{5} М. Любомудров Завадский 4 страница

Сценическим контрапунктом встреч Раскольникова с Порфирием являются в спектакле его отношения с Соней. Таков замысел режиссера.

Героиня И. Саввиной — женщина удивительной доброты и чуткости. Для Завадского это было необычайно важно. «Главное слово Сони — справедливость», — подчеркивал постановщик.

Ее хрупкая фигура неслышными шагами плавно движется по сцене. Открытое бледное лицо с выражением страдания, покорности и одновременно какой-то упрямой силы. Гладко зачесанные волосы, небольшая косичка, скромное платье с белоснежным воротничком. Тонкий, чуть глуховатый голос. Негромкие интонации речи. Актриса и режиссер не ищут примет, которые указывали бы на ее позорное ремесло. Соня — Саввина сохранила человеческую, нравственную высоту и в своем падении. Ее падение — личная жертва во имя близких. Огромного трагического напряжения достигает актриса в сцене, когда Лужин обвиняет ее в краже денег. «Я не брала», — потрясенно, чуть слышно произносит Соня. И припадает к коленям Катерины Ивановны, будто ищет зашиты.

Соне Мармеладовой Завадский дает крупный план. Ибо, конечно же, главный мотив спектакля только и может быть раскрыт в сопоставлении, {39} сложности и противоречиях отношений Сони и Раскольникова. Закономерно, что эта сценическая линия постепенно становится основной.

«Ну как же, как же без человека-то прожить! » — восклицает Соня — Саввина, обращаясь к Раскольникову. Устами Сони Достоевский указывал единственно возможную для героя дорогу к людям: «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо». В толковании театра эта мысль отчетлива: именно Соня дает Раскольникову надежду на обновление, на возврат в лоно человечества. Такая отчетливость сообщает спектаклю духовную, философскую глубину. Не последнюю роль и здесь сыграла опора Завадского на концепцию М. Бахтина, который писал: «Карнавальное мироощущение помогает Достоевскому преодолевать как этический, так и гносеологический солипсизм. Один человек, остающийся только с самим собою, не может свести концы с концами даже в самых глубинных и интимных сферах своей духовной жизни, не может обойтись без другого сознания. Человек никогда не найдет всей полноты только в себе самом»[61].

Важнейшими для идейного замысла спектакля стали сцены чтения евангельской главы о воскресении Лазаря, приход Раскольникова за крестом, его покаяние.

Завадскому и его актерам-единомышленникам в гораздо большей мере, чем во многих спектаклях и фильмах по Достоевскому, удалось раскрыть противоречия внутреннего мира героев. Есть эта сложность, глубина характера и у Раскольникова и у Сони.

Раскольников — Бортников наделен недоброй одержимостью фанатика и всплесками благородных чувств. В последних сценах актер не играет раскаяние преступника, что было бы упрощением. Нет, вы ощущаете в его герое смятение от инстинктивной невозможности примириться со своим злодеянием. В полном согласии с Достоевским здесь раскрыто предчувствие раскаяния, складывающаяся, но еще не отчетливая вера в искупительную силу страдания. Потрясенный судьбой Сони, самоотверженностью, чистотой, святостью ее натуры, Раскольников — Бортников решает признаться. Он еще не сознает страдание как «идею» в том смысле, о которое говорит умный Порфирий — Марков: «Страдание — великая вещь… в страдании есть идея». Идея необходимости искупить зло.

Завадский трактует решимость героя как начало перелома в его душе. «Я крест на себя принимаю», — голос Родиона дрожит. Раскольников — Бортников трижды истово крестится. Будто волна вдохновения вдруг осветила его лицо. Вспыхнули широко открытые, обращенные в зал глаза. В них загорается пламя веры. Слова «Я убил» он произносит на помосте среди зрителей. Смелость мизансцены оправданна. Режиссер не воспроизводит обстоятельств покаяния, которое в романе совершается на Сенной площади под смешки прохожих. Но, расходясь с сюжетными подробностями, спектакль остается верен сути замысла Достоевского — его стремлению показать движение героя к людям, преодоление разлада с человечеством.

Завадский завершает эпизод символической пантомимой. С сомкнутыми за спиной руками Раскольников — Бортников идет из зала в глубину {40} сцены. Мощные аккорды музыки сопровождают его движение. С каждым ударом оркестра словно подламывается высокая фигура, медленно ступающая по уходящей вдаль полосе света. И глухие ржавые стены, запиравшие сценическую площадку, вдруг смещаются, открыв хмурую, неясную даль горизонта. Мужественная мелодия хора венчает сцену.

Размах, крупность финала спектакля как нельзя более соответствует характерной для Достоевского тенденции «раздвинуть узкую сцену частной жизни определенной ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены»[62].

Не правы те критики (например, Л. Погожева), кто отрицал органичность эпилога спектакля. Без эпилога идейная концепция как романа, так и спектакля не имела бы полноты завершения. Именно здесь, пройдя сквозь балаганные вихри и гримасы, сценическая трагедия обретает возможность пророчеств, значение катарсиса. Режиссер последователен в верности жанру трагипророческого балагана.

Здесь в эпилоге Завадский показывает жуткую альтернативу пути, выбранного Раскольниковым. Это его сон, где торжествует поразившая род человеческий моровая язва. Партер и сцена погружены во тьму. Но все пространство содрогается от дьявольского грохота, от вакханалии звуков, многие из которых безошибочно угадываются залом. Взрывы бомб и рев самолетов, тарахтение выстрелов, вой сирены, лязг и скрежет разрушения.

Тишина сменяет грохот. Наливается синевой задник с бледным серпом месяца. И в зыбком, туманном просторе сцены возникают две неподвижные фигуры. Упрямая, упруго напряженная, будто ствол молодой березки, стоит Соня — Саввина. И столько света и надежды в ее лице — поистине «вечная Сонечка»! У ног ее ничком лежит Родион, беспомощно раскинув руки. В зале звучат слова от автора — слова об истории перерождения и грядущего обновления человека. Раскольников — Бортников делает попытку приподняться. На этом символическом движении театр завершает спектакль. Финальная мизансцена напоминает памятник. В ней видится олицетворенная вера в подымающую человека силу братства, добра и любви.

Постановку «Петербургских сновидений» Завадский, по его словам, видел сквозь призму речи Достоевского, посвященной памяти Пушкина, речи о величии русского народа в его нелегкой судьбе. В союзе с великим писателем режиссер приблизился к постижению коренных начал человека и мира. Его искусство достигло необычайной духовной высоты.

Новая фаза мировоззрения художника отчетливо ощутима в сравнении с «Маскарадом». В лермонтовском спектакле — острая боль и горечь, метафизика злых стихий, оттенок фатальности мирских судеб. Сквозь трагедийную пелену «Петербургских сновидений» проступает явь высокой и чистой веры в активность человеческой души, в силу братства. Здесь живет просветленность нравственного идеала, идея становления личности, исходящая из горячей убежденности в неистребимости человеческого в человеке.

{41} Более четырех десятилетий отделяет трагедийную фантасмагорию «Петербургских сновидений» от затейливых, ироничных экстравагантностей спектакля «С любовью не шутят». Дорога, вместившая в себя несколько эпох. Разными гранями оборачивалась стилистика режиссуры Завадского. Но не теряла устойчивости в некоторых главных эстетических принципах.

Вспоминая самые разные спектакли Завадского, ясно видишь их приметную особенность — они зрелищны, они музыкальны. Именно это придает им увлекающую приподнятость, живописный романтический колорит. Завадский задумывает и строит спектакль в единстве всех слагаемых театрального искусства, щедро использует возможности искусств-«помощников». Он вслушивается в свое детище, как музыкант, присматривается к нему, как художник, проверяет цветовую гамму и пластику. Хотя в декларациях Завадский не однажды словно бы сомневался в собственной режиссерской практике… На разных этапах пути он то утверждал, что будущий свой театр представляет себе как «театр актера», то говорил о «ведущей роли драматурга в работе над сценическим осуществлением пьесы», то отмежевывался от «постановочных моментов», которые якобы занимали его лишь «в ранних спектаклях». Эти сомнения отражались иногда и на постановках. Но если говорить о лучших достижениях Завадского, то, конечно, никогда постановочные моменты не отходили для него на «третий план». Завадский — представитель «изобразительной» режиссуры, передачу смысла, поиски образа он связывает с пластикой и живописью сцены. Эта особенность определена творческой биографией Завадского-режиссера, начинавшего свой путь художником. В одной из своих статей Завадский раскрывал принципы, которым внутренне всегда был предан: «В театр я пришел “от живописи”, занимаясь у художника Келина, того самого, который был учителем Маяковского. У меня была возможность работать в живописи, выставляться, но тяга к театру оказалась сильнее. И все же, будучи актером и режиссером, я всегда оставался в какой-то мере и художником. Кроме того, я очень люблю музыку. И вот эти, казалось бы, побочные интересы мне необходимы как воздух. Ибо режиссер должен потенциально быть и музыкантом и живописцем, он должен чувствовать материал во всех измерениях — в цвете, свете, звуке и т. д. »[63]. В скрещении разных «измерений», мобилизуя всю мощь сценических средств, режиссер и претворяет замысел, разрабатывает форму спектакля. Не случайно он вместо слова «ставить» все чаще употребляет более ему близкое — «сочинять» спектакль.

Почти все критики, писавшие о Завадском, не сговариваясь, подчеркивали особое изящество его искусства. В спектаклях режиссера ощутимо тонкое чувство формы. Их театральность элегантна и отшлифована.

Театральность — в крови у Завадского. Он демонстрирует виртуозное мастерство, легкость и свободу во владении приемом, как бы играет с формой, эффектно подчиняя ее замыслу. В этом одна из глубоких причин обаяния режиссерского почерка Завадского. На сцене он — сочинитель, импровизатор, поэт. Но он умеет и сдерживать вдохновение, азарт, {42} не забывая о композиционной стройности спектакля. Искрящаяся праздничность формы у Завадского рождается из гармонии взаимодействия средств, которые в спектакле развиваются, дополняют друг друга, образуя самобытную театральную симфонию.

Многие его спектакли последних десятилетий рождались из прозаического первоисточника. Но, прикасаясь к прозе, Завадский пронизывал ее поэзией, эпическое сливал с лирикой. Из этого сплава рождались одухотворенность, романтический полет его творчества. Красноречива формула, в которой у Завадского преломились методологические основы советского искусства: «Социалистический реализм — это крылатый реализм шекспировского размаха»[64].

О взаимоотношениях режиссера и актера Завадский размышляет давно. И даже тогда, когда он говорил о поисках новых форм, о совершенствовании техники театра, актерское искусство не выпадало из поля его зрения. Еще в 30‑ е годы он писал, что «между театром режиссера и театром актера нет никаких противоречий, — если только режиссер ставит своей задачей не только выпуск блестящих спектаклей, но и создание творчески вытренированного актерского коллектива! »[65]

Естественность сценического бытия, театрально прочерченная доминанта характера, цельность замысла всегда подкупают в творчестве исполнителей, создавших роли под руководством Завадского. Творить вместе с актером, в единстве с ним — закон художника. «Как я читаю пьесу? — писал Завадский. — По-настоящему я начинаю читать только с актерами. В одиночку я не читаю, даже если работаю над классикой. У меня возникает лишь образ спектакля, а раскрываться он начинает лишь в совместной работе с актером»[66].

Он не раз выступал против режиссерского диктата, отвергая право навязывать актеру заранее придуманный каркас роли. Очевидец репетиций Завадского И. Шток писал о том, что он никогда не навязывает актерам того, что не вытекает из их актерских и человеческих качеств, «он не заменяет собой оркестр, он дирижирует им»[67].

В последние годы Завадский с полемической запальчивостью утверждал даже, что современный театр не может быть режиссерским, а должен быть творческим объединением индивидуальностей. Настаивая на все возрастающем приоритете актера, он высказывал мечту о спектаклях, где артисты будут импровизировать[68].

Тенденция к «укрупнению» актера давно вызревала у Завадского. Задолго до «Совести», второй редакции «Шторма», «Петербургских сновидений» размышлял он о типе спектакля, к которому приблизился со временем. В статье 1941 года Завадский так провидел театральный стиль {43} своих будущих постановок: «Лаконичная сценическая площадка. Какие-то одна-две характерные детали в любом спектакле — классическом или советском — стол, стул, свет! Главное — актер»[69].

Здесь истоки гуманистической природы его искусства. Он четко сформулировал свои принципы: «Как бы я ни интересовался постановочными задачами в любом спектакле, решение образов, актер на сцене, вернее, человек, показанный средствами актерского искусства, — это первое, что меня интересует и увлекает»[70]. Сосредоточить внимание зала на человеке — этой задаче и подчиняет режиссер всю свою энергию.

И у него нет недостатка в единомышленниках. В Завадском-художнике всегда сильно и призвание педагога, воспитателя коллектива. Под его руководством сформировались многие выдающиеся актеры. Им выпестованы таланты В. Марецкой, О. Абдулова, Н. Мордвинова, Р. Плятта. Руководя разными коллективами, он всегда стремился привлечь в труппу достойных и преданных соратников. И сегодня на афише его театра много известных имен: С. Бирман, Ф. Раневская, Г. Некрасов, Г. Слабиняк, А. Консовский, С. Цейц, И. Саввина, Г. Бортников, Л. Марков. Цельность театра начинается, по убеждению Завадского, с цельности труппы.

Но человек на подмостках для режиссера мало значит, если он не воздействует активно на человека в зале. В рассуждениях о концах и началах сцены Завадский приходит к мысли, что театральное искусство начинается со зрителя. Опыт его спектаклей показывает, сколь настойчивы и изобретательны усилия режиссера, направленные на то, чтобы добиться сопереживания актеров и зрителей, стереть границы между подмостками и залом. Он называет это драгоценнейшим свойством театра. С давних пор Завадский придумывал и вводил в свои постановки персонажей, которые специально помогали бы активизировать такое взаимодействие. Это посредники «от автора» или «от театра». Режиссер вспоминал, как горячо поддержал когда-то В. И. Немирович-Данченко его мысль ввести в инсценировку романа Чернышевского «Что делать? » роль Автора. Эта постановка не была осуществлена, но фигура «актера-публициста» возникала в других спектаклях. Как известно, такой прием использовал Немирович-Данченко в «Братьях Карамазовых» и в «Воскресении». Восприняв эту традицию от Художественного театра, Завадский развивал ее, обогащал новыми толкованиями. Хор в спектакле «С любовью не шутят», Дирижер в «Волках и овцах» и в «Маскараде», Автор в «Далях неоглядных» и персонаж «от театра» в «Виндзорских насмешницах». Той же цели служил вынос «крупных планов» на просцениум, а иногда и в партер. Конечно, Завадский понимал, что, утверждая единство сцены и зала, надо сохранять и «необходимое противопоставление» их. Например, он сразу ощутил искусственность, фальшь приема, когда в сцене собрания («Битва в пути») пытался рассадить отдельных участников спектакля среди публики. И нашел более органичное решение, посадив исполнителей в оркестр, перед первым рядом партера.

«На сцене и в фойе» — называлась одна из статей Завадского. Антракт не остановка сценического действа, но иное его качество. Театр {44} должен продолжать свою жизнь в фойе. В постановках Театра имени Моссовета воздействие на зрителя продолжается в перерывах между актами. Режиссер вовлекает его в атмосферу спектакля всем многообразием средств. И как и сцена, фойе меняет свое обличье. При постановке «Совести» в фойе была развернута фотовыставка о наших современниках. На «Маскараде» зрители знакомились в фойе с эскизами Врубеля. В первом антракте «Виндзорских насмешниц» публику приглашали на выставку «Шекспир на сценах мира». А во втором — на ярмарку: на стенах фойе висели разноцветные стяги, под потолком — гирлянды флажков и воздушных шаров.

… Театр не кончается, театр продолжается — об этом помнят сцена и кулисы, фойе, вестибюль Театра имени Моссовета. Об этом напоминает и убранство кабинета его руководителя. Театр — в сердце Завадского. Три ипостаси русского театрального гения — Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, их фотографии в одинаковых рамках на стене его кабинета. Строки одной из статей поясняют его кредо: «Станиславский — Мейерхольд — Вахтангов, думаю, что только в этой взаимосвязи можно правильно понять развитие советского театра… Когда я думаю о том, кто для меня стал рядом с этими тремя великими именами, я в первую очередь должен назвать Михоэлса и Уланову»[71].

В 1915 году Завадский вошел в руководимую Вахтанговым театральную студию. Шесть десятилетий художник — один из могикан своего поколения — служит искусству. Лишь у немногих столь щедрая судьба. Всмотритесь в сегодняшнего Завадского, и вы поймете, как снисходительно к нему обычно безжалостное время. У Завадского не нашлось способностей к роли усталого старца, умиротворенного пастыря. У него открытая улыбка, молодые глаза и юношески беспокойные, устремленные в завтра мечты. Он призывает оберегать театр и всегда помнить о его высоком гражданском призвании. И сам остается примером художника-гражданина, которого волнуют проблемы государственного масштаба. «Если одновременно с бешеным развитием технического прогресса духовные начала нашей жизни уйдут в прошлое — это будет страшным бедствием для человечества»[72]. Но тревоги Завадского не гасят его надежд. И театр будущего для него — это обязательно театр поиска и эксперимента, творящий в новых формах «жизнь человеческого духа». Режиссер вынашивает планы создания сценической лаборатории, которая развивала бы заветы Станиславского.

Верный себе, он готов к новым опытам, поискам, пробам — вечно юный Калаф советского театра! Сосредоточенный и порывистый, серьезный и безрассудно азартный, фантазер, романтик, мечтатель, влюбленный в жизнь и в свое искусство, — таким остается Завадский сегодня.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒