года Художественный театр покорил Париж высочайшими образцами своего искусства. Среди многих иных замечательных экспонатов Всемирной выставки экспонаты театральные, в виде трех спектаклей МХАТ СССР им. Горького, были наиболее убедительным знаком культурной революции, происшедшей в России. Нам сообщали, что «Враги», «Любовь Яровая» и «Анна Каренина» — именно эти спектакли были показаны в Театре Елисейских Полей — имели триумфальный успех, который напрасно пытались снизить злобные выпады эмигрантских газет. Театр, по слову Немировича-Данченко, выступил полпредом советского искусства, и это новое Представительство Художественного театра было отмечено одним из его создателей с безупречной точностью.

Нет возможности подробно воссоздать атмосферу этих гастролей, всего того, что им предшествовало и сопровождало. Надо было бы рассказать, как отбирались спектакли для Парижа, как директор МХАТ М. П. Аркадьев объявил в Москве, что в Париже {50} будут представлены спектакли по русской классике — «Анна Каренина», одиннадцать сцен из «Бориса Годунова» и «Воскресение». Как эта информация, изложенная в советских газетах, вызвала высочайшее неудовольствие «друга всех советских артистов». Как сняли с работы этого директора за распространение недостоверной информации (а вскоре посадили и расстреляли). Как Сталин лично порекомендовал Немировичу-Данченко показать в Париже рядом с «Анной Карениной» горьковский спектакль и пьесу Тренева «Любовь Яровая». В письмах к С. Л. Бертенсону Н. -Д. обмолвится, что «Сталин вообще делал этот подарок Театру», и делал, добавим, с необыкновенной восточной широтой: в Париж отправили некоторых народных артистов, не занятых в спектаклях, иных отправили с женами и женам выписали суточные, что по советским порядкам было немыслимой роскошью. Тот, кто заказывал музыку, платил, не скупясь.

Придется опустить человеческую, глубоко волнующую сторону гастролей, всю эту «встречу — невстречу» двух разорванных половинок русского искусства, когда под бдительным оком сопровождающих и надзирающих актеры боялись общаться со своими бывшими друзьями, а Немирович-Данченко не смог позволить себе ответить при публике в зале на поклон Н. А. Тэффи или отказался встретиться с Марией Германовой, актрисой и женщиной, занимавшей в его прежней жизни такое важное место. Об этом надо говорить подробно и отдельно. В этой статье речь пойдет о другом. О чеховском аспекте парижских гастролей, имевших разнообразные и неожиданные последствия не только в судьбе МХАТа, но и в русской театральной «Чеховиане».

Напомню, что чеховского спектакля в гастрольном репертуаре МХАТа не было, хотя мхатовцы продолжали играть «Вишневый сад», а О. Л. Книппер-Чехова — доигрывать свою великую роль. Отсутствие Чехова было, конечно, значимым. Оно демонстрировало — вольно или невольно — смену вех, которую Немирович-Данченко успел уже объявить в Москве, когда МХАТ стал, по его слову, театром горьковского мировоззрения и мироощущения.

Чеховского спектакля в Париже не было, но тема Чехова всплыла сразу и оказалась едва ли не господствующей. Если позволительно такое сравнение, то в доме повешенного стали немедленно говорить о веревке.

Прежде всего русская эмигрантская критика, а это, конечно, была важнейшая часть той критики, что сопровождала искания {51} Художественного театра предреволюционных лет, стала обсуждать благоприобретенное новое имя театра. Сергей Яблоновский этот вопрос вынес даже в заголовок своей статьи в «Иллюстрированной России»: «Горьковский или чеховский? » От С. Яблоновского и Юлии Сазоновой до Ивана Бунина и Тэффи шло недовольство: присвоение имени Горького Художественному театру — не просто историческая несправедливость. Для русского Парижа это был знак нового направления и нового содержания театра, бесповоротная смена вех — эстетических, политических, человеческих.

«Пишущий эти строки слышал сам, — сообщает С. Яблоновский, — как на чудесном чествовании театром Чехова 17 января 1904 года Немирович-Данченко сказал ему со сцены:

— Этот театр, Антон, — твой театр! ».

Эмиграция в лице своих писателей и критиков стала обращать Покойному Горькому гневные риторические вопросы: как он мог Принять не принадлежащую ему собственность, как посмел присвоить себе театр вместе с городом Нижним Новгородом, а также фабриками, аэропланами, заводами, улицами и колхозами в придачу? (Замечу, что фантасмагория «горькизации» столь же остро воспринималась тогда и в Советской России некоторыми не потерявшими разум старыми русскими литераторами. В дневнике Пришвина начала 30‑ х годов отмечено, как писатель обдумывает возможность подписывать свои вещи в новом стиле: «М. Пришвин имени Горького»…)

Вопрос об имени театра был, конечно, самым очевидным выражением иной, гораздо более существенной темы. Памятливые критики парижских гастролей МХАТа тут же выстроили всю цепочку взаимоотношений этого театра с Чеховым и Горьким. В ретроспективе эта цепочка обозначала два противотока русской художественной и общественной мысли, символами которых стали имена создателей «Вишневого сада» и «Врагов».

Горькому припомнили неприятный эпизод его борьбы с постановкой «Бесов» на сцене МХТ (напомню, что он воспринимал роман Достоевского как политический пасквиль). Ему припомнили, как театр, воспитанный на Чехове, в лице того же Немировича-Данченко категорически протестовал против той роли, которую отводил автор «На дне» искусству сцены. Роли чисто служебной, нацеленной не на «создание самостоятельных художественных ценностей, а на проведение определенных идей». «Горькиада» — словечко, брошенное в свое время Н. -Д. и прочно утвердившееся {52} в стенах Художественного театра, обозначало тенденциозное искусство, противостоящее истинному тону театра, который связывали прежде всего с Чеховым.

Вдоволь посетовав по поводу нового имени МХАТ, критика приготовила свои души для восприятия спектаклей. Одни ожидали увидеть в них милый образ потерянной родины, другие — образ современной неведомой им России. Ностальгия, воспоминания, настороженность, злоба, радость встречи — все было в первых статьях, появившихся еще до начала гастролей. В. Ходасевич, перу которого принадлежали наиболее серьезные, а порой и проникновенные статьи о спектаклях МХАТ (он печатал их в газете «Возрождение»), вспоминал театр «как патетическую страницу молодости». «Чтобы вовсе не любить Художественного театра, надо не быть русским», — так объяснял поэт и критик взволнованность русской парижской публики, для которой гастроли МХАТ были исполнены волнующего личного смысла. Он же едва ли не первым обнаружил роковое превращение театра Чехова в «академический театр Горького» (острота, пущенная Н. Тэффи, прочно вошла тогда в критический обиход). Передавая впечатление от «Врагов» (горьковский спектакль игрался первым), Ходасевич писал: «Наконец медленно (как “тогда”) потух свет, поднялся (не раздвинулся) занавес — и чуть ли не с первых слов, произнесенных на {53} сцене, почувствовалось, что долгожданная встреча может быть испорчена. Вскоре сделалось ясно, что так и есть. Между зрителем и театром стояла чья-то лишняя тень. Узнать ее было легко, это была тень Максима Горького».

Горьковскую пьесу критик истолковывал как самопародию, чуждую основным заветам чеховской драмы, отказавшейся от «фирмы» и «ярлыка», приклеенного к человеку. «Одни — сплошь умники и герои, другие — сплошь дураки и мерзавцы. … Как всякая агитка, “Враги” изображают не сущее, а должное. … Угнетены и Филистерии, наполняющие зал в Париже, не обижаются, потому что горьковское обличение бездарно. В ответ на “бичующие” афоризмы Горького зал громко и добродушно смеется. И это уже явный признак провала».

Ходасевич различал и другую, чрезвычайно важную особенность новой мхатовской эстетики: «Он [МХАТ] постарался ее [горьковскую пьесу] поставить в классических приемах Художественного театра, а местами даже в приемах “чеховских”: там, где Горький, Притворяясь драматургом, кое-чего понадергал у Чехова».

Таким образом, от обратного устанавливалось некое представление о нарушенном чеховском каноне, сохраненном памятью Исчезнувшего из России зрительского поколения. Парижские спектакли, помимо всего прочего, оказались неожиданно пространством встречи чеховской традиции, законсервированной и сохраненной в памяти предреволюционной публики, и новых представлений о театре, освоенных горьковским МХАТом.

Парижские критики обнаружили, что приемы, выработанные на чеховских спектаклях, причудливо и странно вошли в пьесу Горького и даже в «Любовь Яровую», советский лубок, который, надо сказать, Ходасевич, и не он один, ценил гораздо выше «Врагов» по драматургической технике. Тот же Ходасевич пытался осознать проблему выбора, которая стояла перед старыми мастерами в условиях откровенной фальши или тенденциозного идеологического задания, которое предлагали им пьесы Горького и Тренева (то есть всего того, что в новой эстетике театра называлось «крепчайшей политической установкой»). Пишущие выделяли, скажем, Качалова и Книппер-Чехову во «Врагах», но тут же подгнивали их откровенное выпадение из спектакля. «Тут было, — отмечал тот же Ходасевич, — бесконечно много ума, вкуса, обаяния… Но жаль было этой прелести, растраченной на убогие роли в дубовой пьесе».

{54} Особый интерес, конечно, представляло новое поколение артистов МХАТа, племя, так сказать, младое и парижанам не знакомое. Прославленные в Советской России, все сплошь орденоносцы и народные, они должны были держать экзамен перед прежней публикой Художественного театра. Тут тоже образовались интереснейшие коллизии не только политического, но именно эстетического свойства. «Как играют молодые? — вопрошал Ходасевич, рецензируя “Любовь Яровую”. — И отвечал: — Грубовато, лубочно, резко, с подчеркиванием “ударных” мест для райка, что в Художественном театре не делалось — да и не было к тому поводов, потому что репертуар был иного уровня. Г‑ жа Еланская (Любовь Яровая) — мелодраматична, безлична, провинциальна. Г‑ жа Андровская (она играла Панову, “роковую женщину”. — А. С. ) была недурна в первом акте, а потом размагнитилась и стушевалась как раз там, где нужно и можно было развернуться. В общем, однако, большой разницы в исполнении нет: лучшее не намного хуже худшего, а худшее — не слишком отличается от лучшего. В этом, если угодно, можно усмотреть старый принцип Художественного театра, принцип ансамбля».

Доводя свою мысль до логического конца, критик делал вывод о том, что перед ним не Художественный театр Чехова (новый или старый), а какой-то совсем иной театр, в котором «чувствуется влияние Художественного театра».

Конечно, можно сказать, что пером рецензентов водила злоба дня, что эмигрантская печать 37‑ го года заведомо не могла принять и понять природу советского МХАТа, и потому газетно-журнальная полемика полувековой давности лишена сейчас подлинной содержательности. В каких-то случаях это так и было, но ограничиться такой констатацией ни в коем случае нельзя. Дело шло не о политических претензиях или превосходстве людей, существующих в условиях относительной свободы. Политических претензий к театру, режиссерам и тем более актерам практически никто не предъявлял. Это выносилось за скобки. Речь шла о следствиях, проникших, как сказал бы Блок, в тайник души, — об искажении актерской природы, о новом стиле и ансамбле, даже о новом русском языке, который расслышали с подмостков советского МХАТа. Дело шло о том, что случилось с искусством Художественного театра в условиях мощнейшего идеологического задания, которое Немирович-Данченко и его актеры пытались — по большей части совершенно искренне — {55} оформить. В этом и был смысл противопоставления театра Чехова и «академического театра Горького».

Ю. Сазонова, подводя итоги своим впечатлениям от гастрольных спектаклей, писала в «Последних новостях» о том, что постановочные приемы, выработанные в основном на чеховских спектаклях МХТ, усвоены давно европейским театром, в самом же нынешнем МХАТе прежний метод остался, но исчезли актеры. «Конечно, — пишет обозреватель, — игру освещения, “подлинность” архитектуры, иллюзии жилого дома за пределами видной на сцене комнаты — все это создал и применил в чеховских спектаклях Художественный театр. Но теперь это вошло в режиссерский обиход». Терраса русской дачи, на которой Каренина говорит с Вронским, напоминает ей аналогичную сцену в театре Бати: «И было жуткое чувство, будто мы во сне попали в пустой дом, где когда-то кипела жизнь и где мы оставили близких. Дом оказался пустым».

В этом милом старом доме все оставалось, «как прежде», — архитектура, переходы, искусство света и костюмов, — только деревья в горьковском МХАТе стали делать плоскими, а не круглыми, как в чеховские времена. И это простое усовершенствование, исходящее, конечно, из того, что зрителю вполне достаточно для иллюзии и плоского дерева, приводит эмигрантского критика к неожиданно точному выводу: в новом театре исчезло то, что она назвала «тайным очарованием “для себя”».

Среди многочисленных изменений и новостей, которые в Москве не замечались, особенно разительными оказались для прежней публики театра изменения речевые. «То, что особенно поражает сейчас в игре новых актеров театра Горького, — размышляет Ю. Сазонова, — это соединение двух манер: провинциального крика, нажима на зрителя, чтобы силою выдавить из него хоть каплю сочувствия, и в то же время остатков прежней художественной школы, которая заключалась в разделывании каждого слога фразы. Каждая фраза подвергалась внутреннему обсуждению, каждое слово должно было быть связанным с каким-то внутренним стремлением… боялись спугнуть “подлинное” готовой актерской интонацией, готовым жестом. Чтобы избежать всего готового, Москвин последние слова фраз произносил, понижая интонацию, вместо обычного актерского повышения. И это стало его манерой, по которой его можно было узнавать. В каждую фразу вводилась какая-нибудь жизненная мотивировка». И дальше диагноз театральной {56} беды, того, что случилось с речью актеров Художественного театра, когда метод, выработанный для чеховских пьес, стал применяться в пьесах, не имеющих отношения к языковой реальности: «Вместо живой текучей фразы, актеры просто останавливаются на каждом слове, будто в одышке, и с особыми подчеркиваниями выбрасывают по одному слову, отчеканивая его, словно спектакль идет на открытом воздухе».

Вот эту потерю интонации, утрату дыхания и ритма фразы, которые были воспитаны на Чехове, обнаружили парижские критики советского театра. Обнаружили не на чеховских спектаклях, а на их «заместителях». О том, что произошло в стране, можно было судить по самому бесспорному свидетельству времени — по тому, как стали говорить актеры Художественного театра.

По мере продвижения гастролей чеховская тема становилась все более острой и, если хотите, драматической. «Чайка отлетела с занавеса театра. Она осеняет теперь только витрину выставленных в коридоре портретов. Отлетела и былая чеховская “тихость”, игра на полутонах, умение все рассказать в молчании, ранить душу как будто не значащей подробностью» — в одной статье. В другой: «Актеры — все новые и играют крикливо, напряженно, с теми условными интонациями, которых когда-то так старались избегать в театре Станиславского. Появилась и провинциальная манера “наддавать” к концу сцены: “работать на выход”, как говорили когда-то».

Парижские театралы с удивлением обнаружили, что на мхатовскую сцену благополучно возвратились классические типы русской театральной провинции, казалось бы, высмеянные и уничтоженные. Вновь объявились «роковые женщины», и не где-нибудь, а именно на мхатовской сцене. «И вдруг, — передает Н. Тэффи впечатление от Яровой — Еланской, — милочка моя, голубушка, кормилица (сколько на ней было заработано авторских), вся целиком, шевелит ноздрей, смотрит холодными глазами, цедит слова и губит мужчин “почем зря”». Тэффи, надо сказать, принадлежит едва ли не самый язвительный комментарий к мхатовским спектаклям, названный «Горестным праздником». Это она передавала интонацию той же Еланской — Яровой: «нарзанец» (так услышала Тэффи возглас «мерзавец»). Это она сочувствовала Алле Тарасовой в сцене с ребенком: «Когда истерзанная мать, подойдя к постельке восьмилетнего сыночка, находит в этой постельке скрюченную в три погибели неизвестную даму, она не сможет искренне {57} говорить этой даме те нежные слова, которые несла в своем сердце для своего ребенка».

В «Анне Карениной», спектакле, премьеру которого в апреле 37 года смотрело Политбюро во главе со Сталиным (о мхатовской премьере извещало специальное сообщение ТАСС), в этом прославленном спектакле парижские критики обнаружили громадную смыслоутрату. Инсценировщик в полном согласии с режиссурой выбросил из романа Л. Толстого все, что не вмещалось в пределы любовной драмы героини. Напряженный этический пафос романа исчез, осталась любовная история, выполненная в тщательно отработанных приемах прежнего Художественного театра. Но эта тщательность декора, изумительная проработка массовых сцен особенного воодушевления не вызвала. Напротив, представители исчезнувшей русской жизни стали замечать досадные огрехи и мелочи в экипировке, бытовых ритуалах и всем прочем, до чего свежей советской публике не было никакого дела. М. Добужинский, зайдя к мхатовцам после толстовского спектакля, попытался было исправить какой-то недочет в офицерской одежде, на что получил сокрушивший его ответ: «Какое это имеет теперь значение? » Из этого Пренебрежения к «мелочам» художник сделал свой и бесповоротный вывод: «Сам театр, — напишет он Бертенсону в 1948 году, в очередную годовщину МХАТа, — меня не интересует. Он умер, как я говорю, после того, что я видел гастроли в Париже».

Русский Париж не принял в свою душу ни Аллу Тарасову, ни Марка Прудкина (он играл Вронского), ни Николая Хмелева — Каренина. Кажется, только один Ходасевич сумел разглядеть в Хмелеве огромное дарование, которое он противопоставил «заводным куклам» — остальным исполнителям. «Для сохранения нормального соотношения персонажей ему бы (Хмелеву) следовало играть так же плохо, как играют его ближайшие партнеры. От этого и весь спектакль стал бы ровнее, не превратился бы в выставку мебели и костюмов, потому что со стороны исполнения он держится на одном Хмелеве и только Хмелевым оправдывается вся постановка».

Такое разноречие московских и парижских вкусов объяснясь, конечно, не грубой нечувствительностью русских парижан. Вернее было бы предположить, что в Париже в качестве идеала актерской игры сохранялся тот эталон, который во многом сформировался под воздействием старого Художественного театра. Недаром Ходасевич, итожа впечатление от толстовского спектакля, {58} писал: «Ансамбля, который некогда был коньком Художественного театра, нет и на этот раз. Второстепенные персонажи — второстепенны и третьестепенны».

Прощальный отклик Тэффи был исполнен острой печали:

«Что вспомним мы об этом горестном празднике:

Милые лица уходящих, почти уже отошедших.

Два, три момента: как споткнулся Качалов, как ела ветчину Книппер и еще походку Москвина и потом диваны из старого мира, дворцы потонувшей Атлантиды.

Высоко взлетела белая чайка и там, на высоте, сложила острые крылья и упала на дно.

А тяжелые колеса, прекрасно управляемые товарищем-машинистом, раздавили “Анну Каренину”.

Аминь».

Так отозвались спектакли в русском Париже. Париж французский никаких «чеховских» подтекстов мхатовских спектаклей не увидел. Гастроли МХАТа носили политический характер, и те, кто поддерживал сталинский режим, полагая за ним высшую правду, те приняли безоговорочно и спектакли театра. Обозреватель «Фигаро» заметил, что «все русские, живущие в Париже, казалось, назначили встречу в театре, белые и красные, настоящий славянский коктейль».

Французы без труда разгадали пропагандистский замысел Сталина, пославшего в Париж именно этот театр и именно с этими спектаклями. Отношение Сталина к театру сопоставлялось с отношением к театру Наполеона, пьеса Тренева вызывала в памяти драматургические построения Корнеля. Актерский ансамбль был оценен достаточно высоко, но не как открытие. Актеры получили несколько убийственных чисто французских замечаний. Критик «Жур» полагал, что Тарасова — Анна Каренина, скорее, похожа на «красивую брюнетку», как говорят в Марселе, чем на Анну Каренину, а Прудкин на унтер-офицера, которого по ошибке произвели в офицерское звание. В «Мюруер дю Монд» обнаружили, что советские артистки выглядят очень изящно в дамах высшего света: «Может быть, им доставляет удовольствие… флиртовать под носом нового Кремля в старых нарядах свергнутого режима? » В «Вандемьер» полагали, что «большевики так же неспособны, как французы, лишать старых актрис ролей, которые должна играть молодежь». В связи с этим критик даже вопрошал: «Стоило ли тогда устраивать революцию? »

{59} Чеховская и горьковская темы, смена эстетических вех, столь остро воспринятая русским Парижем, французским была как бы пропущена. «Славянский коктейль» был дегустирован только в его политическом «красно-белом» содержании. Совершенно иное «послевкусие» осталось от Парижа у самих художественников. Конечно, когда они вернулись в Москву, были проведены необходимые официальные отчеты, пропели победные фанфары, актеры попотчевали друзей анекдотами. Были официозные клятвы и заверения, вроде статьи Хмелева, в которой он, подытоживая четырехнедельное пребывание во Франции, сумел вспомнить только невиданно сильное переживание «привязанности к своей стране, партии и правительству, к счастливому советскому народу». Нет документов, которые могли бы оспорить артиста, но все же этим верноподданническим итогом никак нельзя ограничиться.

Выдвину предположение, что встреча со своей дореволюционной публикой в Париже не прошла бесследно для искусства Нового МХАТа. Замысел новых «Трех сестер» в Художественном театре (решение ставить Чехова было принято в 1938 году) был сформирован у Немировича-Данченко в немалой степени под воздействием того, что произошло во Франции. Гастроли в Париже и смерть Станиславского «завязали» этот великий спектакль. Внутренняя и очень резкая полемика с собственным чеховским каноном, которая звучала на протяжении всей этой работы, вся глубочайшая актерская переоснастка, произведенная во время подготовки чеховского спектакля, была адресована, конечно, и парижским критикам театра, оплакавшим смерть чеховского МХТ.

В условиях сталинской России Немирович решил заново поставить Чехова и обратить его к новому поколению мхатовских актеров в той же степени, как и к новым поколениям зрителей. Он снарядил экспедицию на потонувшую Атлантиду. Так же как и Парижане, но с совершенно иной стороны режиссер понимал, что Той России, которая породила чеховскую пьесу, уже не существует. На одной из репетиций он просил даже указать в афишах и Программках, что действие «Трех сестер» происходит в начале XX века, чтобы зритель не подумал, что оно происходит 200 – 300 лет назад. Он погрузился в чеховский мир, стал безжалостно выжигать «чеховское настроение», всю «чеховщину» старого Художественного театра, по которой так тосковали в Париже. Он начал учить актеров чеховской речи, выдвинув перед ними высочайшие музыкальные поэтические требования («как будто вы играете {60} Пушкина»), Он увлек их забытой и совершенно недоступной человеческой сложностью чеховских людей, противоположных всякому агитпропу (между прочим, он вошел в чеховскую работу сразу после премьеры чудовищной пьесы Л. Леонова «Половчанские сады», ничтожной и, по сути, пародийной имитации Чехова). Он скажет о персонажах «Трех сестер», как бы оговорится: «У Чехова они не агитаторы, не проповедники — поэтому они все потом погибнут». Он будет с невиданной настойчивостью, заставляющей искать ее корни, убеждать артистов в том, что зерно этой пьесы — в тоске по лучшей жизни. И неизвестно, по какому поводу плакали зрители этого мхатовского шедевра, по какой лучшей жизни они тосковали и что напомнил им этот спектакль, ставший сильнейшим театральным переживанием всех тех, кто будет обновлять наш театр и чеховский канон уже в послесталинские времена.

На одном из финальных прогонов Немирович-Данченко сравнит месяцы работы над чеховской пьесой с каким-то санаторием. После премьеры он сформулирует и еще одно не рядовое впечатление: «У Чехова, как кажется, есть одно свойство… чрезвычайно глубокое, почти неуловимое. Это способность путем своего духовного влияния на актеров, играющих пьесу, объединять их. До меня долетела фраза, которая меня очень обрадовала: это то, что вы в “Трех сестрах” почувствовали какое-то единение, почувствовали себя членами какой-то единой семьи, что ли. Это у Чехова чрезвычайно сильно; этого не было даже у Горького; в работе над “Врагами”, например, об этом трудно было бы и думать».

Это, конечно, была оговорка, но в ней просвечивало тайное существо дела. Тема Чехова в стенах «академического театра Горького» разрешилась не тривиально. Казалось бы, без остатка поглощенный «горьковским мироощущением», выработанным эпохой строительства социализма и террора, автор «Трех сестер» предстал вновь в своем первозданном и, одновременно, новом облике. Для тяжело больного театра чеховский спектакль стал своего рода реанимацией. Это был глоток свободы и урок величайшего достоинства, которым, к сожалению, нельзя было запастись впрок.

Экран и сцена, 1990, 26 апреля.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒