{5} М. Любомудров Завадский. {45} В. Забараускас Мильтинис

{47} В начале 1960‑ х годов на страницах центральных газет и журналов нашей страны все чаще и чаще стали появляться статьи о небольшом литовском театре в городе Паневежисе. Профессионалы и любители театрального искусства и кино узнавали новые, ранее неизвестные имена: Юозас Мильтинис, Вацловас Бледис, Бронюс Бабкаускас, Донатас Банионис. В периферийный городок (тогда он насчитывал около пятидесяти тысяч жителей), что на полпути из Вильнюса в Ригу, зачастили гости. Из других городов Литвы и соседней Латвии, из Москвы, Ленинграда, Киева, Минска, Таллина. Интригующие сообщения очевидцев привлекали внимание все новых и новых зрителей.

Что же за новая «театральная Мекка» открывалась их взорам?

Приезжих удивляло многое. На сцене районного городка годами идут с аншлагами постановки классических произведений Шекспира, Чехова, Ибсена. Современная советская и западная драматургия выдерживает по нескольку сот спектаклей. И, что немаловажно отметить, лучшие постановки этого театра — произведения большого искусства.

В многочисленных статьях о Паневежисском театре часто по-разному оценивались явления творческой практики театра, но единодушно признавалось, что первопричина всех успехов (а также неудач) заключена в личности главного режиссера театра народного артиста СССР Юозаса Мильтиниса. Мильтинис — основатель Паневежисского театра, он же его бессменный художественный руководитель, он же единственный воспитатель всех поколений актеров этого театра. Трудно представить себе Паневежисский театр без Мильтиниса, как и Мильтиниса вне Паневежисского театра. История театра — это творческая биография его главного режиссера. Художественное лицо театра — творческий портрет Мильтиниса.

О Мильтинисе писали много. И в многообразии наблюдений возникает по крайней мере два различных портрета художника.

Чудаковатый отшельник с колючим характером и множеством причуд, окутанный таинственностью, чуть ли не волшебник, интереснейший самородок, колдун на поприще театрального искусства — таков он в представлении любителей необычного и сенсационного.

{48} На страницах других работ возникает облик беспокойного, умного мастера сцены. Творчество его вдохновлено идеями гуманизма. Упорный труд проникнут высоким интеллектом, согрет талантом.

Некоторые портреты, так различно, порой противоположно рисующие его художественный облик, написаны излишне эмоционально. Может быть, виной тому — обаяние личности. Известно, как неотразимо воздействует при встречах Мильтинис на того, кто с ним соприкасается.

Более объективный подход к творческой биографии художника может быть подсказан его же собственными словами: «Театр — это образ жизни»[73]. Жизнь Мильтиниса — это его постановки. В них раскрываются и сложный характер художника, и его мысли о современности, и его мечта о будущем. «В спектаклях Мильтиниса живет нечто большее, чем находки и удачи, в них личность художника, верного своей прочной и цельной системе воззрений»[74], — замечает московский критик, ознакомившись с постановками Мильтиниса начала 60‑ х годов.

Именно в это время к Паневежисскому театру приходит известность. Появляются самые зрелые работы Мильтиниса — плод двадцатилетнего педагогического труда, творческих поисков и смелых экспериментов.

Первыми всеобщее признание критиков и зрителей получают постановки «Иванова» А. Чехова (1960) и «Макбета» В. Шекспира (1961).

Произведения классики составляют программный репертуар Мильтиниса, к ним он относится особенно уважительно. В течение многих лет в актерской студии театра подбираются будущие исполнители главных ролей. Поиски актера на роль Иванова велись около двадцати лет. Режиссерский замысел «Макбета» вынашивался почти четверть века. «Царь Эдип» Софокла ждет своего воплощения у Мильтиниса уже тридцать лет.

Главное, что характерно для Мильтиниса, вступившего в зрелый период творчества, — оригинальность и неожиданность режиссерских решений. Это следует особо отметить, так как не секрет, что периферийные театры нередко заимствуют у ведущих столичных театров не только режиссерскую концепцию, но и декоративное оформление спектакля.

Драма А. П. Чехова, любимейшего драматурга Мильтиниса, к моменту постановки ее в Паневежисском театре вновь, после долгого перерыва, возвратилась на сцены московских театров. Репетируя «Иванова», Мильтинис был уже хорошо знаком со спектаклем М. О. Кнебель в Московском театре имени А. С. Пушкина и с интерпретацией драмы в Малом театре (режиссер Б. А. Бабочкин). Обе постановки произвели на него большое впечатление, и все же он остался верен своему годами выстраданному замыслу.

Позиция Чехова по отношению к его герою далеко не однозначна. Он оправдывает Иванова, считая его жертвой окружающего общества, но осуждает как человека, который не смог вынести бремени ответственности за свои действия, предпочтя бездействие. И все же нельзя не заметить чеховских симпатий к Иванову. Впрочем, это ничуть не помешало ему в финальной сцене лишить героя тернового венца мученика.

{49} Роль Иванова режиссер доверил сравнительно молодому актеру С. Петронайтису. Забегая вперед, надо заметить, что выдвижение молодых исполнителей — практикой оправданный педагогический прием — становится у Мильтиниса системой воспитания. Поистине актер Мильтиниса рождается не в актерской студии или институте, а на сцене.

Мильтинис с самого начала отбросил недоверие к Иванову, он как будто оттолкнулся в своей концепции образа от слов Чехова, писавшего, что в своем «Иванове» он «никого не обвинил, никого не оправдал».

Атлетически сложенный, внешне привлекательный Иванов — Петронайтис с виду ничем не напоминал беспомощного, безвольного человека. Он просто не хотел сопротивляться, считая активные действия бессмысленной тратой сил. С этим убеждением Иванов — Петронайтис и живет. Будущее его не интересует. Он живет прошлым. В настоящем существуют лишь воспоминания о былом.

В Московском театре имени А. С. Пушкина с первых же слов Иванова — Смирнова чувствовалось, что перед нами человек широкой эрудиции и тонкого ума. В его приподнятом тоне звучала даже какая-то поучительная торжественность. Смирнов выделял своего героя из окружающих. Петронайтис же не показывает Иванова героем ни в прошлом, ни в настоящем. Его Иванов — средний человек, родившийся и выросший среди таких, как Лебедевы, Боркины. Правда, в молодости Иванов, по собственным словам, «любил, ненавидел… сражался с мельницами, бился лбом об стены». Но ведь и Шабельский в молодости орлом летал. Такая же молодость была у Лебедева. Так в чем же исключительность Иванова?

Мильтинису Иванов интересен не своей исключительностью, а сложной психологической реакцией человека на жизненные ситуации. Неспособность вырваться из угнетающего его душу общества и вместе с тем воспоминания о былой удали толкают Иванова на неожиданные поступки. И выглядят они «странно», необычно на фоне уродливой картины мещанских нравов.

Сдержанный, но тонко чувствующий Иванов — Петронайтис страдает при виде несчастной Сарры (Л. Адомавичуте) или жалкого Шабельского (Г. Карка). Это трио обездоленных, чьи души подобны печальным руинам. Духовная опустошенность Иванова обнаруживается и подчеркивается режиссером в контрастных «сопоставлениях» с образом Сарры. Именно этот образ позволяет Мильтинису в первом действии приглушить патетику Иванова, порой пытающегося выдать себя за страдальца. Легкая, хрупкая, с большими выразительными глазами, взгляд которых полон скорби и любви, — Сарра, словно совесть самого Иванова, стремится вывести его из круга душевных самоистязаний.

Мильтинис нашел удачную мизансцену, эмоционально выразившую сокровенные отношения этих двух людей. Сарра — Адомавичуте робко приближается к Иванову — Петронайтису, собравшемуся к Лебедевым. Она ведет мужа к авансцене, положив его руку на свое плечо. В глазах светятся и надежда, и боязнь, и желание возвратить прежнюю жизнь. Но Иванов неподвижен. Рука бессильно сползает с плеча Сарры. Она приближается к рампе. С каждым шагом иссякают ее силы. Руки беспомощно повисают, словно обрывается нечто невидимое, последнее, все еще соединявшее ее с Ивановым. Гаснет надежда в широко раскрытых глазах. {50} Только что звеневший серебряным колокольчиком голос умолкает, и слышен глухой, тихий шепот.

И Сара и Шабельский осмыслены режиссером трагически. Это добрые, чуткие души. Язвительные насмешки и нарочитая грубость Шабельского — ширма, скрывающая истинное отношение к несчастной женщине. И как бы он ни прятал свои чувства к Сарре, они внезапно с большой эмоциональной силой вырываются наружу. Образ Шабельского парадоксален: презирая мещанство, он рвется… в ненавистное ему общество, опустошающее душу человека пошлостью «вещественных» отношений.

Мильтинис любит анализировать парадоксальность жизни. Парадокс — как прием психологического углубления взаимоотношений действующих лиц, парадокс — как усиление трагического звучания даже в комических ситуациях. В парадоксе он вскрывает сложность жизненной истины.

Во втором акте (бал в доме Лебедевых) режиссер сгущает краски до остросатирических. Комизм отдельных сцен граничит с буффонадой. В уродливой мещанской среде внезапно и резко высвечена любовь Саши (Д. Корсакайте) к Иванову. Контрастами светлого, благородного и темного, низменного создается необходимая для драматического накала атмосфера. Контрастность внешних взаимоотношений действующих лиц переплетается с контрастностью их внутреннего мира.

— Счастье мое — вспышкой неподдельной радости озаряется на миг Иванов в ответ на признание Саши. Но вдруг лицо его искажается горькой усмешкой, и в голосе звучит как будто тоскливый отзвук давно позабытого, погребенного в прошлом.

Снова парадокс — и радость жизни и пламенная любовь Саши отзываются для него непосильными душевными муками. Он окончательно запутался в вопросах, которые перед ним ставит жизнь. Болезнь жены, любовь Саши, вечно ноющий Шабельский, доктор Львов со своей правдой, зюзюшки, бабакины — все перемешалось в сплошном кошмаре.

— Постой, я сейчас все это кончу! — восклицает Иванов — Петронайтис. И это единственный выход, к которому логически подводит режиссер Иванова. Способность к сопротивлению постепенно покидает его, и лишь редкие вспышки гнева свидетельствуют о протесте героя.

Режиссер подчеркивает угасающую энергию Иванова, чтобы неожиданным контрастом в финальной сцене заострить основную идею спектакля — непримиримость к духовной пошлости.

Энергичное появление Иванова — Петронайтиса в последнем действии настораживает. Это уже не тот Иванов, которого мы видели в начале спектакля. «Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов! » — восклицает он.

Может быть, режиссер неверно истолковал авторский замысел, активизируя образ Иванова к финалу? Вряд ли это так. Режиссерское решение лишь дает возможность резче, контрастнее выделить вызов Иванова окружающему обществу. Человек выносит приговор мещанской морали. В авторской ремарке сказано об Иванове: «Отбегает в сторону и застреливается». Режиссер эту сцену решает таким образом. Иванов — Петронайтис решительным движением отталкивает в сторону столпившихся гостей и, словно вырываясь из опостылевшего ему общества, взбегает по лестнице вверх — остолбеневшие гости замирают в испуге. Лицо Иванова {51} озаряется светом обретенной наконец свободы. Звучит, одновременно с падающим занавесом, выстрел.

Некоторая героизация Иванова в финальной сцене выдвигает на первый план тему ответственности человека перед собой. Эту же тему, но в разных аспектах развивает Мильтинис и в других постановках.

Тема личности и общества с начала 1960‑ х годов становится основной в творчестве Мильтиниса. С постановки «Иванова» она с нарастающей силой звучит в лучших работах режиссера. Тему сильной личности мы находим в одной из лучших постановок Мильтиниса — трагедии «Макбет» В. Шекспира.

Статистика дает о постановках «Макбета» такие данные. С 1945 по 1957 год в Советском Союзе «Отелло» ставился 78 раз, «Ромео и Джульетта» — 50, «Король Лир» за это время был поставлен 16 раз, «Гамлет» — 14. А «Макбета» поставили только два театра[75]. По мнению литовского критика Д. Юделявичуса, такое «недоверие» к «Макбету» вызвано прежде всего тем, что трагическим героем здесь является не благородный гуманист, а кровавый тиран. Критик допускает также мысль, что немалая трудность заключается и в подборе актеров на эту роль. Насколько верно первое утверждение — вопрос сложный, но второе по отношению к Паневежисскому театру — верно. Поиск актера на главную роль был одной из причин столь длительной подготовки к постановке «Макбета».

История работы над «Макбетом» позволяет проследить путь созревания режиссерского замысла. Лучше всего он виден, когда мы сравниваем мысли Мильтиниса, высказанные в статье о премьере трагедии в Каунасском государственном театре (1939), с постановкой «Макбета» самим Мильтинисом в Паневежисском театре (1961).

В статье Мильтинис трактует «Макбета» как трагедию рока, «в которой происходит извержение страстей беспредельного человеческого величия и дьявольского тщеславия»[76]. Над человеком стоят сверхъестественные существа. В их власти находится человеческая судьба. Макбет всего лишь игрушка ада и его жертва. Он — словно падающая в пропасть глыба, обломок скалы. Образ Макбета создан из контрастов, антитез. Макбет любит короля и верен ему, но готовит ему смерть, чтобы завладеть короной. Он героичен и отважен, но вместе с тем труслив и безволен. Веселый и счастливый, он вдруг падает в бездну уныния.

Такую же контрастность Мильтинис видит и в форме произведения: рядом с длинными рассказами, полными гиперболических образов, лирическими, элегическими монологами вдруг появляются короткие, рубленые диалоги. Контрастность способствует выявлению двойственности человеческого характера, его величия и падения, логически оправдывает необузданное стремление человека к постижению непостижимого. Ярче всего контрастность, двойственность макбетовской души, борьба в ней величия и низменных чувств проявляются, по мнению Мильтиниса-теоретика, в сцене битвы, когда слуга сообщает, что леди Макбет покончила жизнь самоубийством.

{52} В своем воображении эту сцену Мильтинис рисовал так: «… и тут он, упав у порога непобедимого рока, раскрывает перед самим собой собственное сердце слабого, надломленного человека.

… Завтра, завтра, завтра,
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

Это духовное завещание Макбета перед смертью», — заключает автор статьи.

Макбет в представлении Мильтиниса в 1939 году — потерявшее человеческий образ чудовище, буйствующая фатальная сила в начале и игрушка в руках неумолимого рока в конце трагедии. Движущей силой преступлений Макбета он считает не противоречивую двойственность титанической личности (в контрастности характера Мильтинис видит лишь логическое оправдание поступков), а начало, которое олицетворяют мистические ведьмы. «Они как раз и должны раскрыть все сверхъестественное, фатальное, пышущее адским проклятием настроение, которое, словно неудержимая струя, проходит через все произведение, заливая всех лучами смерти»[77].

Двадцать с лишним лет спустя зритель встретился с воплощением образа Макбета на сцене. Даже внешность Макбета — Петронайтиса — мужественная фигура, строгие, красивые черты лица — ни в чем не напоминает «потерявшее человеческий образ чудовище».

В спектакле пророческие слова ведьм воспринимаются как выражение беспокойных мыслей самого Макбета. Мильтинис эмоционально раскрывает внутренний мир героя.

… Словно боясь, что разгадают его мысли, Макбет незаметно удаляется от сопровождающих. На сцене гаснут огни, и лишь блеклый луч освещает фигуру Макбета. Внешне он как будто спокоен, но голос выдает внутреннюю тревогу, когда губы впервые произносят слова: «… и если призрак кровавого убийства…» Слова актера сопровождаются потрясающими душу звуками музыки. Еще неизвестно, на что решился Макбет, но все вокруг наполняется предчувствием чего-то ужасного.

С этого момента зритель видит уже двух Макбетов, вернее сказать, двуликого Макбета: один — гордый, храбрый воин, другой — честолюбец. Теперь, говоря словами самого Макбета, «сыгран счастливый и многообещающий пролог для королевской драмы». Еще не скоро падут первые жертвы убийства, но трагическое действие уже началось. В первой схватке с самим собой смертельно ранен Макбет-человек.

Режиссер видит трагизм не только в кровавых убийствах, но и во внутренней борьбе. Макбет — Петронайтис не кровожадный и жаждущий {53} славы тиран, а сильная, титаническая личность, в душе которой кипит борьба между добром и злом. Ему чужды безвольность и нерешительность. В нем живы еще сомнения, порожденные совестью. Лишь она — преграда, мешающая вступить окончательно на путь преступлений, ведущий к заветной цели. Чем явственнее в характере Макбета человеческое начало, тем сильнее страсти, побеждающие это начало, тем глубже и ярче раскрывается трагедия.

— Принц Кемберлендский — вот она, преграда! — словно в горячке шепчет Макбет — Петронайтис. В глазах его — злобное, мстительное чувство. Мгновение-другое, и в нем вновь заговорила совесть. В широко раскрытых глазах — невыносимая мука, даже мольба, и голос звучит тише:

— О, звезды, с неба не струите света… — переход от гнева к печали — приглушенный, без аффектации. Последние слова монолога Макбет — Петронайтис произносит, убегая со сцены, словно испугавшись задуманного злодейства.

Убийство короля Дункана Мильтинис делает кульминационной точкой трагедии Макбета.

… Резкий красный свет заливает горизонт. Словно море крови бушует на сцене, в нем тонут фигуры Макбета и леди Макбет с кинжалами в руках. Огромные, черные их тени то замирают, то вздрагивают на красном фоне. Стонут звуки органа…

Зритель не видит сцены убийства — Макбет удаляется, чтобы свершить роковое злодейство. В этот момент нарастает эмоциональность музыки — звенящей, вибрирующей, вот‑ вот готовой прорваться криком ужаса. Волнами хлещет красный свет в лицо застывшей у дверей Дункана леди Макбет. Вдруг судорога прошла по ее лицу, в щемящих сердце звуках послышался стон флейты, жалобный, беспомощный…

Дункан убит. Злодейский акт опустошает душу Макбета. Как стон, вырываются из глубины сердца слова:

Нет, с рук моих весь океан Нептуна
Не смоет кровь. Скорей она, коснувшись
Зеленой бездны моря, в красный цвет
Ее окрасит…

Этот монолог последний, в котором еще звучат страдание и боль. Горой наваливаются на плечи Макбета преступления. Тяжелой, медленной поступью он удаляется в свои покои. Никогда больше не возродится прежний Макбет. Разум, отравленный честолюбием, будет рождать лишь зло. А когда на миг утихнут страсти и луч ясной мысли озарит бескрайнюю пропасть, которую разверзло в душе Макбета совершенное им злодеяние, не раскаяние, не боль, а только разочарование в бессмысленной жизни будет звучать в его устах.

Макбет надругался над воинской честью, растоптал ее. Однако отзвук этого былого чувства живет в Макбете — Петронайтисе до последнего мгновения, и именно это дает возможность до последнего же мгновения ощущать в нем титанический характер.

Рецензенты много писали о Макбете — Петронайтисе, но редко упоминали исполнителей роли леди Макбет Е. Шулгайте, короля Дункана С. Космаускаса, Банко Д. Баниониса, хотя все они, а особенно Д. Банионис, — широко известные актеры. На это есть свои причины. Мильтинис {54} основное внимание в спектакле сосредоточивает на образе Макбета, в нем заключено решение спектакля — нравственное и философское. Остальных персонажей трагедии Мильтинис использует как фон для основного образа. Дьявольская жестокость леди Макбет как зеркало отражает человеческие метания Макбета. Эту же цель преследует режиссер, воплощая в спектакле светлые, благородные образы короля Дункана и полководца Банко. Рядом с ними честолюбие и стремление к власти Макбета выступают особенно отчетливо.

Можно счесть, что режиссер в чем-то обедняет образ леди Макбет, как и образы других персонажей, подчиняя их трактовку основной задаче — созданию образа Макбета. Но нарушение логики здесь лишь кажущееся; наоборот, такое соотношение сил способствует утверждению художественной правды режиссерского замысла.

Мильтинис не стеснял себя исторической и этнографической достоверностью, но и не увлекался модернизацией. На первый план он выдвинул философскую проблему — решение вопроса о сути человеческой личности. Не апеллируя к традиционному утверждению: Макбет — дитя своего времени, режиссер решает вопрос об ответственности человека. Ответ режиссера ясен: преступник не может Выть оправдан ни мотивами «жестокого времени», ни мистификациями рока.

Своеобразные, неожиданные трактовки драматургических произведений, их эмоционально накаленные сценические воплощения, ярко выраженный гуманистический характер постановок — основные черты режиссуры Мильтиниса, вступившего в зрелый период творчества. «Искусство Мильтиниса — умное и доброе искусство. Гуманистический и гражданский идеалы, интеллектуализм и человечность неотделимы в нем. В интеллектуализме спектаклей Мильтиниса нет ни экстравагантности, ни претенциозности»[78], — пишет А. Образцова.

Интеллектуальное начало, заключенное в творчестве Мильтиниса, ведет нас в самые глубокие переживания человека, взятого во всей его цельности и противоречиях. Чем глубже Мильтинис уходит в потаенный мир индивида и общества, тем беспокойнее становится его творчество. Художественно-психологический анализ человека ведется не ради любопытства к сложным житейским конфликтам. Со страстью подлинного борца за права человека он разоблачает и клеймит все, что противно людской природе, высокому призванию человека. Мильтинис — режиссер-философ. В основе его творчества лежит тема высокой ответственности человека за свою жизнь. Этот мотив с тревогой звучит и в произведениях западной драматургии, осуществленных на сцене Паневежиса.

В самом начале 60‑ х годов Мильтинис продолжает работу над драмой А. Миллера «Смерть коммивояжера», усовершенствуя первое сценическое воплощение пьесы — спектакль 1958 года, в постановке которого принимал участие В. Бледис. Спектакль Мильтиниса 1960 года принес театру значительный успех.

Режиссер в постановке в чем-то спорит с автором. Драматург показывает рядового американца, коммивояжера Вилли Ломена, который {55} строит жизнь своей семьи на случайностях, создающих иллюзию возможного благополучия. Он просто перепутал реальную жизнь с миром мечты. И когда действительность безжалостно рушит его воображаемый мир, возникает трагическая ситуация.

Судьба героя пьесы вызывает сочувствие и сострадание. С грустной иронией звучит второе название пьесы: «Человек, которому так везло».

В постановке Мильтиниса элегическая нота приглушена. Отчетливее проступает конкретно-исторический, социальный смысл истории Ломена. Раскрываются подлинные истоки иллюзий героя.

Вилли Ломена в исполнении Донатаса Баниониса не назовешь только наивным мечтателем. Его Ломен — человек, твердо убежденный в своей правоте, и эта убежденность имеет свои корни. Но будем точны. В авторском тексте также имеются достаточно сильные выражения для социального заострения драмы. «Я вложил в эту фирму тридцать четыре года жизни, — кричит своему боссу Вилли, — теперь мне нечем заплатить страховку! Вы меня выжали как лимон и хотите выбросить кожуру в помойку».

Достаточно не обратить внимания на частые авторские ремарки, указывающие на психическое состояние героя, и Вилли Ломен предстанет перед нами как разоблачитель закона жизни капиталистического общества. Но ведь это не так. Ремарки автора упорно указывают на нарастающее раздражение Вилли в этой сцене. Вилли говорит «с нарастающим гневом», «со злостью», «в отчаянии» и т. д. Это такое состояние, когда человек может наговорить что угодно, повторить где-то услышанную мысль как свою. После припадка бешеного отчаяния наступает резкий спад, и Вилли испуганно лепечет: «А что я ему сказал? Господи, по-видимому, я на него накричал! Как я мог до этого дойти? »

Неосторожный шаг режиссера в сторону упрошенной социологизации мог привести к искажению образа, и, более того, Вилли мог бы исчезнуть как личность. Сложный духовный мир старого коммивояжера бесследно растворился бы в потоке воинствующих речей. Обобщенность привела бы к обезличенности персонажа. Но этого не произошло.

… Медленно гаснет свет в зрительном зале. Слабый луч, блеснувший в глубине сцены, выхватывает маленький, словно сказочный домик, а перед ним в полумраке вырисовываются контуры каркаса такого же дома почти в натуральную величину. В глубине сцены, за сказочным домиком, громоздятся чудовищные глыбы небоскребов. Они наваливаются, давят на беззащитный, одинокий домик коммивояжера (художник М. Булака). В сумерках появляется усталый человек в сером костюме. Ему за шестьдесят. В руках два больших чемодана. Вьючное животное, несущее непосильный груз. Даже в том, как он проходит десяток шагов, отделяющих его от дома, мы чувствуем изнуренность человека, с трудом влачащего свой жизненный крест. Усталый, покорный и, по-видимому, добрый человек — таким зритель встречает Вилли Ломена (Д. Банионис) — неожиданно меняется при первой же встрече с женой Линдой (Е. Шулгайте), тихим, покорным и терпеливым существом. Едва скрываемая раздраженность капризного эгоиста все чаще проскальзывает в его словах. Так Мильтинис словно «охлаждает» полного участия зрителя.

Но что же рождает грубость Вилли?

{56} — Биф Ломен не может найти себе места? — кричит он жене. — Молодой человек с таким… обаянием не может найти себе места в величайшей стране мира?..

Вот, оказывается, на что делает ставку старый коммивояжер — на обаяние личности и на миф о стране величайших возможностей. И это для него не просто беспочвенные иллюзии мечтателя. Вилли — Банионис свято верит в каждое свое слово. Вера в удачу, убежденность в бескрайних возможностях «богатейшей» страны мира впитывались им с молоком матери. Он вполне искренен в своем заблуждении. Но неудачи сына разрушают его иллюзорную мечту, его счастье. И это раздражает его.

Сыновья Вилли, Биф и Хеппи, рисуются автором как противоположность отцу. В спектакле Мильтиниса на первых порах они так и воспринимаются. Но события развиваются, и мы убеждаемся, что в большей или меньшей степени все они живут и питаются теми же иллюзиями о неожиданных счастливых возможностях частного предпринимательства.

Биф (С. Петронайтис) — единственный член семьи Ломенов, пытающийся взглянуть правде в глаза. Он всеми силами рвется из мира ложных иллюзий, но усилия его встречают ожесточенное сопротивление со стороны всей семьи. Биф — Петронайтис далек от миллеровского Бифа. В драме Биф разоблачает двоедушие отца… Сам же он представлен автором моральным выродком — его жизненные неудачи связаны с клептоманией. Он, его развратный брат и фантазер отец составляют достаточно выразительное трио для чувствительного современного моралите.

В режиссерском решении спектакля этот болезненный «колорит» героев приглушен. В первую очередь это касается Бифа — персонифицированной иллюзорной мечты Вилли Ломена. Биф — Петронайтис — надломленная, мечущаяся личность. При полном сознании своей никчемности он все же ищет выхода. Актер доказывает неслучайность его моральных вывихов и неприспособленности к жизни. Он подчеркивает в нем как раз те остатки иллюзий, которые Биф унаследовал от отца. Именно в натуре Бифа происходит слом от столкновения суровой реальности с лучезарными мечтами.

Биф Петронайтиса обаятелен, но это не обаяние внешности, которое так привлекает зрителя, а обаяние душевной чистоты. Его стремление вырваться из мира лжи и самообмана, искреннее осуждение своих пороков, душевная теплота невольно подкупают. Он похож на заблудившегося в лесу человека, который тем глубже уходит в лесные дебри, чем больше старается из них выбраться.

Противоположность Бифа — его брат Хеппи (А. Масюлис). Его не мучают никакие сомнения, он и не пытается ставить перед собой сложных вопросов жизни. Хеппи — Масюлис как бы плывет по течению. Он с удовольствием остается в мире отцовских иллюзий, хотя, по правде сказать, не верит в их реальность. Мелкий эгоист, циник, пустоцвет с заискивающей улыбкой сутенера — с таким духовным «багажом» предстает Хеппи — Масюлис перед зрителем при первом знакомстве.

Вся эта тройка Ломенов — отец и сыновья — выносят друг друга благодаря бесконечному терпению, вечным компромиссам и большой любви Линды. Это идеал покорной, всепрощающей жены и матери. Линда — Шулгайте способна ради семьи на любое самопожертвование. По словам {57} автора, она не просто любит своего мужа, но боготворит его. Даже в пороках Вилли Ломена она видит своего рода достоинства. Линда — Шулгайте не открывает до конца свое большое чувство, но оно улавливается в каждом ее слове, в каждом движении. Эта тихая, униженная женщина способна здраво мыслить. Ее практический ум строго различает границы реальности и фантазии. Всем своим материнским существом чувствуя опасность увлекательных иллюзий, она защищает семью от заманчивых обещаний Бена (Б. Бабкаускас).

Бен — персонаж из потустороннего мира, умерший брат Вилли Ломена. Он появляется в сценах воспоминаний о прошлом или как видение воспаленного ума коммивояжера. Строгая фигура пожилого, но необыкновенно энергичного джентльмена, освещенная ядовито-зеленоватым лучом, неожиданно вырастает в тех сценах, где Вилли безнадежно ищет ответа на мучительные вопросы жизни. Режиссер выводит Бена на сцену не как реального человека. Движения Бена — Бабкаускаса механически точны и скупы, словно заранее запрограммированы. Режиссер и актер несомненно выделяют Бена из среды живых действующих лиц. Он — символ юного порыва, смелых исканий, случайной удачи — всего того, чем жили покорители Дикого Запада Америки.

Всю первую часть спектакля режиссер посвящает знакомству с членами семьи Ломенов. Двухплановое по времени построение пьесы позволяет ему и актерам раскрыть историю семьи как прелюдию будущей трагедии.

Действие происходит в настоящее время и в прошлом (сцены воспоминаний Вилли). В сценах прошлого Мильтинис ищет психологические основы, формировавшие противоречивый характер Вилли. В сценах настоящего режиссер использует эмоциональность драмы, чтобы определенным образом направить интерес зрителя. Волна противоречивых чувств, вызванная сложным, неоднозначным характером героя, предостерегает от поспешного решения. Сочувствие к уставшему от непосильной жизни человеку чередуется с внутренним упреком стареющему ловеласу. Но тут же возникает стремление оправдать поступок Вилли — ведь он трагически одинок. Однако зритель теперь уже просто боится поверить вновь возникающему сочувствию.

Глубокое осмысление событий заставляет режиссера искать причины гибели человека не в случайных явлениях, а в закономерностях социальной жизни. Мильтинис не навязывает зрителю социальных проблем, но подводит к ним.

Лишь во второй части обстоятельства складываются роковым для Вилли Ломена образом.

За столом, прихлебывая кофе, сидят Вилли и Линда. У него отдохнувший вид, хорошее настроение. В это прекрасное утро Ломен — Банионис влюблен в свою скромную человеческую мечту. И влюблен именно потому, что она так скромна и человечна. Вилли настойчиво убеждает жену в реальности своей мечты. Даже слишком настойчиво, словно пытаясь заглушить свои собственные сомнения. Не потому ли уверенность Ломена столь демонстративна?

В сцене Ломена с Говардом (С. Космаускас) Банионис с присущей ему искренностью и непосредственностью обнажает в Ломене внутренний {58} конфликт. Он показывает само его зарождение и драматическое развитие, поднимает его до трагических высот.

Конфликт завязывается, когда мечта Ломена сталкивается с реальностью: перед глазами зрителей возникает картина, равносильная убийству человека. Спокойно и деловито начинается смертельная схватка двух людей. Страшно именно это спокойствие и деловитость происходящего. Претензии Вилли просто наивны и даже смешны боссу Говарду. Он забавляется беспомощностью Вилли, хотя и без злорадства… Просто так. Это, по-видимому, у него в крови. Так забавляется кошка с измученным мышонком. Иногда кажется, что боссу жалко старика и он умышленно оттягивает время, подготавливая Вилли к неприятной вести. А может, босс заигрывает со стариком ради развлечения?.. Своим безразличием он унижает человеческое достоинство. Но Вилли воспринимает это как должное, с заискивающей улыбкой, как бы не замечая издевательства.

— Послушайте, но вы, кажется, сегодня должны находиться в Бостоне? — словно невзначай спрашивает Говард.

Для Вилли наступил решительный момент, ради которого он сюда пришел, ради которого был вынужден терпеть унижения. Долголетний опыт работы коммивояжера подсказывает ему, что даже законные требования следует изложить боссу как можно мягче. И, подхватив тон хозяина, как бы между прочим, Вилли — Банионис пытается продолжить беседу в свободной манере. Но получается лишь жалкая видимость независимого положения.

— Вот об этом, Говард, я и хотел с вами поболтать. Может, выкроите свободную минутку.

Достаточно взглянуть на скованное от нервного напряжения лицо Вилли — Баниониса, на искусственно непринужденные движения, и сразу становится ясно, какой ценой куплена эта «свободная» манера. Своей кульминации драматизм достигает в тот момент, когда старый коммивояжер не только не получает ожидаемой подачки, но прогоняется, как негодное к труду животное.

Ломен получает сильный, но пока еще не сокрушительный удар по своему иллюзорному миру. Слишком глубоки корни ломеновских иллюзий. Но с этого момента режиссер развивает драматические события в нарастающем темпе. Словно карточные домики, рушатся радужные предположения Вилли о будущем, предвещая приближающуюся трагическую развязку.

В минуты крушения надежд появляется Бен — Бабкаускас с его несокрушимой логикой хозяина жизни. Зловещий зеленоватый свет на сцене омертвляет все живое. С хладнокровным бездушием, граничащим с цинизмом, взвешивает он происходящее: «стоит» или «не стоит». Когда окончательно рушатся все иллюзии коммивояжера, в последний раз появляется Бен как символ безжалостного, всемогущего мира. Страх перед ним заставляет старого коммивояжера принять роковое решение.

Самоубийство Вилли, в истолковании режиссера, не является ни протестом личности, ни вызовом миру, ни героическим самопожертвованием отца. Смерть коммивояжера — это частный случай, вызванный отчаянием человека, попавшего в безвыходное положение, но случай, позволяющий говорить о закономерности явления.

{59} Социальную суть постановки можно выразить двумя словами — человек в джунглях. Так была названа и первая рецензия на спектакль[79]. Человечность и капитализм — антиподы, понятия, исключающие друг друга.

Успех спектакля «Смерть коммивояжера», как и успех некоторых ранних работ Мильтиниса, заключается не только в умении передать социальную остроту произведения через психологическую глубину. Наиболее точно успех объясняет Н. Крымова. «Мильтинис действительно — режиссер. И в основе всех лучших спектаклей театра лежит не что иное, как настоящая режиссура, большое и сложное, истинно современное искусство, состоящее из великого множества талантов и умений.

Способность выбрать пьесу, а потом художественно осмыслить ее, придав ей звучание такое ясное и точное, что годы лишь шлифуют спектакль, но не стирают его рисунка, умение придумать спектакль от первой до последней секунды, но придумать не эффектную форму, а естественное и свободное его течение, предполагающее многие вольные притоки; потом еще способность вовлечь актеров в это течение, помочь им почувствовать себя так, будто оно, это течение, ими и создано; и еще — придумать внешний облик представления, да так, чтобы бедность обернулась изобретательностью, в простоте было небрежное изящество и ни огромный труд, ни усилия ума не были заметны, будто все делалось так, само собой. Все это лишь некоторые, наверное, не все стороны того искусства, которым привлекает Паневежисский театр»[80].

Автор совершенно прав и в том, что это лишь некоторые стороны искусства Мильтиниса.

С каждой новой значительной постановкой его режиссерский талант, подобно драгоценному камню, сверкает все новыми и новыми гранями.

«Иванов», «Макбет», «Смерть коммивояжера» стали этапными спектаклями в истории литовского советского театра. Двадцатилетние творческие поиски Мильтиниса, его смелые сценические эксперименты с начала 60‑ х годов отмечены всеобщим признанием. Это была не только победа художника над частью критиков, выступавших против его смелых, порой рискованных с точки зрения формы экспериментов, но и утверждение нового этапа в развитии национального сценического искусства. Теперь уже открыто заговорили об актерской школе Мильтиниса, которая внесла нечто качественно новое в исполнительское мастерство литовского театра. И это новое прежде всего заключалось в углублении философско-интеллектуального начала в актерской игре.

В столкновении со старыми представлениями об актерской игре школа Мильтиниса завоевывала все новых и новых друзей в других театрах республики. Друзей, а не последователей, безоговорочно принимающих утверждения Мильтиниса. В острой творческой полемике намечались пути, ведущие национальный театр Советской Литвы к новым творческим открытиям. Не случайно в начале 60‑ х годов в театральной жизни республики возникло стремление театров найти собственный творческий почерк, создать прочные коллективы единомышленников.

{60} В Академическом драматическом театре Литовской ССР в области монументальной исторической драмы режиссер Г. Ванцявичус успешно продолжил творческие искания, которые он начал в Каунасском театре. Воспитанник ГИТИСа П. Гайдис, возглавив Клайпедский театр, смело повернул творческий коллектив на путь оригинальных поисков.

Каждый из них самостоятельно пробивает дорогу в мир современного искусства, но у всех мы находим стремление достичь в своем творчестве синтеза рационального и эмоционального, соединить прямое действие и далекую ассоциацию — то, к чему уже не раз приходил в своем творчестве Мильтинис.

Собственно говоря, новые творческие достижения в литовском театре начала 60‑ х годов несомненно обусловлены плодотворным воздействием друг на друга двух родственных течений.

Почти все представители молодого и среднего поколений режиссеров Литвы — воспитанники ГИТИСа, которые унаследовали и творчески продолжают лучшие традиций театра, основанного на принципах системы К. С. Станиславского. Их творчество отражает одно из главных направлений в современном литовском театре.

Другое течение связано с режиссурой Мильтиниса. Мильтинис — единственный представитель старшего поколения режиссеров — является учеником знаменитого французского режиссера, актера и педагога Шарля Дюллена, и поэтому некоторыми театральными критиками причислялся к французской театральной школе[81].

Сам Мильтинис еще в 40‑ х годах возражал против такого утверждения: «Прошу не причислять меня ни к какой школе. Где бы я ни учился — во Франции, Англии или Германии, — я самоучка и не обязан их школам»[82].

Слово «самоучка» Мильтинис употребляет лишь в том смысле, что он не является продолжателем или приверженцем какой-либо школы. Вся творческая жизнь Мильтиниса представляет собой нескончаемую учебу, работу и поиски, в которых родилась своеобразная театральная школа.

— Я, как макбетовские ведьмы, — в шутку говорит Мильтинис, — в котел своих знаний кидаю все: и когти дракона, и змеиное мясо, и собачий язык, и глаз саламандры, и нос турка — словом, все, что достаю. Кипит «котел», и получается какое-то варево, которое вы называете моей школой[83].

Вопрос преемственности театральных традиций в творчестве Мильтиниса до сих пор никем не поднимался. Это сложный вопрос, и сложность его в первую очередь заключается в противоречивых заявлениях самого Мильтиниса. Однако, обойдя стороной вопрос о преемственности, мы оставили бы в его творческом портрете белое пятно, которое легко заполнить множеством легенд, бытующих среди почитателей его таланта.

В 1928 году Мильтинис поступил в актерскую студию при Каунасском государственном театре. Первыми его театральными педагогами были {61} Кастантас Глинскис и Борисас Даугувиетис. Оба педагога — яркие индивидуальности, оба сыграли большую роль в истории развития литовского национального театра.

Кастантас Глинскис был воспитанником театральной школы, созданной при Петербургском театре Литературно-художественного общества (Суворинский театр), руководимого известным русским актером В. Далматовым. Непосредственными воспитателями и педагогами Глинскиса были В. Далматов, Н. Арбатов, Б. Глаголин. Большое влияние на К. Глинскиса оказало знакомство с творчеством выдающихся русских актеров К. Варламова, В. Давыдова, В. Комиссаржевской. Воспитанный на лучших традициях русского реалистического театра, он оставался им верен всю свою жизнь. О его отношении к актерской студии, к учебе можно судить по сохранившимся записям. «Искусство, — пишет Глинскис, — не ремесло. Научиться искусству, как ремеслу, нельзя… Нельзя научиться играть. Можно усовершенствовать врожденную способность играть, можно усовершенствовать, развить, вырастить посеянное природой зерно. Школа может подготовить почву для души, для более обильного, более скорого урожая» (записки К. Глинскиса хранятся в Музее театра и музыки в Вильнюсе).

Своим воспитанникам он прививал любовь и уважение к театру. Театр он считал храмом. Он требовал от актеров постоянного и всестороннего развития, накопления жизненного опыта. Особенно большое внимание уделял Глинскис профессиональному мастерству, отрицая всемогущество интуиции.

Много времени в студии отводилось творческому развитию фантазии учеников. Сторонник дисциплины и порядка, К. Глинскис не терпел небрежности и распущенности. Воспитывая у будущих актеров аристократизм духа в хорошем смысле этого слова, он был противником богемности. Стараясь развивать у студийцев чувство меры, вкус, был очень чуток к индивидуальностям учеников, их наклонностям и даже невинным капризам. Он постоянно подчеркивал, что основными элементами театра являются автор и актер, и только после них — режиссер. В процессе работы над образом, считал Глинскис, режиссерская индивидуальность должна неизбежно кончаться там, где начинается актерская индивидуальность.

Совершенно другим был второй учитель Ю. Мильтиниса в Каунасской студии — Борисас Даугувиетис, воспитанник Петербургского театрального училища. Он был категоричен в суждениях, грубоват, остер на язык. До конца своей жизни сохранил Даугувиетис удивительную непосредственность, часто переходившую даже в наивность. Бравада, поза, богемность — дурное наследие юных лет — были предметом его гордости. Он называл все это «театральной потенцией», «широким жестом». Темпераментный, сильный, веселый, он импонировал воспитанникам студии своей неудержимой жизнерадостностью.

Несмотря на различие характеров, обоих руководителей студии роднила настоящая любовь к своему призванию, бескорыстная забота о будущем литовского национального театра. Печально роднил их и общий существенный недостаток — отсутствие научно обоснованной методологии воспитания актера и работы с ним. Это не могло не отразиться на {62} дальнейшем развитии учеников, в том числе и Мильтиниса. Некоторые из воспитанников наряду с достоинствами восприняли и недостатки своих учителей. Другие, наиболее самостоятельные, с критическим складом мышления, уже в годы студии почувствовали неудовлетворенность.

В конце 1929 года в театр пришел режиссер А. Олека-Жилинскас, бывший актер МХАТ 2‑ го, ученик К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Он организовал при театре свою студию. Занятия в новой студии сделали особенно очевидными недостатки педагогических методов прежних преподавателей. Благодаря кипучей деятельности Олека-Жилинскаса литовский театр впервые непосредственно соприкоснулся с системой Станиславского. Мильтинису не пришлось ближе познакомиться с новым течением в театре, так как он вскоре кончает студию в группе Б. Даугувиетиса и получает назначение в филиал государственного театра, открывшийся в Шауляе.

23 сентября 1931 года в Шауляйском драматическом театре состоялся дебют Неугомонного — так однокурсники назвали Мильтиниса еще в студии Каунасского драматического театра. Неугомонный с лихвой оправдывал прозвище, доставляя своим пылким темпераментом немало хлопот руководителю курса. Провожая своего воспитанника в Шауляйский театр, Даугувиетис, наверное, облегченно вздохнул. Но вздох облегчения был в этом случае явно преждевременным. Ученик и учитель еще не раз встретятся на скрещении творческих дорог, еще не раз вспыхнут у них горячие споры по вопросам театрального искусства.

Дебютировал Неугомонный в пьесе-сказке «Принцесса Турандот» К. Гоцци в роли Тартальи. Первое выступление не принесло дебютанту ни славы, ни душевного удовлетворения. Он был под сильным впечатлением этого образа, великолепно созданного актером Каунасского театра Г. Качинскасом. Авторитет любимого актера помешал поискам новой интерпретации образа. Тарталья Мильтиниса был лишь неплохой копией. Так казалось дебютанту. О последующих его работах говорили много лестного. Им были довольны и театр и зритель. Недовольным оставался лишь сам молодой актер. Он не был удовлетворен театром и зрителем. Не романтическим бунтарством и не зазнайством юнца было вызвано это недовольство. Еще в годы студии в Каунасском театре Мильтинис поражал всех неутолимой жаждой знаний. Он с упоением читал, особенно увлекаясь театральной литературой. Книгам Мильтинис обязан во многом и широтой своих знаний и высоким интеллектом. Жажда знаний рождала постоянное недовольство достигнутым.

Толчком растущего чувства неудовлетворенности существующим театром послужило и увлечение творческими поисками знаменитого немецкого актера и режиссера Макса Рейнгардта. В ту пору Мильтинису представлялись идеалом и смелые эксперименты в Камерном театре («Каммершпиле»), и виртуозное сочетание декоративного оформления с музыкой и световыми эффектами (четверть века спустя эти свойства станут характерными для творчества самого Мильтиниса), и строгие требования к актерам. Актер должен был в совершенстве владеть движением, жестом, пантомимой, танцем, акробатикой и многим другим.

В начале 30‑ х годов Мильтинис знакомится с творческими достижениями театров Советской России. В его личной библиотеке появляются с {63} большим трудом добытые книги о работах Станиславского, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда. Правда, большинство этих книг было написано западными авторами. Но даже их субъективность не могла затушевать представления о больших преобразованиях в советском театре, о духе эксперимента, творчества, царящего в нем, о великих достижениях в области сценического искусства.

Мильтинис отлично видел пропасть, разделявшую литовский буржуазный провинциальный театр, с которым он встретился в Шауляе, и прогрессивный зарубежный театр, о котором знал по книгам и рассказам очевидцев.

Царившая в актерской среде богемность до глубины души возмущала молодого художника. Он протестовал против этого в печати, на собраниях творческого коллектива. И добился одного — ему запретили выступать на собраниях театра.

Мильтинис лишился возможности лично высказать свои мысли коллегам. И тогда он на парадных дверях театра расклеил десять тезисов о сценическом искусстве. Текст их не сохранился: директор Ю. Станулис приказал сорвать листки и уничтожить. Из воспоминаний современников и самого Мильтиниса удалось восстановить лишь общие мысли, высказанные молодым реформатором.

В первой части тезисов говорилось о вопиющих недостатках существующего театра: потакание мещанским вкусам буржуазного зрителя, неестественность актерской игры, отсутствие ансамбля в спектаклях, незнание актерами текста ролей и т. д. Во второй части намечались черты будущего театра — театра жизненной правды: единое художественное руководство, наличие коллектива единомышленников, сплоченного волей режиссера, аскетический образ жизни труппы, безраздельная отдача себя созиданию прекрасного[84].

Тезисы не достигли цели. Неугомонный высказывает свой протест в лицо главному режиссеру в присутствии всего коллектива. Над его головой начинают сгущаться тучи. Последней каплей, переполнившей чашу терпения руководства, стала статья Мильтиниса в газете «Наш момент» о спектакле «Властелин», поставленном Ю. Станулисом в Шауляйском театре[85]. Несмотря на то, что статья была подписана псевдонимом Догма, стиль и резкие выпады против режиссера и игры некоторых актеров выдали автора. Вскоре последовал приказ об увольнении Мильтиниса.

Не имея средств, но полный энергии и отваги, Неугомонный решает ехать за границу продолжить учение. Получить визу в Советский Союз от правительства буржуазной Литвы в 1932 году не было ни малейшей надежды. Из переписки со студией М. Рейнгардта становится ясно, что в связи с фашизацией Германии студия вскоре прекратит существование. Оставался Париж, известный Мильтинису по книгам и зарубежным журналам своими новаторами театрального искусства. После отчаянных попыток добыть средства для поездки наконец повезло. Помогли друзья. Осенью 1932 года Мильтинис прощается с Литвой.

{64} Париж начала 30‑ х годов представлял собой созвездие великих мастеров сценического искусства. В театре «Атеней» режиссер и актер Луи Жуве стремился раскрыть внутренний мир человека, выявить его духовную красоту и поэтичность. В своих лучших спектаклях, отличавшихся гуманистическим направлением и большим художественным вкусом, Жуве решал острые проблемы своего времени.

Некоторые мысли Жуве о театре в чем-то перекликаются с мыслями Мильтиниса в период его зрелого творчества. Жуве писал: «Надо отбросить любые концепции. Всякие концепции общего или индивидуального характера навязывают театру странные формы эволюции, тяжелые испытания… Любая театральная концепция ограничивает его и обедняет, искажает наш опыт, загораживает дорогу поискам, отрицает саму жизнь театра… Во всех концепциях театра нет места самому театру»[86].

В театре «Монпарнас-Бати» сторонник театра-зрелища Гастон Бати увлекался яркими декорациями и эффектными, неожиданными для зрителя мизансценами. «Его упрекали в том, — писала Эльза Триоде, — что в его постановках яркие декорации и мизансцены оттесняют текст на второй план». На это обвинение Бати отвечал: «Я никогда не изменял текст во имя красоты мизансцены, но текст не может выразить всего. Он доходит до некоторого предела, предела слова вообще. За ним начинается другая зона, зона тайны, тишины, того, что называется атмосферой, настроением, климатом, как хотите. Дело режиссера — выразить это. Мы играем весь текст целиком, но мы хотим продолжить его, перевалить ту грань, за которой одними словами всего не передать…»[87]. Человек большой эрудиции, он создавал свою школу, свой театр.

Тонкий психолог Жорж Питоев в театре «Матюрэн» достигал в своих спектаклях подлинного ансамбля, воссоздания стиля, эмоциональной атмосферы пьес. Он мастерски использовал в своих постановках свет, музыку, ритм, добиваясь необходимой эмоциональности и напряженности драматического действия.

На сцене «Ателье» режиссер и педагог Шарль Дюллен учил своих воспитанников искренне уважать и любить театр. «Весь гений Дюллена заключается в том, — писал о нем его ученик и бывший однокурсник Мильтиниса Жан-Луи Барро, — что он оставался всегда и всюду подлинным человеком, в том, что он умел создавать вокруг себя атмосферу правды, чистоты, абсолютной художественной целостности»[88].

Осенью 1932 года Мильтинис прибыл в Париж уже с известным театральным опытом, обретенным им в годы студийной учебы у Б. Даугувиетиса и работы в Шауляйском театре.

Из многих парижских театральных школ его выбор пал на школу Шарля Дюллена. Она более других соответствовала принципам театра, о котором мечтал Мильтинис.

Не менее разборчивым был и учитель. Поступить в студию оказалось не так просто, как представлялось новичку вначале. Но искренняя исповедь {65} пришельца из малоизвестной Литвы, по-видимому, заинтересовала мастера. «Может, это и помогло мне поступить в студию», — вспоминает Мильтинис.

Шарль Дюллен требовал, чтобы ученики студии были убеждены в искренности своего призвания. «Неискренность — это яд», — писал в советах ученику Шарль Дюллен и там же рекомендовал любителям громкой славы «не считать себя гением, прежде чем проявится твой талант»[89].

Лишь после тщательной индивидуальной проверки учеников и освобождения труппы от случайных людей Дюллен приступил к воспитанию будущих актеров. Именно воспитанию, а не учебе в традиционном смысле усвоения школьной программы. Целью его занятий являлась не только подготовка актера-профессионала, но главное — воспитание яркой индивидуальности. Метод подготовки актера в студии был основан на импровизации, которая Дюлленом понималась не как возобновление искусства комедии дель арте, а как «способ живого обучения теории и практике “драматической игры”, содействующий развитию индивидуальности каждого ученика»[90].

Студия Дюллена была для Мильтиниса не единственным источником получаемых знаний. В свободное от занятий в студии время Мильтинис знакомился с творческой работой и педагогической деятельностью других парижских мастеров сцены. Он посещает лекции в Сорбонне, успевает и на занятия в Луврской школе, проявляя большой интерес к изобразительному искусству.

Он совершенствует свои познания в области философии, психологии, истории и других наук.

Самым знаменательным событием для его творческого становления, как утверждает сам Мильтинис, было появление книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» на английском языке, которую он приобрел в 1936 году в Париже. «В этом замечательном труде, — вспоминает Мильтинис, — я нашел много ответов на волнующие меня вопросы. Это был первый такого объема систематизированный, научно обоснованный труд об актерской работе, с подобным которому мне до сих пор не приходилось встречаться в зарубежной литературе»[91].

Знакомство с системой Станиславского углубило и обогатило знаний Мильтиниса об актерском искусстве, полученные в студии Шарля Дюллена.

«“Метод физических действий”, “магические если бы” у Станиславского — и “игра”, “импровизация” у Дюллена; “предлагаемые обстоятельства”, вызывающие соответствующую реакцию и внутреннее состояние актера по Станиславскому — и “голос внешнего мира”, на который откликается “внутренний голос” актера у Дюллена. И тут и там этюды на состояние, ощущения; воспитание в себе наблюдательности, чуткости; работа по освобождению мышц, дыханию, дикции»[92], — сравнивает обе системы Н. Балашова в предисловии к книге Дюллена.

{66} Случайное совпадение? На этот вопрос интересный ответ дает Т. Бачелис в статье «Жан-Луи Барро и его размышления о театре». Говоря о творчестве Барро, автор утверждает, что перекличка между системами возникает не по случайному стечению обстоятельств, не по прихоти неожиданных совпадений. Французская режиссура XX века вообще развивалась под сильнейшим воздействием опыта Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Парижские гастроли Московского Художественного, Вахтанговского, Камерного театров и Государственного театра имени Мейерхольда привлекали пристальное внимание мастеров французской сцены к советскому театральному новаторству. Вся плеяда французских режиссеров двадцатых-тридцатых годов — Копо, Бати, Жуве, Дюллен, Питоев и др. — восприняла «русские уроки»[93].

Именно диалектикой взаимного обогащения национальных театральных культур объясняются «мейерхольдовские», «таировские», «вахтанговские» черты в творчестве Мильтиниса, хотя он учился у Дюллена, Бати, Жуве, увлекался Рейнгардтом.

Сказанное выше — лишь схема сложного пути развития театральной мысли, воздействие которой испытал Мильтинис. На каждом отдельном временном этапе и в каждом отдельном случае имелись свои характерные проблемы, имелись и особые обстоятельства, которые определяли путь к решению этих проблем.

Сороковые и пятидесятые годы нашего столетия — годы начала и развития сложных и смелых театральных экспериментов Мильтиниса — были годами великих исторических событий, непосредственно повлиявших на жизнь литовского народа. Они наложили также отпечаток и на творческий путь Мильтиниса — от первой самостоятельной режиссерской работы до общепризнанных постановок начала 60‑ х годов.

Вместе с «французским вариантом» «русских уроков» Мильтинис воспринял определенную долю и чисто французского эстетизма, и идеализацию «свободы» творчества, и некоторые аспекты экзистенциализма.

Различные театральные школы, различные творческие направления, с которыми встретился Мильтинис за границей, должны были, кажется, изменить взгляды молодого художника на театр. Но тут как раз обнаруживается, можно сказать, главная черта характера Мильтиниса и как человека и как художника — постоянство. Достаточно вспомнить и сравнить его тезисы о сценическом искусстве, расклеенные на парадных дверях Шауляйского театра, с первыми его статьями, опубликованными в печати буржуазной Литвы вскоре после возвращения на родину, и станет ясно, что основные положения о театре как творческом коллективе, по сути дела, остались те же. Пройдет тридцать лет, и опять в статьях Мильтиниса мы встретим мысли о театре, которые он высказывал в годы своей творческой юности, правда, в более упрощенной форме.

Однако отсутствие твердых марксистских идеологических позиций (в молодости художник утверждал, что политика и искусство несовместимые, {67} друг друга исключающие понятия) помешало Мильтинису в то время устоять против воздействия разных течений буржуазной идеологии.

Двадцатилетний путь к всеобщему признанию — это путь не только смелых творческих экспериментов, удачных находок и обидных неудач. Это тернистый путь, который привел Мильтиниса к истине, к осознанию своего долга художника и гражданина.

«Французское наследие» дает о себе знать в первых творческих работах после возвращения Мильтиниса на родину. Оно чувствовалось как в подборе репертуара, так и в режиссерской интерпретации произведений и даже в рабочей атмосфере творческого коллектива.

Двадцать лет, отделяющих постановку «Макбета» (1961) от первой постановки, «Пади Серебряной» (1941) Н. Погодина, прошли не только в упорных поисках своего пути в большой мир искусства. За эти годы в творческом арсенале Мильтиниса произошли важные перемены: часть средств оказалась непригодной, зато другая плодотворно ассимилировалась, прижилась на родной национальной почве и в новой социальной среде.

Творческие достижения начала 60‑ х годов побуждали Мильтиниса к новым экспериментам. При этом Мильтинис уберегся от случайных модных, кратковременных увлечений, которых, увы, не избежали некоторые режиссеры ведущих театров республики. В лучших постановках последнего десятилетия Мильтинис удачно соединяет картины светлой мечты и неприкрашенной суровой действительности. С большой страстью и тревогой за будущее людей звучит призыв к борьбе против милитаризма, за право человека на счастье, решаемый Мильтинисом с позиций социалистического гуманизма на материале западной драматургии.

Спектакль «Там, за дверью» В. Борхерта, поставленный в 1966 году, представляет собой суровую, мрачную картину из жизни «возвратившегося поколения» Западной Германии. В постановке Мильтиниса эта драма превратилась в беспощадное обвинение милитаризму.

1941 год. Тяжело раненный под Смоленском немецкий солдат попадает в военный госпиталь. По чьему-то доносу его заключают в Нюрнбергскую тюрьму. Следствие, томительные часы неизвестности, суд — и наконец военный трибунал выносит приговор: смертная казнь через расстрел. Шесть долгих мучительных недель проводит солдат в камере смертников. Неожиданно, по «милости» фюрера, высшая мера наказания заменяется высылкой в штрафной батальон на Восточный фронт.

Это не сюжет пьесы. Это факты из биографии Вольфганга Борхерта, которая, безусловно, оказала влияние на характер его единственного драматического произведения, в чем-то автобиографического. Всю свою жестокую ненависть к войне, развязанной фашистами, автор выразил в этой драме. Борхерт далек от позиции сознательного борца, но его пламенный протест против бесчеловечности милитаризма близок каждому честному человеку. Автор не указывает настоящего пути в борьбе против зла, но жгучий, пламенный крик души слышен отчетливо.

Знакомство с биографией автора, по-видимому, дало режиссеру ключ к характеристике главного героя, а отсюда — к решению спектакля. Этот {68} спектакль — исповедь человека, который убивал и которого убивали. Основную драматическую нагрузку несет главный герой — возвратившийся из плена бывший унтер-офицер фашистской армии Бекман (Д. Банионис). Остальные действующие лица спектакля делятся на две группы — на реальных (Полковник, Директор, фрау Крамер) и ирреальных (Бог, Смерть, Эльба и др. ). Эта структура способствует драматическому развитию спектакля-исповеди.

Герой драмы Бекман исповедуется, встречаясь с реальными и ирреальными персонажами, представляющими определенные социальные слои населения послевоенной Западной Германии или аллегорические образы этических категорий. В спектакле эта тема решена без каких-либо приемов мистификации, просто все движение сюжета подчинено исповеди Бекмана.

Образ Бекмана в исполнении Баниониса раскрывает всю глубину трагедии народа, брошенного обезумевшим фашизмом в кровавую бойню. В спектакле имеются сцены, которые как будто написаны кровью. Актер потрясает, а в иные моменты ранит душу зрителя, как бы вобрав в себя все человеческие страдания. Бекман — Банионис не демонстрирует страдания «маленького человека», не просит сочувствия. Обнажая духовный мир своего героя в столкновениях с уродливой природой представителей немецкой военщины, бюргерства и других социальных кругов Западной Германии, на которые прошедшая война наложила свое клеймо, он противопоставляет им подлинные человеческие чувства.

Бекман — Банионис мучительно ищет выхода из лабиринтов равнодушия и бесчеловечности. Но его поиски безуспешны. Сотни вопиющих вопросов остаются без ответа. Что такое человек? Почему люди убивают друг друга? Ради чего жить? Чем стремительнее растет количество вопросов, на которые не получает ответа герой, тем сильнее ощущает зритель трагичность положения человеческой личности в обществе, лишенном принципов гуманности.

«Неужели никто, никто не даст ответа? » — кричит изнемогающий Бекман — Банионис. И зрители слышат в голосе актера и проклятие убийцам, и боль за человечество, и страх за его судьбу.

В мертвой тишине, воцаряющейся в зрительном зале, гаснет свет на сцене. Силуэт солдата и последние звуки его крика тонут в сгущающейся серо-зеленой мгле. Каждый, кто слышит этот крик, воспринимает его как призыв к борьбе за человека.

В спектакле «Там, за дверью» мы вновь встречаемся с излюбленным приемом Мильтиниса — контрастами. На фоне темных тонов спектакля светлым огоньком вспыхивает образ Девушки (Д. Видугирите). Режиссер поднимает его до высот символа людской Мечты и Надежды. Символический образ Девушки наполняет спектакль верой в осуществление человеческой мечты. Мрачная, полная отчаяния пьеса драматурга приобретает в постановке Мильтиниса особую эмоциональность в значительной мере именно благодаря применению контрастов.

Похожий режиссерский прием ощутим и в постановке трагикомедии «Франк Пятый» Ф. Дюрренматта (1969 год). «Франк Пятый», утверждает Дюрренматт, является своего рода «шекспировским мотивом», осмысленным на материале современной жизни. К созданию этого произведения {69} автора побудила виденная им в Париже постановка гастролировавшего там английского театра шекспировской трагедии «Тит Андроник». У драматурга возникла мысль показать в обнаженной, почти примитивной форме основные сценические конфликты театра елизаветинской эпохи, взяв для этого не монархическую или придворную среду, а нынешнее капиталистическое общество.

В комедии рассказывается вымышленная история гангстерского банка. Это «возможный мир», созданный фантазией автора. Но в нем воспроизведены человеческие характеры и отношения реального мира. Они преувеличены, сатирически заострены и тем не менее убедительны, жизненно достоверны.

Сохранив дюрренматтовскую форму произведения, Мильтинис в спектакле «Франк Пятый» отбрасывает утверждения Дюрренматта — теоретика драмы, воспринимает Дюрренматта только как художника. То, чего не хотел видеть Дюрренматт-нигилист, режиссер выдвинул на первый план, а то, чем увлекся драматург, потерявший веру в прогрессивный характер развития человечества, Мильтинис умышленно приглушил.

Мрачная трагикомедия, названная автором «оперой частного банка», в постановке Мильтиниса преобразуется в сатирический спектакль, своего рода философскую трагикомедию.

Удачно преодолев односторонность мировоззрения драматурга, Мильтинис проник в глубины человеческой психологии, вскрывая причины, порождающие самые неожиданные поступки индивида. В истоках человеческой природы режиссер находит позитивное начало — врожденное стремление человека к добру, неутолимую жажду свободы и неприязнь к пороку. Дюрренматт же, подчеркивая, что свобода является основной проблемой этого произведения, показывает ее как стремление освободиться от пут страха, что является данью экзистенциализму, как желание избегнуть ответственности, как тоску по спокойной, безмятежной жизни. … Еще горят огни, еще не утих привычный шум в зрительном зале, но уже звучат торжественно фанфары. Звучат победоносно, уверенно. Вдруг послышался один-другой фальшивый тон. Победоносные звуки фанфар начинают все чаще переплетаться с убогим, назойливым писком, это уже жалкое подражание величественному звучанию фанфар. Наступает темнота. Пауза. Багрово-красный свет неожиданно освещает какого-то чудовищного спрута, распластавшегося на занавесе-решетке, отделяющем зрительный зал от сцены. На щупальцах спрута — маски человеческих лиц; их тусклые глаза устремлены на огромную золотую монету с цифрой «1 000 000», светящуюся в теле спрута.

Музыкальная и декоративная символика быстро и точно настраивает зрителя на волну буффонно-трагического действия (композитор — В. Баркаускас, художник спектакля — архитектор А. Микенас). Все декоративное оформление ограничивается тремя огромными корпусами, напоминающими по силуэтам небоскребы. Они треугольником расставлены на сценическом круге и по ходу действия начинают вращаться. Музыка и динамика декораций создают необходимый ритм и настроение. Более того, музыка и сценография в спектакле как бы продолжают авторскую мысль.

В этом отношении примечательна финальная сцена спектакля.

Истребив старых членов гангстерского банка, потомки Франка Пятого {70} захватывают правление в свои руки. И вновь начинаются преступные дела. Три больших корпуса на сцене начинают кружиться. Сцену заливает то темно-зеленый, то багрово-красный свет. Гигантские тени корпусов медленно ползут по фиолетовому фону, зловеще затемняя его благородный свет. Вновь гремит маршевая музыка, изуродованная диссонансами, звучит громко, словно пытается утвердить свою силу. Бесконечное количество раз вращается сцена, и возникает мысль о заколдованном круге «золотого дьявола».

В спектакле логически переплетаются буффонные сцены с мотивами, исполненными подлинного трагизма. Смеясь и иронизируя над алчностью и безрассудством людей, погрязших в смрадном болоте наживы, актеры достигают подлинного трагизма в сценах, где рисуется гибель остатков человеческого достоинства.

Франк Пятый (Б. Бабкаускас) — безвольный, жестокий и трусливый циник. Его жена Отилия (Р. Микалауекайте) — особа, перед которой леди Макбет выглядела бы непорочной девой. Прокурист Биокман (Г. Карка) — безжалостный вершитель правовых махинаций. Вся эта чудовищная свора становится рабами и жертвами «золотого дьявола». Но в каждом из них, в большей или меньшей степени, теплится искра чего-то человеческого. В иные моменты эта искра вспыхивает дрожащим пламенем, и тогда актер, словно уродливую маску, сбрасывает с себя шутовски-буффонный облик, и перед зрителями возникают сцены, исполненные трагизма. Эмоциональность усиливается ироническим фоном, на котором раскрываются трагические откровения человеческой души.

В произведениях западных драматургов вскрывает режиссер-гуманист уродливую, античеловеческую сущность капиталистического мира. Воплощая на сцене пьесы западных авторов, Мильтинис не остается в роли беспристрастного фиксатора фактов, в нем живет взволнованность «от сущности», как сказал бы Вахтангов, в его спектаклях чувствуется подлинная растревоженность судьбой человека на нашей планете.

В спектаклях, поставленных по пьесам советских драматургов, у Мильтиниса господствует тема молодого поколения, тема человека будущего. Она характерна и для постановок пьес литовской советской драматургии и для произведений русских советских авторов. Достойное место в репертуаре театра заняли «Поднятая целина» М. Шолохова, «Великий пролог» по «Дням Турбиных» М. Булгакова, «Карусель» В. Милюнаса, «Средняя женщина» А. Лауринчукаса, «Мария» А. Салынского и др. И в произведениях советских драматургов Мильтинис часто дает непривычную трактовку и неожиданный рисунок образов. Так, например, в «Поднятой целине», поставленной в 1964 году, Мильтиниса интересовало философское осмысление психологии людей нарождающегося мира.

Для этого потребовалось своеобразное сценографическое решение спектакля. Мильтинис считает, что в современном театре функции художника являются несколько иными, чем это было раньше. Современная сценография становится не более упрощенной, а более лаконичной, условной, символической и, понятно, более метафорической. К тому же ее метафорическая природа должна быть и достаточно сложной, ведь современная декорация не обрамляет и не ограничивает действие, а жизненно {71} и фактически включается в него, акцентирует, подчеркивает его динамику, настроение, экспрессию.

По замыслу режиссера, художник И. Суркявичус расположил по краям сценической площадки три больших экрана, спроецировав на них изображения мест действия; это детали комнаты, улица, поле. По краям вращающегося круга спиралью вьются три борозды-дороги, как бы символизирующие судьбы главных героев. На небольшой высоте эти борозды смыкаются, образуя цилиндрической формы возвышенность, удобную для массовых сцен. Дополняя основную конструкцию деталями, художник создает возможность для непрерывного действия.

В постановке Мильтиниса крупным планом, монументально показаны характеры Давыдова, Нагульнова и Разметнова. На материале этих образов режиссер показывает не только великую народную эпопею, но и открывает ростки будущей эпохи. Величие этих героев — в их непоколебимой вере в дело партии. Они прекрасны в своем упорстве и борьбе и одновременно так просты, а порой даже смешны в своих земных делах.

В спектакле земные страсти не умаляют достоинств шолоховских героев. Наоборот, они свидетельствуют о большой воле этих людей в борьбе со своими слабостями. Герои становятся очень близкими, понятными и живыми людьми. От них веет особой, задушевной шолоховской теплотой и человечностью.

Многочисленные эпизоды инсценировки Мильтинис строит как бы по трем этапам, диалектически сочетая в спектакле комическое, трагическое и героическое, поднимаясь к широким философским обобщениям.

Первый этап — эпизоды, в которых зритель знакомится с основными действующими лицами. Тут господствуют комические тона. Но именно в нем нарастает эмоциональный накал драматического действия. Сквозь комические тона просвечивают контуры героического. Добродушной комичностью окрашены сцены первой встречи с Нагульновым (А. Масюлис). Драматически окрашенный юмор звучит в диалоге Нагульнова — Масюлиса с Разметновым — Бабкаускасом: «Подумай только, ему стыдно с бабами полоть». Возмущение Нагульнова искренне, но ему, боевому казаку, такое занятие тоже хуже смерти. И злится он, по сути дела, не на друга, а на свою собственную неприязнь к этой работе. Внутренний драматизм Нагульнова — Масюлиса особенно сильно ощутим в его отношениях с Лушкой — Меленайте. Долг и чувство вступают в ожесточенную борьбу. Любовь к Лушке, которую он пытается скрыть нарочитым презрением, все же прорывается в сцене, когда Лушку изгоняют из хутора.

Комедийно окрашены и многие сцены с участием Давыдова — Баниониса. Сложное внутреннее состояние Давыдова Банионис передает с присущей ему подкупающей искренностью. Его герой добродушен и прост, однако упрям и решителен. Даже о самом дорогом, сокровенном он говорит без внешнего пафоса. Его величие — это богатство его души. Не ради славы идет он на подвиг. Подвигом является вся его сознательная жизнь.

Мягким комизмом и грустью был окрашен образ Щукаря в исполнении И. Алекна. Эта роль оказалась лебединой песней одного из первых учеников Мильтиниса. Смертельно больной, он играл свою последнюю и лучшую роль.

{72} После смерти Алекна добродушного простака, каким был его дед Щукарь, сменил философствующий Щукарь — Г. Карка. Щукарь — Алекна любил просто поболтать, спасаясь от одиночества. Щукарь — Карка, почувствовав, что жизнь обрела для него смысл, склонен порассуждать на «научные» темы. Комизм Щукаря в сочетании с его детской наивностью и хитростью простака оттеняет в спектакле Мильтиниса героическое начало, преобладающее в характерах главных персонажей.

Второй этап спектакля — перерастание драматического звучания в трагическое. Он начинается встречей Давыдова с Шалым (К. Виткус) в кузнице. Музыкальное вступление композитора Т. Макачинаса к этому эпизоду напоминает постепенно учащающиеся удары молота и пронзительный звон наковальни. Звон проникает в душу предчувствием неотвратимой беды. С нарастанием драматического напряжения все чаще слышны удары молота, все тревожнее, как набат, звенит наковальня.

Кульминационная точка второго этапа — трагическая гибель Давыдова и Нагульнова. На протяжении всего второго этапа Мильтинис выдерживает на сцене тяжелую атмосферу надвигающейся грозы. Вдруг ослепительные вспышки выстрелов пронзают утопающую в полумраке сцену, и звук стрельбы, словно раскаты грома, обрывает щемящее тревожное ожидание.

Третий этап — лирически торжественная развязка. В ней трагическое переходит в героическое, становится олицетворением бессмертного.

«Мне нравятся пьесы с трагическим исходом, — пишет Мильтинис, — ибо в этом я вижу проявление веры в духовное величие человека»[94]. Смерть Давыдова и Нагульнова в спектакле Мильтиниса утверждает бессмертие великих идей, бессмертие павших героев.

Спектакль «Поднятая целина» воспел героизм советского народа. Воспел взволнованно, потрясая воображение зрителя художественной правдой, глубиной психологии шолоховских героев, представших перед зрителем живыми, дорогими нашему сердцу товарищами.

Оригинально, по мнению некоторых критиков спорно, осуществляет Мильтинис в 1970 году постановку пьесы «Дни Турбиных» М. Булгакова. Паневежисский театр дал ей название «Великий пролог». В пьесе, рассказывающей о событиях гражданской войны, Мильтинис акцентирует лейтмотив великого пролога новой жизни. В спектакле строго сохраняется историческая дистанция, позволяющая сегодняшнему зрителю переосмыслить события прошлых лет и увидеть в них восход новой эры.

Основную мысль спектакля Мильтинис вскрывает на контрастном сопоставлении двух внешне схожих эпизодов из жизни Турбиных. При таком решении действие, рисующее петлюровцев, режиссеру оказалось ненужным, и оно убирается из спектакля.

… В последние часы гетмановского правительства в Киеве за столом у Турбиных собираются белогвардейские офицеры. Говоря словами юнкера Николки, «на последний ужин дивизиона». Здесь, за столом, мы знакомимся с основными героями драмы, когда перед ними еще не встал вопрос выбора. Каждому из них предстоит пройти через круговорот событий гражданской войны и переосмыслить случившееся.

{73} Проходит два месяца, полных драматическими событиями. Многое изменилось и в семье Турбиных.

Снова встречаются герои драмы в той же гостиной Турбиных, за тем же столом. Если в первой встрече они слепо повиновались долгу служения царю и отечеству, то теперь это уже другие люди. Понятия родины, народа, России переосмыслены ими. В этом преображении людей, словно в зеркале, отражаются первые отблески зари нарождающейся новой эры.

Первую встречу Мильтинис окрашивает тревожным чувством ожидания неизвестного. Им насыщена вся атмосфера дома Турбиных. И внешне подчеркнутое спокойствие Алексея Турбина — Петронайтиса лишь усиливает общее беспокойство собравшихся. Ни показная бравада юнкера Николки — Янсонаса, ни смешное простодушие Лариосика — Матулы не в состоянии развеять гнетущее чувство обреченности.

Вторая встреча тоже проникнута ожиданием, но радостным, полным веры. И вдруг оно вырывается наружу вместе с грохотом салютующих победе орудий и торжественными звуками «Интернационала».

Кто-то сказал, что в творчестве Мильтиниса явственно ощутим синтез чеховского настроения и брехтовского рационализма. Несомненно, контрастами настроений, контрастами драматической атмосферы Мильтинис умеет не только эмоционально, но, я бы сказал, и рационалистически выразить главное.

В сентябре 1974 года Мильтинис со своим театром впервые приехал на гастроли в Москву. Исторические для Паневежисского театра гастроли начались спектаклем «Мария» А. Салынского, поставленным в 1972 году. И первое, что бросилось в глаза московскому зрителю, — это своеобразие режиссерского решения спектакля.

В острых и сложных конфликтах рождаются новые отношения личности и общества. Этой мыслью проникнут спектакль. Мильтинис не спешит делить действующих лиц на «положительных» и «отрицательных». Каждому герою дана возможность доказывать свою правоту. И, лишь обнажая сущность спора двух взглядов на жизнь, приводит режиссер зрителя к решению конфликта. Мильтинис не преподносит «готовой продукции». Он лишь направляет мысль зрителя, взвесив перед этим все «за» и «против», составляющие конфликт драмы. Окончательное решение выносит сам зритель. Таким образом, зритель в этом спектакле, как и во многих спектаклях Мильтиниса, становится как бы соавтором сценического произведения. В решениях отдельных сцен режиссер всегда оставляет что-то недосказанное, возбуждающее творческое воображение и мысль зрителей. Не потому ли часто приходится слышать утверждения, что в этом театре не только мыслящий актер, но и полные мысли сцены и спектакли?

Спектакль «Мария» решается Мильтинисом как нравственный диспут. Образ Марии — Д. Видугирите, по замыслу режиссера, несет в себе черты человека будущего, для которого понятия «мое» и «наше» сливаются в одно целое. В гигантском размахе великих строек страны она видит величие и интерес всех советских людей.

{74} Добротин — Банионис — воплощение узкого практицизма. Это человек, не желающий ради будущего жертвовать выгодой сегодняшнего дня. Его спор с Марией режиссер выводит далеко за рамки личных разногласий.

Конфликты личные неразделимо переплетаются с конфликтами общественными, на первый план выдвигаются актуальные проблемы современности. Но Мильтинис никогда не выставляет напоказ идею произведения. Мильтинис — ярый противник вульгаризированного понятия идейности, ради которой приносится в жертву художественность. Идейность и художественность в его творчестве обусловливают друг друга.

В спектаклях Мильтиниса, которые увидели москвичи (в основном это были постановки последних лет), отчетливо вырисовывается тема нравственной цельности человека. Как и в «Марии», она красной нитью проходит в спектакле «Средняя женщина» А. Лауринчукаса (1971 год). Обе постановки близки и композиционным построением. В «Средней женщине» тоже происходит своеобразный диспут двух людей, по-разному смотрящих на человеческую личность.

Если истоки конфликта «Марии» режиссер находит в характерах героев пьесы, то причины трагедии героини «Средней женщины» он обнаруживает в социальной среде. Конфликт Маргрет (Д. Меленайте) и ее мужа Росса (К. Виткус) основан на семейных отношениях героини.

Меленайте рисует образ Маргрет контрастными, нервными мазками. Не познавшая радости настоящей любви, всю жизнь она была лишь объектом любви для другого, будто бы предметом, приобретенным за деньги. Маргрет — Меленайте не видит выхода из этого положения и озлобленно рвется неведомо куда. Обостренная нервозность ее героини является результатом глубокой духовной трагедии.

Неожиданно в ее безрадостной жизни появляется человек, сразу покоривший жаждущее искренней любви сердце. На глазах у зрителей совершается маленькое чудо. Воскресает Женщина, сбросив с себя бездушный статистический термин «средняя женщина». В сцене встречи с любимым все ее существо, каждый вздох, каждый взгляд говорят о том, что нет «средней женщины», есть Женщина, есть Человек.

Резким контрастом образу Маргрет предстает в спектакле образ ее мужа Росса. С убийственным спокойствием, расчетливостью, переходящими в цинизм, ради «спасения чести детей и бизнеса» он хладнокровно наблюдает за изменой жены. Но вместе с тем нельзя не заметить, что Росс Виткуса сам является жертвой капиталистических нравов. Торгуя чувствами своей жены, он не менее жестоко торгует и своими собственными чувствами. Росс — Виткус — человек умный, расчетливый, он весь подчинен логике бизнеса.

Просто, без эффектов, очень человечно и взволнованно решает режиссер нравственный конфликт Маргрет и Росса.

Узнав об измене любимого человека и не желая вновь стать игрушкой богатого мужа, Маргрет кончает жизнь самоубийством. Гибель Маргрет — Меленайте выглядит в спектакле победой. Это достигается созданием определенной атмосферы, логическим выводом из создавшейся драматической ситуации. Такой эффект в спектаклях Мильтиниса не исключение, а, я бы сказал, режиссерский прием, правда, не всегда дающий нужный результат. Не случайно, по-видимому, после гастролей Паневежисского {75} театра в Москве рецензент писал: «Иногда логика, не подкрепленная чувством, приводит к сухости рисунка в актерском исполнении. И не случайно там, где взаимно дополняют друг друга психология и интеллект, чувство и разум, театр достигает больших удач»[95].

Ю. Мильтинис и его воспитанники признают право художника на ошибку. В своих творческих поисках они нередко переступают границу реального, преувеличивая значимость того или иного явления. И тогда Мильтинис убеждает: «Преувеличивать — это начать находить»[96]. Признавая за художником право на ошибку, Мильтинис отнюдь не является сторонником ошибки. Он оправдывает ее лишь тогда, когда на ней учатся, познают новое, до сих пор неизвестное.

Новый театральный сезон 1974/75 года театр Мильтиниса открыл постановкой трагикомедии известного литовского драматурга Юозаса Грушаса, названной теперь «Пиюс не был умен».

Двадцать лет тому назад началась творческая дружба Грушаса с коллективом театра Мильтиниса. Характерно, что за эти двадцать лет сам Мильтинис не поставил ни одной пьесы Грушаса. Грушас не одинок в списке современных литовских драматургов, чьи пьесы не ставились Мильтинисом. Здесь мы как будто встречаемся с явным парадоксом: Мильтинис нередко брался за драматургию малоизвестных авторов, пьесы которых не отличались художественной ценностью, а произведения крупных литовских драматургов долго оставались как бы вне поля его зрения.

Кажущийся парадокс объясняется очень просто: «Это талантливый драматург, но не мой драматург»[97]. Это значит, что творчество драматурга в чем-то не соответствует творческим устремлениям режиссера. Однако подобное несоответствие, разумеется, не исключает уважения к художественной деятельности коллеги по искусству.

Двадцать лет спустя после первого спектакля «Дым» Ю. Грушаса в Паневежисском театре Мильтинис все же взялся ставить одну из последних пьес драматурга — «Пиюс не был умен». Пьесу автор назвал трагикомедией (первое произведение такого жанра в творчестве драматурга), но по своему жанровому характеру она занимает место между трагикомедией и насыщенной сарказмом буффонадой. Жанр необычен и для Грушаса и для театра. Можно предполагать (но только предполагать), что обратиться к такому необычному жанру побудил Мильтиниса успех постановки «Франка Пятого» Ф. Дюрренматта. Предположение основывается на некотором жанровом сходстве этих постановок.

Спектакль оставляет сильное впечатление. Что-то новое прозвучало в этой работе Мильтиниса, хотя во всем на первый взгляд чувствовался знакомый мильтинисовский творческий почерк: и выразительная музыка, и эмоциональное освещение, и эффектные, оригинальные мизансцены, и прекрасная игра актеров.

… Удавом извивается перед единственным положительным героем Пиюсом (Г. Качинскас) цепочка сослуживцев. Это мошенники, растратчики {76} и подонки, нашедшие пристанище на торговой базе. Любое слово правды в этой цепочке превращается в пошлые, банальные слова, любая светлая мысль выворачивается наизнанку. Какая-то жуткая цепная реакция поглощает все человеческое, превращая его в жалкую пародию. Режиссер не стесняется раздеть почти донага всех действующих лиц, но делает это не ради эффекта, а по требованию логического развития драматического действия. Удачно построены массовые мизансцены, красноречивее и полнее текста выражают они подчас основную мысль произведения.

В каждой мизансцене чувствуется еле удержимый крик душевной боли, который наконец прорывается в финальном монологе Пиюса — Качинскаса. В этом заключена новизна подхода Мильтиниса к драматургическому материалу. Через свою выстраданную боль художник утверждает позитивное, светлое, человеческое. Режиссер становится не только судьей происходящего, но и его активным участником.

Новое родилось не вдруг. Уже в начале периода зрелого творчества находим мы у Мильтиниса противопоставление двух борющихся сил — добра и зла. Оно отчетливо вырисовывается и во внутренней борьбе Макбета, и в образе Иванова, и в противоборствующих силах «Поднятой целины». Иногда силы добра и зла воплощались в определенных персонажах, иногда они не были персонифицированы, но были отчетливо видны «за кадром». Но во всех случаях режиссер оставался третьей силой, главной целью которой была необходимость взвесить, расчислить происходящее и вынести ему свой приговор.

Проходит пятнадцать лет творческого развития художника, и мы замечаем, что эта третья сила все чаще выступает в роли добра. Такое явление заметно и во «Франке Пятом» Дюрренматта и в одной из последних постановок Мильтиниса — «Пляске смерти» А. Стриндберга (1973). Во многих произведениях современного репертуара Мильтиниса мы не находим активного положительного героя. Отсюда проистекает некая их мрачность, напряженность. Недаром московский зритель метко назвал Мильтиниса «художником печального образа». Да и сам Мильтинис признает, что его привлекают произведения с трагическим исходом. В них, по его мнению, ярче и глубже раскрывается борение величия и низости в человеческой натуре. Но сгущенным краскам драматического произведения Мильтинис противопоставляет свою светлую веру в человека.

Можно ли считать это началом нового периода в творчестве Мильтиниса? И да и нет. Его творческий путь напоминает течение реки. У нее есть верховье, есть и низовье, но где же эта строгая черта, их разделяющая? Чем дальше течет река, тем она становится глубже и шире, тем более могуче ее течение. Таково и творчество Мильтиниса.

Творческие успехи театра часто объясняются наличием в нем коллектива единомышленников. Практика последних десятилетий внесла существенные поправки в это суждение. Коллектив единомышленников — явно недостаточное условие для продолжительной, плодотворной творческой работы. Необходима значительная личность, большой авторитет которой цементирует коллектив. Это должен быть человек, способный зажигать, увлекать, воодушевлять. Сплоченный коллектив единомышленников {77} создает, в свою очередь, такую творческую среду, без которой не могла бы существовать эта сплачивающая индивидуальность.

Мильтинис воспитал свой творческий коллектив. Коллектив не только единомышленников, но и художников, имеющих единую театральную школу, воспитанных на единых этических принципах. Яркие творческие индивидуальности сформировались в студии и театре Мильтиниса, при этом все члены коллектива разделяют художественные принципы своего воспитателя и руководителя.

Ядро художественного коллектива составляют ветераны актерской студии Мильтиниса, начавшей свой творческий путь в 1938 году. Народный артист СССР Донатас Банионис, народные артисты республики Вацловас Бледис, Бронюс Бабкаускас, заслуженный артист ЛССР Казис Виткус тридцать с лишним лет тому назад пришли в актерскую студию при Каунасском Дворце труда. Эти рабочие парни после двух лет вечерних занятий у Мильтиниса стали актерами-профессионалами. Но актерами они числились вначале только в списках Паневежисского театра, а в своем кругу, как и прежде, оставались учениками студии. Когда закончили студию? Никто из них не даст ответа на этот вопрос. Не ответят на него и остальные члены коллектива. Даже ветераны и теперь не прочь посидеть на студийных занятиях. «Только в последние годы, — сожалеет Д. Банионис, — большая нагрузка в кино и театре, поездки на съемки мешают навещать студию»[98].

Воспитанники студии Мильтиниса — актеры ярких индивидуальностей. Всемирной известностью пользуется Донатас Банионис — один из способнейших учеников Мильтиниса. Скромный и даже замкнутый в личной жизни, он щедро, с присущей ему особой достоверностью раскрывается в своих персонажах. Кинозритель знает его как исполнителя ролей, отличающихся глубоким драматизмом. В театре же он создавал трагические образы Вилли Ломена, Бекмана или вызывал неудержимый смех, исполняя роли Бопертюи в «Соломенной шляпке» Э. Лабиша, почтмейстера в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. От трагедии до буффонады простираются жанровые границы его творчества.

Такой же широтой творческого диапазона отличается и искусство Бронюса Бабкаускаса, известного многочисленным кинозрителям. В своих лучших работах в театре и кино он с подкупающей непосредственностью, чаще всего с помощью комических красок, раскрывает глубокий внутренний драматизм своих героев. Разметнов в «Поднятой целине», Франк Пятый в одноименной трагикомедии Ф. Дюрренматта — персонажи, в характерах которых актер добивается неразделимого сплава комического и трагического.

Список учеников Мильтиниса, известных не только в своей республике, продолжают воспитанники студии более поздних лет. Евгения Шулгайте — замечательная исполнительница ролей Гедды Габлер и леди Макбет. Регина Зданавичуте — Анна в «Украденном счастье» И. Франко, Василуса в «Каса маре» И. Друцэ. Ромуальда Микалаускайте — знакомая москвичам как Отилия Франк в трагикомедии «Франк Пятый», прекрасная исполнительница роли Клеи в спектакле «Лиса и виноград» {78} Г. Фигейреду. Стасис Петронайтис — исполнитель ролей Иванова и Макбета. Альгис Масюлис известен по кинофильмам «Щит и меч», «Никто не хотел умирать».

В длинном списке учеников Мильтиниса особое место принадлежит режиссеру В. Бледису. Мильтинис и Бледис как бы дополняют друг друга составляя душу театра, без которой не мог бы существовать такой сплоченный и монолитный творческий коллектив. Жизнь и творчество Бледиса так переплелись с творческой деятельностью Мильтиниса, что вряд ли возможно измерить труд каждого из них, вложенный в любой спектакль.

Создание коллектива высокоинтеллектуальных актеров — давняя мечта Мильтиниса, осуществлению которой он посвятил всю свою жизнь. Организация труппы происходит при жесточайшем отборе. Только за период 1969 – 1970 годов в театре сменилось несколько десятков актеров. Ядро труппы постепенно пополняется наиболее способной молодежью из студии.

Нередко Мильтиниса обвиняли в безжалостности и даже жестокости. Казалось бы, мы встречаемся с довольно распространенным явлением — режиссером-деспотом, не признающим актерской свободы, считающим актера лишь материалом или слепым исполнителем своей воли. Но это не так. Надо резко различать два момента в театральной деятельности Мильтиниса: первый — воспитание актеров и творческого коллектива, второй — работа с актером над созданием спектакля, творческий процесс.

В решении первого вопроса Мильтинис строг и не идет на компромиссы. По его мнению, другого выхода нет. Создатель творческого коллектива обязан быть безжалостным к посредственности, бездарности, мещанству, зазнайству и прочим недостаткам, которые, увы, становятся заметными лишь после нескольких лет воспитания и творческой работы. Требуется длительное время, чтобы безошибочно установить «потолок» таланта.

Освобождение коллектива от людей нетворческих происходит нелегко. Но иначе нельзя. Жалость и примирение с посредственностью грозит гибелью всей творческой труппе. «Это сверхзакон, — говорит Мильтинис, — и вместе с тем обязательный процесс для создания интеллектуального репертуара, к которому можно предъявить серьезные требования»[99].

Второй вопрос касается творческого процесса. По своему характеру актерская школа Мильтиниса исключает какое-либо «тиранство». Она строится на импровизации. Исполнитель имеет неограниченные возможности свободно импровизировать на репетициях и во время спектакля (разумеется, в рамках авторского материала и режиссерского замысла).

Роль Мильтиниса в театре не ограничивается функцией главного режиссера. Он и руководитель актерской студии, и воспитатель всей труппы. Основная черта его многогранной деятельности — работа с чувством перспективы, чувством будущего. Впитывая достижения прошлого, устремленный к будущему, он решает важные проблемы современности. Такое положение определяет взаимоотношения режиссера с актерами.

{79} «Актер, — утверждает Мильтинис, — это особенный человек, который на сцене одновременно является и творцом и творением. Идеальный актер мне представляется таким: в определенном смысле он — философ, в каком-то другом — акробат»[100].

Взгляды Мильтиниса на актерское творчество — игру, которая у него отождествляется с образом жизни и деятельности актера, прошли довольно сложный путь развития и к началу 60‑ х годов стали приобретать логически обоснованный и стройный вид. «Театр — это определенный образ жизни и деятельности людей, — утверждает Мильтинис и добавляет: — Можно сказать и иначе, но мне ближе такое определение»[101].

Мильтинис не говорит, как именно можно сказать по-другому, да вряд ли это нужно. Такое понятие игры лучше и полнее всего выражает суть актерского творчества и взгляды на театр, бытующие среди учеников Мильтиниса. Более того, эта формулировка проливает свет на наивно-романтическую «аннибалову» клятву будущих актеров, безраздельно посвящавших себя служению великому искусству, которую давали студийцы в первые годы организации студии Мильтиниса. В юном порыве молодых энтузиастов тех лет не трудно усмотреть мечту об «актерах-жрецах», создающих, по словам К. С. Станиславского, «то искусство, которому стоит построить новые храмы».

Прошли годы, молодые студийцы стали маститыми мастерами сцены, но взгляды на творчество актера — игру по сути своей не изменились. Исчезла лишь наивно-романтическая их окраска.

Актер обязан сохранять первозданную чистоту и красоту души. Всякого рода титулы, звания, награды не должны уничтожать живую природу человека. Довольно часто случается, что под тяжким грузом атрибутов славы душа художника задыхается. Поддавшись соблазну честолюбия, актер обрастает непробиваемой корой величия, которая не позволяет ему раскрыть перед зрителем истинно человеческие чувства. Выступление актера на сцене — его исповедь, публичное самообнажение самых сокровенных, самых тайных мыслей и чувств героя. «Тот, кто не сумел освободиться от роскошного платья наград и званий, подобен человеку, который, не сняв шубы, парится в бане»[102], — замечает Мильтинис. «Определенный образ жизни» требует от актера полнейшей, безраздельной самоотдачи искусству.

Тип актера-жреца — давняя мечта многих театральных деятелей прошлого и настоящего. В различные эпохи менялось представление об актере-жреце. Но сама идея о художнике, безраздельно и бескорыстно посвятившем себя творчеству, в своей сути не меняется.

Родоначальник философско-психологического течения в литовском советском театре, он в свои почти семьдесят лет с юной энергией продолжает смелые творческие эксперименты.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒