{5} М. Любомудров Завадский 2 страница

Увлеченный изобретением аттракционов, Завадский словно не заметил серьезности проблемы; она еще не стала прошлым, с которым можно расстаться, безмятежно смеясь. Буффонадой здесь не отделаешься — нужен масштаб политической сатиры, а ее-то в спектакле и не было. Романтик и веселый насмешник оказался не слишком удачливым памфлетистом. Сатирическая, резкая краска не принадлежит к сильным сторонам таланта Завадского.

Ну что ж, там, где поиск, всегда есть риск неудачи. Стихия риска неотделима от самого понятия творчества. Говоря словами Завадского, «если театр хочет двигаться вперед, он должен строиться на пробах, экспериментах, исследованиях»[19].

Но были и иные причины. «Турандотовские» краски поблекли в палитре режиссера. Не находили былого отклика в зале. Традиция не могла оставаться вечно молодой.

В новых комедийных спектаклях искусство Завадского не обнаружило качеств, так покорявших зал в прошлом. Но обновленные качества открывались на иных направлениях поиска. Не художник, а время расставляло акценты, перераспределяло перспективы. Неувядающую силу таланта режиссера подтверждали «Маскарад» и «Петербургские сновидения», а также лучшие из спектаклей о современниках.

{18} «Совесть», спектакль, сделанный по инсценировке романа Д. Павловой, — один из важнейших в цикле, начатом режиссером в 1955 году «Первой весной» (по «Повести о директоре МТС и главном агрономе» Г. Николаевой) и продолжен спектаклями «Дали неоглядные» Н. Вирты, «Битва в пути» Г. Николаевой, «Летом небо высокое» Н. Вирты.

Эти спектакли Завадский назвал «большой многочастной поэмой о нашей современности»[20]. В центре «поэмы» были герои цельные, бескомпромиссные: Настя Ковшова — Т. Чернова («Первая весна»), Хижняков — А. Дубов и Ракитина — В. Марецкая («Дали неоглядные»), Сугробин — Б. Новиков и Бахирев — М. Погоржельский («Битва в пути»), Сартаков — С. Цейц, Валя — В. Талызина и Мартьянов — Г. Некрасов («Совесть»). Образ за образом создавал театр собирательный портрет человека определенного склада — бескорыстного и прямодушного, скромного и непритязательного, не теряющего веры в доброе начало и силу справедливости, как бы трудно ему подчас ни приходилось. Таковы были герои спектаклей, в основу которых легли проблемы общественной жизни середины 50‑ х годов. Было в этих людях, наших современниках, свое, сегодняшнее и вместе с тем нечто коренящееся в лучших национальных традициях, национальном характере народа. О них можно сказать словами И. Е. Репина: «В душе русского человека есть черта скрытого героизма. Это внутрилежащая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения».

Значение нового цикла Завадского заключалось в том, что в сценических образах отчетливее, чем прежде, проявилась сила достоверности. В самой действительности утверждался тип человека, смелее вступавшего в борьбу. Опорой тому была верность советского общества ленинским партийным и политическим принципам. Сама жизнь помогала борьбе Мартьянова и Сартакова, их поискам, сплочению их союзников. Эта окрыленность людей давала театру основу для поэтизации жизни, для нового, исполненного романтики взгляда на человеческие характеры.

«На сцене велись прозаические, деловые споры о клевере, о кукурузе, — писала о “Первой весне” А. Образцова. — Но художественный язык театра не становился при этом ни прозаичным, ни натуралистичным. Театр рассказывал о Журавинской МТС поэтически приподнято, лирически увлеченно»[21]. Девически чистым представал внутренний мир молодого агронома Насти Ковшовой — Т. Черновой. В ней горели тревога и боль за бедность колхоза, за бесхозяйственность, рутину. Подкупала самоотверженность ее порывов. Настя — Чернова, не раздумывая, кидалась плашмя на землю, мешая плохо отремонтированным тракторам выйти в поле… Спектакль «Первая весна» не исследовал глубоко причин изображенного конфликта. Многие характеры были очерчены приблизительно. Но в образе Насти театр показал стихийный протест против старых норм жизни. И это находило встречный отклик в зрительном зале.

Свой разговор со зрителем, «от сердца к сердцу», как определил его режиссер, он продолжил в «Далях неоглядных» (1957) — спектакле, {19} близком «Первой весне» по теме и материалу. Новые постановки возбуждали вопрос — что могло привлечь к деревенской теме художника, ранее такого интереса не проявлявшего? В спектакле «Антеи» М. Зарудного (1961) Завадский снова показывал колхозную действительность. Вероятно, сыграла роль всегдашняя тяга Завадского к эксперименту, к неожиданным поворотам репертуара. Режиссеру важна была возможность по-своему инсценировать материал первоисточника. А кроме того, как ясно из спектаклей, Завадский в них не перестал быть самим собой. Среда и быт деревни, жанровый колорит мало интересовали его и передавались со сдержанным лаконизмом. Внимание режиссера было приковано к психологии людей, к борьбе их характеров и умов, а для такой борьбы подчеркивание обыденной конкретности, бытовая детализация не всегда важны.

Завадского привлекает доброе в людях, среди современников он ищет лучших, в героях стремится открыть и кристаллизовать духовную и нравственную красоту.

Вот почему в центре спектакля «Дали неоглядные» оказались Автор (Р. Плятт), Хижняков (А. Дубов), Ракитина (В. Марецкая). Театр заставлял поверить в силу их характеров, пробуждал сочувствие к нелегким судьбам. Это были, конечно, актерские победы, но состояться они могли именно в рамках решения, предложенного Завадским.

Режиссер тогда вновь возвращался к мысли о том, что «тенденция современного театра — это постепенное “укрупнение” актера»[22]. «Укрупнял» актера и спектакль «Дали неоглядные». Внимание зрителей привлекалось прежде всего к людям: к их напряженно-тревожным лицам, к проникновенным, исповедническим интонациям речи.

Сценическое действие часто переплескивалось на просцениум, который ступенями спускался в партер. Режиссер придвигал героев ближе к залу.

Умным, полным душевного тепла собеседником зрителей становился Автор (Р. Плятт), который то действовал как прямой участник событий, то комментировал происходящее со стороны. Его монологи о дружбе, о призвании, о любви звучали сердечно и искренне. Автору до всего было дело. Поступки персонажей вызывали у него улыбку и радость, иногда горечь, сострадание. Человеком активной совести, высоких нравственных идеалов представал Автор в спектакле, пафос которого был обращен против равнодушия, эгоизма, лжи. Великую цену людской благодарности познавал Хижняков. Непривычным был облик Ракитиной: открытое, интеллигентное лицо, страдальчески-чуткие глаза, ласковая улыбка. Была в Ракитиной — Марецкой непоказная русская истовость, верность долгу и вместе с тем женственность, обаяние, мягкий лиризм.

Театр стремился, чтобы его герои были простыми и человечными, не вызывали бы ассоциаций с ходульными «железными» или «бетонными» положительными персонажами иных конъюнктурных драм. В готовом уже спектакле постановщик вычеркнул из режиссерского экземпляра финальную реплику, взятую из давней тихоновской баллады: «Гвозди бы делать из этих людей, не было б в мире крепче гвоздей».

{20} Актеры жили в спектакле свободно, естественно. Значило ли это, что режиссер «умирал» в актерах? Нет, Завадский не из тех художников, кто легко отказывается от привилегий и соблазнов режиссерской профессии. В той же беседе, где говорилось об «укрупнении» актера, была и другая мысль: «Синтетическое искусство театра требует сегодня добавочных средств воздействия на зрителя, применения в значительно больших масштабах техники, которой пользуется кино, новой связи отдельных слагающих спектакль элементов, создания новых, более гибких театральных форм, отвечающих требованиям времени».

Завадский никогда не сдерживает в себе энергии руководителя постановки и в любом случае остается театрален и выразителен. И в сценических приемах «Далей неоглядных» органично сочетались суровость, лаконизм, юмор, лирика, поэзия. Режиссер убирал с подмостков все, что могло бы помешать свободе движения актеров, непринужденности их порывов. Потому так скупы были предметы обстановки. Примечателен один из отзывов, в котором угадывалась полемика с некоторыми предшествовавшими работами коллектива: «Театр предпочитает здесь суровость — сусальности, правду — прикрашенности, отбор — пестроте»[23]. Подвижные экраны становились фоном действия, перебрасываемого из города в деревню, из избы под открытое небо. В сцене встречи Хижнякова с Ракитиной только заиндевевшее деревце с прильнувшим к нему пластом снега служило знаком времени года и места действия. Настенный ковер с расписными астрами и громоздкие часы с гирями характеризовали городскую квартиру Хижнякова, где властвовала его жена-мещанка. Канцелярский стол, стул, портрет Ленина и потрепанная карта района — такова комната сельского райкома партии. В маленькой светелке Хижнякова горела керосиновая лампа и стояла по-солдатски застланная кровать…

Простор на подмостках был под стать свободе чувств и поэтичности мечты героев. Режиссер и художник А. Васильев раздвигали границы сценического мира, щедро вводили образы русской природы. На светлом занавесе и двух панно по бокам возникали цветные проекции — картины раздольных полей, крутых, изборожденных черными колеями холмов, бревенчатых изб в тени берез. В этом сценическом просторе была режиссерская властность — ясность и выразительность замысла.

В «Далях неоглядных» привлекали свежесть и непосредственность зарисовок с натуры, за героями угадывались их живые прообразы. Но критика, упрекавшая Н. Вирту в том, что конфликт пьесы мог быть острее и значительнее, была безусловно справедлива.

Сегодня при упоминании «Далей неоглядных», а также и иных пьес, где, условно выражаясь, «новатор» борется с «консерватором», важно вспомнить не о просчетах драматурга или режиссера, а о причинах, предопределивших историческую ограниченность произведений, меру их правдивости. Дело не в том, что благополучный конец, который показывали под занавес, нередко казался надуманным, искусственным.

В пьесах той поры надежда на разрешение противоречий связывалась прежде всего с добрыми качествами центрального героя, призванного {21} заменить дурного предшественника и тем самым все уладить. В таком деле, как хозяйственный подъем, все надежды автор и театр, казалось, возлагали на имманентную нравственность героев. Пытаясь преодолеть экономический конфликт, они очень много толковали о… вере — в человека, в доброту души и т. п. Часто говорил о «вере» Автор — Плятт. Не меньше его рассуждали о вере и доверии в отзывах на спектакль. «Доверие и вера — вот что, в первую очередь, определяет отношения героев пьесы, помогает им решать труднейшие задачи»[24], — писал Н. Калитин. Ему вторила А. Образцова: «Колхозники из “Крутых гор” потеряли веру в свой колхоз… С приходом коммуниста Хижнякова они вновь обретают эту веру…»[25]. Вера в доброту, в энтузиазм приобретала у Н. Вирты некий абстрактный, заклинательный смысл.

В торжестве Хижнякова был оттенок декларативности, отвлеченности: театр стремился провозгласить и утвердить добро, недостаточно прослеживая его связи с действительными, сложными и острыми противоречиями жизни. Слабо выявлялась роль «экономических стимулов» деятельности людей. Об этой стороне нашего социального развития «Правда» позднее писала: «Прежде всего экономические рычаги должны побуждать предприятие… поднимать производительность труда и качество продукции. В этом — ключ к правильному сочетанию интересов всего общества с материальными интересами каждого производственного коллектива и каждого трудящегося в отдельности»[26].

Новой главой многочастной сценической «поэмы» Завадского стала «Битва в пути». Инсценировку С. Радзинского и Г. Николаевой по ее роману Театр имени Моссовета ставил в 1959 году. Многое роднило спектакль с «Далями неоглядными», но было в нем и новое — режиссер пристальнее всматривался в события и глубже проникал в характеры, в сценическом замысле стала обнаруживаться большая гражданская зрелость.

Спектакль начинался с тех же событий, что и роман. Низкие ширмы обозначали стены московской квартиры Вальгана. За ними возникали мглистые очертания мартовской Москвы 1953 года. Напряженно и глухо звучали слова Бахирева — М. Погоржельского: «Канун перемен…» Волновало будущее. Развертывалось наступление на ложь, равнодушие, волюнтаризм в руководстве экономикой. Одним из эпизодов захватившей страну «битвы» и был конфликт Бахирева и Вальгана (К. Михайлов). Поколение руководителей вальгановского типа формировалось в прежние годы и вобрало в себя многое, что было присуще этому времени. Субъективно Вальган подчас и не ощущал, что нарушал социалистическую мораль, партийный долг. Человеком иного склада, с большим запасом нравственной прочности был инженер Бахирев. И он не мог не вступить в борьбу с директором завода.

В «Битве в пути» режиссер продолжил поиски сценического претворения современности. «Театр не смущается при инсценировке “Битвы в пути” прямолинейностью, контрастными красками, — писала И. Соловьева. — {22} И в то же время режиссеры отыскивают тончайшие и точнейшие оттенки человеческих характеров. “Битва в пути” — спектакль больших актерских достижений»[27]. Самоуверенность, властность, привычку к позе обнаруживал К. Михайлов в своем Вальгане. Красноречивой стала такая подробность, как цветной директорский карандаш, который то и дело брал в руки Вальган — Михайлов. Режиссура и художник А. Васильев еще тщательнее, чем в «Далях неоглядных», отбирали детали оформления.

Показывая кабинет Вальгана, театр лаконично дорисовывал портрет руководителя, стремившегося придать парадный блеск своей власти. Безоконные стены кабинета подавляли высотой. Почетное знамя завода стояло в стеклянном шкафчике. Словно экспонаты музея, были расставлены чистенькие, аккуратные макеты электропечей…

Борьба Бахирева и Вальгана, естественно, была режиссерским стержнем спектакля. Но в их конфликт постепенно втягивались все новые люди, из сторонних наблюдателей превращаясь в активных соучастников.

В энергичном развертывании и внутренней правде этого процесса заключалась гражданская сила спектакля, своеобразие его замысла. На первый план выдвинулись фигуры Сугробина (Б. Новиков), Даши (В. Талызина), Василия Васильевича (Г. Слабиняк), Тины Карамыш (Н. Климович) и других работников, ставших единомышленниками Бахирева.

Их активность пробуждалась и росла вместе с ощущением правоты Бахирева, с увлеченностью его смелой идеей. Так ветвилось сценическое действие, обретая многоплановость и глубину. «В этом наращивании симфонических, “оркестровых” звучаний… “секрет” художественного решения спектакля»[28], — писал Е. Сурков, отметив продуманную разработку режиссерской партитуры, успех актерского ансамбля.

Здесь не один-два руководителя, как в «Далях неоглядных», преодолевали конфликт, а коллектив, объединенный общей целью. Более масштабное толкование сюжета было продиктовано не только замыслом инсценировщиков, но и гражданской целеустремленностью режиссера, черпавшего материал из реальной жизни. К этому времени относится характерное признание Завадского: «Я сам когда-то думал, что спектакль можно создать сразу, начиная с цветка — начиная с целых сцен… Оказывается… самые глубокие корни спектакля должны уходить в жизнь»[29].

Декретированием вальгановщину не сметешь — нужен народный опыт, заинтересованность и инициатива коллектива. Об этом побуждал размышлять спектакль. Одной из кульминационных сцен было заседание партийно-хозяйственного актива. Режиссер решал его так: президиум помещался за столом фронтально к зрителям, а собравшиеся находились в рядах, на месте оркестровой ямы. Зрительный зал становился как бы соучастником бурного собрания, решавшего судьбу бахиревского почина. {23} Спор, возникавший на подмостках, приобретал напряженность, публицистический размах. Прием не нов, но выигрышность его для данного спектакля была бесспорной.

Завадский развертывал спектакль в ритме «битвы» — стремительном и нервном. Помогла кропотливая работа над инсценировкой, продуманное членение на эпизоды. Ритмической организации действия режиссер учился у кино. Его мысль о необходимости применять в театре «в значительно больших масштабах технику, которой пользуется кино» (1958), в известной степени перекликалась с утверждениями В. Э. Мейерхольда., говорившего еще в 20‑ е годы, что «только тот театр выдержит конкуренцию с кино, который кинофицируется»[30]. «Битва в пути» явилась в этом плане успешной пробой. Влияние кинематографа на решение спектакля подтверждалось критикой. «Театр обращается к опыту кино, — писал Е. Холодов, — чередует общие и крупные планы, щедро использует авансцену и целую систему занавесей и выгородок, смело прибегает к условному обозначению, места действия… превращает инсценировку в цельное сценическое представление»[31].

При таком понимании театрального стиля неизбежна ломка канонической формы драмы. Шедшие на сцене Театра имени Моссовета многоэпизодные инсценировки не очень похожи на привычные композиции пьес. В их завершении всегда велика роль участников спектакля[32]. Театр перерабатывал текст в сотворчестве с автором. Поэтому варианты Театра имени Моссовета сильно отличались от тех же инсценировок на других сценах. Так создавались «Дали неоглядные» и «Летом небо высокое», «Совесть» и «Битва в пути». С обоснованием такого подхода трудно не согласиться. «Богатство и сложность современной жизни таковы, — писал Завадский, — что не всегда под силу одному, даже самому талантливому человеку уловить для своей пьесы… самую масштабную правду наших дней… Оказывается необходимым сложение… многих наблюдений многих людей… их обмен мыслями относительно современной жизни и современного героя»[33]. Инсценировки в этом смысле явились благодарным материалом. Режиссер неоднократно говорил о том, что «лучше ставить хорошую инсценировку или пьесу, созданную по мотивам произведения прозы, чем плохую “оригинальную пьесу”»[34].

Взгляды Завадского на соотношение театра и драматургии составляют законченную систему. Он и в теории горячо отстаивает самостоятельность (а не вторичность, не производность) сценического искусства, в котором пьеса — лишь одно из слагаемых. В декларациях художника в прошлом встречались преходящие моменты. Например, в 40‑ е годы Завадский характеризовал «природу театра» только как «исполнительскую»[35]. Но это в прошлом.

{24} Режиссер всегда активно вторгался в полемику о «слагаемых» театра. «Сегодняшние наши споры о том, кто “главнее” в театре, чье место первое — драматурга, актера, режиссера, — писал Завадский в 1962 году, — кажутся мне атавистическим пережитком тех времен, когда чья-то деспотически настроенная воля непременно стремилась подчинить себе в ходе творческого процесса волю других создателей спектакля, забывая о главном — коллективности искусства театра»[36]. Позиция Завадского смыкается с идеями Станиславского и Вахтангова.

Концепция Завадского противостоит иллюстративности, направлена против режиссерского иждивенчества и актерского бесстрастия. Размышляя об искусстве завтрашнего дня, Завадский утверждал, что роль «непосредственных участников» спектакля в процессе создания драмы с годами будет становиться все активнее. Он выражал надежду на предоставление театру в будущем больших прав на вмешательство во «внутреннюю структуру» пьесы. Режиссер искал союзников и не случайно часто цитировал слова М. Горького о праве и обязанности актера «быть таким же полноправным творцом пьесы, как и автор». Разве не так работал и непосредственный наставник Завадского Е. Б. Вахтангов, когда создавал, например, «Принцессу Турандот»?

… Персонажи спектакля «Совесть» иногда могли показаться героями «Битвы в пути», которые лишь сменили фамилии и место работы, настолько перекликались пьесы по содержанию. Похожи столкновения Вальган — Бахирев и Прошин — Мартьянов. И не родные ли братья Бахирев и Мартьянов? А Вальган и Прошин, конечно, люди близкого склада. Так что же значил спектакль — повтор темы или ее развитие, что обнаруживал — узость, традиционность поисков или их сконцентрированность?

Ответ подсказывала жизнь. В ней продолжали встречаться ситуации, подтверждавшие неисчерпанность конфликта, затронутого спектаклями. Интерес театра к материалу «Совести» был обусловлен тем, что острота борьбы в ней напряженней, характеры драматичнее, чем во многих других тогдашних произведениях.

«Хочу быть честным» — эта формула определяла «сквозное действие» главного героя спектакля «Совесть», инженера Мартьянова (Г. Некрасов). Режиссура (Ю. Завадский и А. Шапс) сосредоточила основное внимание на его характере. Как много значило это желание — быть честным, и как недостаточно одного только желания. Чтобы отстоять, утвердить справедливость, нередко нужны воля, ум, напряжение всех сил. Гражданские интонации пронизывали спектакль: в нем тема совести приобрела масштаб важнейшей нравственной проблемы.

В трудном положении оказался инженер Мартьянов, став парторгом института. Директор Прошин привык видеть в парторге послушного себе человека. В научной работе института — застой, рутина. Но сотрудники терроризированы Прошиным и боятся его. Мартьянов — Некрасов начинал вести свою линию, и сразу вокруг него вскипала глухая борьба. Это передавалось в спектакле учащением ритма, возникавшей на какой-то момент вокруг героя атмосферой отчужденности.

{25} «Совесть», вероятно, наиболее конфликтный из спектаклей Завадского о современниках. Столкновения здесь были заострены, позиции непримиримы. Отступая в неравной борьбе, Мартьянов оставался верен своему идеалу. Негромко, почти спокойно Мартьянов говорил Прошину: «Вы редкий подлец». И так же тихо, лицом к лицу, наливаясь холодной ненавистью, отвечал Прошин (С. Годзи): «Я вас раздавлю». И эта внешняя сдержанность чувств героев еще отчетливее раскрывала силу их вражды. Деловой разговор неожиданно становился объявлением войны.

Едва завершался диалог с Прошиным, а Мартьянова подстерегал еще один, не менее чувствительный удар. Его усилия не нашли поддержки у секретаря райкома партии Якимова (Г. Слабиняк). «Вот какой храбрый, — горячился Якимов, — честностью утешиться хочешь! Совесть свою нянькаешь». И так же, как Прошин, вполголоса, со сдержанной злобой произносил: «Вон».

Развертывая граждански захватывающую тему, Завадский, как и обычно, избегал публицистических обнажений, чисто плакатной выразительности. Искусству режиссера не свойственны дидактика, открытость призывов, декларативность поучений. Оно заставляет зрителя размышлять и волноваться, воздействуя по-иному. Заостряя конфликт, разрабатывая психологию характеров, Завадский в их выражении сохраняет реальные пропорции жизни, заботится о подлинности жизненной «фактуры». Однако режиссерские подробности и детали строго отобраны. Достоверность не оборачивается бытовизмом, житейской дотошностью. Завадский добивается художественного воздействия, искусно балансируя между бытовым правдоподобием и театральной подчеркнутостью. Режиссер тонко ощущает грань между условными персонажами, масками и живым человеком на сцене. Не потому ли с героями его лучших спектаклей встречаешься не как с придуманными фигурами, а просто узнаешь их, веришь им как знакомцам, шагнувшим за рампу из жизни. В таком спектакле, как «Совесть», огрубление, приблизительность стали бы губительными. О сложных нравственных чувствах, о совести говорить со зрителем приблизительным языком — дело, конечно, безнадежное.

Режиссер вводил в спектакль музыкальные темы, характеризовавшие героев. После заседания, где речь шла об исключении Мартьянова из партии, Мартьянов — Некрасов оставался один. Он стоял неподвижно, лицо его застывало, и только разрывавшие тишину яростные аккорды рояля передавали меру его потрясения… Холостяцкая атмосфера в квартире Зеленковича (М. Погоржельский) была передана бытовой деталью: встречавший гостя Зеленкович был повязан вокруг пояса полотенцем, которым вытирал мокрую тарелку… На столе Прошина в его институтском кабинете лежало много раскрытых газет. Эта деталь давала представление о человеке, цепко следящем за общественной атмосферой. В руках делопроизводителя Зуевой (Г. Дятловская) зритель видел журнал «Коммунист». Но для Зуевой, готовой примениться к любым «обстоятельствам», выставленная напоказ обложка — мимикрия приспособленца… Театр не огрублял трактовку характера жены Мартьянова, ветреной, эгоистичной Наташи (Т. Бестаева). Несколько ненавязчивых житейских штрихов помогали понять ее суть. На новогодней встрече Наташа появлялась в нарядном оранжевом платье. Оно было красивым, но… слишком {26} ярким. Его претенциозная броскость как бы служила намеком на мещанские вкусы героини.

В сцене заседания бюро райкома присутствовала большая группа персонажей. Здесь мало текста, к тому же эпизод статичен — заседание ведь. Трудно в таких обстоятельствах выявить индивидуальности участников спора. Но зритель отчетливо видел разные типы людей и постепенно угадывал их отношение к происходящему: выразительны были позы, скупая пластика, красноречива сама мизансцена.

«Совесть» — инсценировка в одном отношении уникальная: на сцене показаны чуть ли не сплошные заседания. По канонам драматургии, материал несценичный. Но именно на этом спектакле в Театре имени Моссовета был ощутим повышенный интерес зрительного зала. «А смотреть спектакль — интересно, — писал А. Анастасьев. — Он пробуждает ту душевную активность зрителей, которая и составляет самое дорогое в восприятии искусства. Происходит это оттого, что борьба за правду, которую ведут Мартьянов, Сартаков, Валя, — лично, кровно волнует каждого из нас. Еще бы! Мы же помним те времена, когда правдивое, но кому-то неугодное слово таило вполне реальную опасность для человека. Мы знаем, что и сейчас иные люди предпочитают видимость благополучия трудной, простой, жестокой правде»[37].

Гражданским пафосом захватывал этот спектакль. Глубоко волновала судьба Мартьянова — Некрасова. Режиссер часто оставлял его наедине с залом. В сочувствии зрителей Мартьянов как бы черпал силы. Он словно искал и находил союзников в обращенных к нему лицах. Мартьянов — Некрасов был задумчив и сосредоточен. Что-то знакомое и располагающее возникало в этом очень обычном человеке с чуть грубоватой, бесхитростной физиономией. Снова и снова выходил он на авансцену, собираясь с мыслями, и атмосфера зала помогала ему. Иногда прожектор выхватывал только его лицо в горестных морщинах. А в тишине будто все еще звенел усиленный эхом тысячи зрительских сердец мартьяновский вопрос Якимову: «Разве мало — чистая совесть? »

В «Совести» были продолжены и развиты принципы, найденные режиссером в ранее поставленных советских пьесах. Повторения, схожесть приемов свидетельствовали не только о цельности режиссерской манеры, но и о единстве формы, театрального стиля сценической эпопеи Завадского о героях-современниках. «Крупный план» актерского искусства, простор сценического пространства, многообразие средств и одновременно их строгий отбор, напряженные ритмы — это было в «Далях неоглядных», «Битве в пути» и в «Совести».

Соблюдая в действии спектакля верность логике жизни, добиваясь от актеров психологической конкретности, Завадский-постановщик и в «Совести» со сцены не исчезал — театральность спектакля была очевидна, но она была особого рода, неразрывно связанная с природой произведения и требованиями времени.

И, ставя «Петербургские сновидения», Завадский мечтал, чтобы спектакль заставлял тревожиться человеческую совесть. Размышления об {27} этой нравственной категории не однажды сопутствовали исканиям художника. Что значит прочитать пьесу «по-своему»? — спрашивал себя Завадский в период работы над «Отелло» (1944). И отвечал: «Это значит — так, как я понимаю, по совести». Одного из самых совестливых шекспировских героев — Гамлета — режиссер называл спутником всей своей жизни[38]. Идея поставить спектакль с Завадским в главной роли возникла еще у Е. Вахтангова. Замысел не был реализован. Потом, простившись с надеждой сыграть Гамлета, Завадский стал мечтать о шекспировской трагедии как режиссер.

Эта «наполненность внутренним светом души Гамлета» ощутима у Завадского в прочтении трагедийно-драматического жанра русской и зарубежной классики. Стремление к общечеловеческому масштабу нравственных проблем постепенно вызревало в художнике. На жизнерадостную улыбку Завадского набегали тени. Полюбившиеся ему краски игрового театра должны были трансформироваться, как это происходило в спектаклях современной советской драмы. Между двумя циклами постановок, современных и классических, есть внутренние точки сближения — это активность нравственного пафоса.

«Петербургские сновидения» Завадский посвятил памяти Евгения Вахтангова. Это не случайность. Здесь, как и в «Маскараде», можно увидеть черты близости той линии поисков, которой принадлежат вахтанговские спектакли «Чудо святого Антония», «Эрик XIV», «Гадибук».

Дорога вела к «полюсу трагедии». Пробами на этом пути в прошлом были «Отелло» и «Чайка» Завадского. При всем различии этих спектаклей, в сознании режиссера они сближались. Они и появились почти одновременно: чуть более года отделяет чеховскую постановку (1945) от второй редакции «Отелло» (1944; первая постановка — в 1939 году в Ростове). Завадский говорил тогда о своем убеждении в том, что «по глубине и силе чувств, переживаний драматургия Чехова находится где-то совсем рядом с Шекспиром»[39].

В замысле обоих спектаклей было общее — тенденции «укрупнить актера», заострить коллизии человеческих отношений, сконцентрировать гуманистические мотивы пьес.

В «Отелло» Завадский стремился раскрыть не столько борьбу страстей, сколько «столкновение стихий — добрых и злых», которые окружают шекспировских героев и бушуют в их душах. Трагедия была трактована как романтическое произведение. В спектакле, по выражению В. Г. Сахновского, «все звенело, переливалось разнообразием красок, оказалось облеченным в красивость, пропитанным пряной музыкой, пробуждавшей чувствительность»[40]. Широта и свобода в рисунке мизансцен, порывистость пластики, контрасты музыкальной и звуковой партитуры, живописность декораций М. Виноградова — романтизация определяла стиль спектакля. Зрителей захватывала напряженная, мятежная атмосфера {28} пятого акта, который весь сопровождался музыкой. В ней слышались боль и тревога, предвестье трагического крушения судеб.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒