{5} М. Любомудров Завадский 1 страница

Портреты режиссеров: Завадский, Мильтинис, Равенских, Любимов. М.: Искусство, 1977. Вып. 2. 160 с.

М. Любомудров. Завадский............................................................................................ 5 Читать

В. Забараускас. Мильтинис......................................................................................... 45 Читать

Т. Забозлаева. Равенских.............................................................................................. 81 Читать

Р. Кречетова. Любимов............................................................................................. 121 Читать

{5} М. Любомудров Завадский

{7} … Ярмарка шумела на много голосов. На высоком помосте жонглер залихватски метал в воздух бутылки. Его сменил мим с трагической маской на лице. Изображая продавца воздушных шаров, он дарил кому-то невидимые, но, без сомнения, существовавшие в его цепких пальцах шары. Вслед за этим выскочили два клоуна в шутовских костюмах, с дробным стуком упали брошенные ими игральные кости. И вот уже толстый клоун бил проигравшего огромным пузырем, издававшим при ударах страшный грохот. В толпе улыбались. По соседству звучала шарманка. Раздавались пронзительные крики «гадалок», которые протягивали мешочки с билетиками. Но звонок предупредил, что антракт окончен. Шум «ярмарки», разыгранной актерами Театра имени Моссовета, стихал. Действие переносилось на сцену, где в этот вечер шли «Виндзорские насмешницы».

Спектакль был необычен. Дело, конечно, не в том, что и в антракте зритель был вовлечен в праздничную суету «ярмарки». Со сцены в зал переплескивалась озорная стихия. Многие действующие лица выходили на сцену из партера. Ирония господствовала в спектакле. Театр смеялся над незадачливыми похождениями стареющего волокиты Фальстафа (М. Львов), над вздорностью столкновений доктора Каюса (С. Цейц) и пастора Эванса (А. Баранцев), над остроносой, языкастой сплетницей миссис Квикли (С. Брегман).

Атмосфера веселой, раскованной игры оказалась близкой духу «Виндзорских насмешниц». Театр уловил стихию «насмешливости», карнавальное начало шекспировских комедий. В фейерверк сценических шуток монтировались смелые находки, даже случайности…

Ревнивец мистер Форд врывался в дом и начинал искать любовника своей жены. Несчастный Фальстаф сидел в это время в корзине с грязным бельем. Ее необходимо срочно вынести из комнаты. На одном из представлений «слуги» опоздали на выход (всякое бывает в театре! ). Вместо них неожиданно появились двое высоких мужчин в современных костюмах и торопливо унесли корзину… Зрители узнали в них Ю. Завадского и Р. Плятта. Позднее режиссер рассказывал: действительно, кто-то из актеров театра замешкался на выходе. В кулисе оказались он и Плятт, который, между прочим, в спектакле занят не был. Мысль о необходимости действовать родилась импульсивно: «Плятт потянул меня, и мы выбежали. Выход наш не был подготовлен, он родился случайно».

{8} Это происходило на юбилейном, стопятидесятом представлении. В тот день за кулисами театра можно было прочесть обращение, многое прояснившее в спектакле: «Коллективу Театра имени Моссовета. Дорогие друзья! Поздравляю вас с нашим торжественным и прекрасным праздником — 400‑ летием Шекспира! Оба наши спектакля — сегодня и 26‑ го — посвящены этому торжеству. Прошу всех свободных от спектакля принять участие в приеме гостей — зрителей, которые придут к нам сегодня. Встречайте их, сопровождайте и развлекайте их в антрактах, рассказывайте им о театре, веселите их, а к концу спектакля соберитесь на сцену, чтобы вместе с участниками спектакля провозгласить славу Шекспиру! Ю. Завадский». В этой будничной и в то же время необычной записке слышны отзвуки знакомой «турандотовской ноты».

Импровизация была характерна для озорного стиля спектакля. Режиссеру хотелось сделать его «боевым, задорным, сегодняшним, хотелось разрушить четвертую “стену”, отделявшую сцену от зрительного зала… чтобы публика почувствовала себя “заодно” с артистами»[1].

«Виндзорские насмешницы» при своем появлении в 1957 году вызвали сдержанные отклики. Завадский (его сорежиссером был А. Зубов) решился оспорить бытовавшее тогда представление о шекспировских спектаклях как якобы обязательно требующих жизнеподобных форм и психологической детализации. И спор завязался. Историк театра А. Штейн, например, писал: «Приемы “Принцессы Турандот” не годятся для “Виндзорских насмешниц”. Шекспир не Гоцци, он не создает условную игру, а изображает жизнь»[2]. Критик утверждал, что в спектакле «пропал» шекспировский реализм, требовал «правдоподобия», протестовал против «гротеска» и «условной иронической игры». То есть против того, что и придавало постановке обаяние.

В репертуаре Театра имени Моссовета спектакль «Виндзорские насмешницы» среди спектаклей-долгожителей, вероятно, самый старший. И в нем красноречиво проявилась индивидуальность Ю. А. Завадского. Многокрасочная театральность, свобода и легкость сценической палитры, романтизм, влюбленность в шутку — эти черты узнавались и в «Виндзорских насмешницах». Показательны слова Завадского, датируемые более ранними годами, но выражающие пафос его творчества: «Я проверяю себя. Нет, я не утратил вкуса ни к радости, ни к шутке, я не хочу замкнуть театр в пределах величественных форм»[3].

В «Виндзорских насмешницах» угадывалась сознательная полемика режиссера с театром «величественных форм». Стремясь свести театр с котурнов, Ю. Завадский вспоминал давние приемы лицедеев из народа.

Зритель еще только подходил к зданию театра, а его уже встречали актеры, он уже окунался в праздничную, веселую атмосферу. Над вестибюлем, на открытом балконе, резвился пестро одетый ярмарочный зазывала. Он не скупился на шутки и обещания. В паузах трубили в длинные трубы герольды в масках и старинных костюмах. Шута сменяли ловкие, быстрые юноши с озорными глазами. Выхватив шпаги, вступали в поединок. {9} Звон рапир, азартные выкрики далеко разносились над текущей к театру толпой. В фойе зрителей встречали и провожали к креслам статные молодые люди в широкополых шляпах и развевающихся плащах…

Первоначальный замысел режиссера был еще необычнее: в дни представления «Виндзорских насмешниц» предполагали устраивать шествие-кортеж актеров по улицам. Живая афиша должна была зазывать москвичей на спектакль. Но, увы, шествие не разрешили. Позднее Завадский с обидой вспоминал, что ведь никто не возразил, когда «мушкетеры» французского Театра де ла Сите прошлись по московским магистралям в парадной форме времен Людовика XIV.

Противоречия художника… Свойственны ли они Ю. А. Завадскому? Режиссер не раз утверждал, что следует цельной эстетической программе. Но в его практике встречались и диссонансы. Некоторый разрыв между замыслом и итогом проявился в «Виндзорских насмешницах».

В зрелищности «Виндзорских насмешниц» была ощутима и поверхностная театрализация, театральность ради занимательности. Свобода общения актеров между собой и со зрителями в отдельные моменты утрачивала меру и смысл. Ради чего, например, Фальстаф развязно одергивал музыкантов оркестра, покрикивал на осветителей?

С чрезмерной декоративной пышностью была поставлена феерия в последнем акте: колыхание деревьев, световые эффекты, таинственные силуэты в полумраке, вихревой хоровод ряженых. Но режиссерские трюки были лишены в этом случае целеустремленности: «волшебства» здесь существовали ради самих себя. Стиль спектакля неожиданно приближался к уровню простодушной романтики тюзовского толка. Внимание зала падало, как часто бывает, когда театр обращается лишь к глазу и уху зрителя, забывая о мысли.

Постановщик декларировал свое стремление сделать спектакль «современным, сегодняшним». В той мере, в какой «Виндзорские насмешницы» утверждали свободу чувств, славили озорство, высмеивали ханжество, они были близки современному мировосприятию. Но иногда вкус изменял театру, злободневность мельчилась, «перекличка» веков звучала прямолинейно. Реплики Ведущего подчас становились назойливыми. Нужно ли было каждый раз использовать этот «комментарий»? Слендер делал несколько «па», и Ведущий объявлял: «Вот основоположник современного липси»; или о Бардольфе, подающем пиво: «Он хочет из пены построить, как это в XX веке называется… дачу».

… Мастер шутки, изящной режиссерской детали, азартный изобретатель театральных эффектов, фантазер и чародей сцены. Так полагают и противники и поклонники Юрия Завадского. Противники говорят об этом с осуждением, намекая на свойственное, по их мнению, некоторым его спектаклям штукарство. Поклонники ценят приподнятую театральность его творчества, его озорную иронию, юношескую открытость и оптимизм.

Черты, истоки которых восходят к вахтанговской «Принцессе Турандот», наиболее заметны в искусстве Завадского. Но они отнюдь не единственные в его палитре. В свое время ближайший наставник режиссера Евг. Вахтангов, вдумываясь в диалектику действительности, говорил о {10} трагикомедии, указывая на «две грани» явлений — грань ужаса и грань смеха, полюс трагедии и полюс буффонады. Спектакли, в которых у Завадского сверкали смех и буффонада, легко приходят на память — «С любовью не шутят», «Ученик дьявола», «Школа неплательщиков», «Укрощение строптивой», «Трактирщица», «Забавный случай», «Виндзорские насмешницы». Полюс трагедии нащупывался режиссером с осторожностью. Здесь меньше проб и отчетливых удач. Много споров возбудили «Отелло» и «Чайка», поставленные на исходе военной поры, в середине сороковых. Быть может, наиболее завершенно эта линия проявилась в лермонтовском «Маскараде» (вторая редакция) и «Петербургских сновидениях» по Достоевскому — лучших спектаклях нынешнего периода творчества художника.

Параллельно с классикой Завадский всегда интенсивно работал над спектаклями о современности. Постановки пьес советских авторов — еще одно русло поисков. Здесь много названий, перечень которых венчают крупные работы — «Дали неоглядные», «Битва в пути», «Совесть».

Многосторонность пристрастий не исключала единства: разные направления художнической практики Завадского сближала не столько режиссерская манера, не столько сценические приемы, сколько нечто лежащее более глубоко в его индивидуальности. Поэтическая окрыленность, карнавальность мировосприятия, преданность романтике, юмор и лирика, влюбленность в героев молодых и чистых, мятежных и свободолюбивых — эта творческая доминанта направляла истолкование многих, часто несхожих внешне спектаклей режиссера.

… Завадский-режиссер начал формироваться в 1920‑ е годы. Он был непосредственным учеником Е. Б. Вахтангова и К. С. Станиславского. Их уроки оказали неизгладимое воздействие на его творчество. Вероятно, и сегодня Завадский мог бы повторить слова, сказанные им более сорока лет назад, в годовщину смерти учителя: «Именем его… строился и строится во мне мой сегодняшний день. Конечно, Вахтангов в театре был бы нашим вождем сейчас»[4].

Юрий Александрович Завадский родился в 1894 году в Москве в дворянской семье. Обычная дорога молодого интеллигента — гимназия, университет. Параллельно формируется и крепнет увлечение искусством — живописью, театром. Вскоре влюбленность в театр одержит верх. В 1915 году Завадский оставляет университет и поступает в Студию, руководимую Е. Б. Вахтанговым.

Годы юности Завадского многое определили в его дальнейшем пути. Будущий режиссер прошел разностороннюю сценическую школу. Свою работу он начал театральным художником, продолжил как актер, проявил себя незаурядным организатором. В натуре Завадского счастливо сочетались способности, всегда важные в профессии режиссера. С азартом героического принца из сказки К. Гоцци (роль Калафа в «Принцессе Турандот» была первой из тех, что прославили исполнителя) Завадский {11} искал свои ответы, свою дорогу в жизни в «загадочном», полном неожиданностей мире театра. «И каждый год — год изменения точек зрения — коренных, — писал художник об этом времени. — Труднейший путь отказов, утверждения и ошибок с утратой себя»[5].

На просторах России бушевало пламя революции, рушился старый мир. Открывались новые горизонты, они звали к неведомому искусству будущего. Молодому Завадскому, как и многим другим, воспитанным в интеллигентной среде, оказалось не просто найти себя в новой действительности: «Как было нам, таким, понять Октябрь? Нас испугала его площадная, ветровая мощь. Мы вдруг обнаружились в своей обывательской ограниченности, комнатности, убогости — блаженные дети»[6].

После смерти Е. Б. Вахтангова Завадский продолжал выступать как актер на сцене Художественного театра. Он играл Чацкого, графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро», Трубецкого в пьесе «Николай I и декабристы». Эти роли были созданы под руководством К. С. Станиславского. Его уроки открывали Завадскому секреты психологического театра, воспитывали вкус к глубокой разработке характеров, умение передать богатство «жизни человеческого духа».

Однако в нем зрела потребность в большей самостоятельности, что и предопределило уход Завадского из Третьей студии МХАТ. В 1924 году он организовал собственный театральный коллектив.

В ту пору студийное движение продолжало распространяться — возникали новые театры, студии, театральные кружки. Одержимость исканиями, страсть к новому, однако, нередко соседствовали с эстетическим невежеством, эпигонской подражательностью, претенциозностью и нигилизмом. В своеобразном театральном «марафоне» тех лет победили немногие. Большинство коллективов распалось, выстояли наиболее жизнеспособные. Среди них — Студия под руководством Ю. А. Завадского, просуществовавшая до 1936 года. Здесь окреп организаторский талант художника, окончательно определилось его режиссерское призвание. Ориентиром служили заветы учителей: «Нам казалось тогда, что новое слово в искусстве может и должен сказать молодой театр, который возьмет от МХТ его мудрость и глубину, от Вахтангова — зоркость, страстность, экспериментаторский жар и вечную неудовлетворенность, а также вкус к театру, отвергавшему дурную театральность и жадному к театральности подлинной»[7].

Позднее поиски нового слова в театральном искусстве Завадский продолжил на разных сценах: в 1932 – 1935 годах он был художественным руководителем Центрального театра Красной Армии, затем возглавлял Театр имени Горького в Ростове, а с 1940 года является главным режиссером Московского театра имени Моссовета, где и были созданы его наиболее зрелые спектакли.

Его начальные режиссерские пробы — работа над пьесами П. Антокольского «Кукла инфанты» и «Обручение во сне, или Кот в сапогах» в Вахтанговской студии. Эти начинания не были завершены. Эксперименты {12} имели лабораторный, эстетско-символистский уклон. Побывав на одной из репетиций спектакля «Обручение во сне», Вахтангов жестоко раскритиковал его. Это стало причиной временного разрыва Завадского с учителем.

Первым режиссерским опытом, вынесенным на публику, стала гоголевская «Женитьба» (1924) на сцене Третьей студии МХАТ. Комедия была трактована в мистическом духе. Ключом в такой трактовке послужил авторский подзаголовок — «Совершенно невероятное событие». Завадский придумал множество трюков, перегрузив спектакль «невероятностями». Освещенные контражуром стены комнаты становились прозрачными, и за ними возникал иной, как бы потусторонний мир. У Кочкарева (И. Кудрявцев) было два двойника: исчезнув в одной кулисе, он тут же появлялся с противоположной стороны. Прыгая в окно, Подколесин (О. Басов) оставлял на подоконнике фуражку. Потом персонажи, разыскивая жениха, бегали с этой фуражкой по сцене. Всхлипы странной музыки сопровождали спектакль, назойливо повторялись переключения света…

По свидетельству очевидца, зритель недоумевал и был испуган. Приговор рецензентов оказался почти единодушным. Наиболее четко его сформулировал Б. Ромашов, назвав режиссерский замысел и его исполнение «праздным эстетствованием». Однако прозорливый П. Марков разглядел в спектакле и нечто иное. Признав спектакль неудачей, он замечал: «Впрочем, иные ошибки и неудачи значительнее громких побед»[8].

Для Завадского это было именно так. Провал не обескуражил его. Режиссер не только не отрекся поспешно от своей попытки, но с новой энергией продолжил поиски. «Я задумал выразить Гоголя в трех планах: реалистическом, фантастическом и театральном» — так писал Завадский позднее. «Женитьба» содержала зародыш качественного своеобразия его творчества: процитированная формула обозначала принципиальный для режиссера синтез, который потом будет возникать снова и снова. Но пройдет много лет, прежде чем цель, столь формально и нарочито выполненная в «Женитьбе» и иных, по выражению П. Маркова, «игрушечных спектаклях» ранней поры, обретет реальность глубокого гармонического единства.

Постановки Завадского в студии зачастую носили характер пробы приемов, отличались изощренной, вычурной театральностью. Режиссер потом признавался, что тогда его понимание Станиславского и уроков Вахтангова было «поверхностным»[9]. Зрелость не могла прийти сразу. Недостаток совершенства искупали страстная увлеченность сценой, самоотверженность, настойчивость и задор. Студия ютилась в подвальном помещении Пушкарева переулка на Сретенке. Все трудности нового дела легли на плечи молодого руководителя. Как вспоминал тогдашний завлит студии А. Дейч, в Завадском горел благородный энтузиазм Дон Кихота. И московская публика все чаще и охотнее стекалась на его спектакли. Ее увлекали стихия жизнерадостной игры, сверкание театральных красок, изящество и грациозность, в которых просвечивало мировосприятие, унаследованное от вахтанговской «Турандот».

{13} «Женитьба», «С любовью не шутят», «Мое» (по «Вольпоне» Бена Джонсона), «Ученик дьявола», «Волки и овцы»… Театральная концепция этих первых постановок Завадского во многом предвосхищает направление его позднейших и нынешних поисков и соприкасается с ними.

Пристрастия и склонности режиссера в прошлом и настоящем не так уж далеко отстоят друг от друга. Его эволюцию определяли рост мастерства, обогащение палитры, возраставшая серьезность проблематики спектаклей, расширение жанрового диапазона, но не ломка или смена эстетической программы, что характерно, скажем, на определенном этапе для А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда.

Режиссерская юность Завадского ознаменована его безудержным вторжением в сферу сценической игры, стремлением освоить богатейшее наследие театральных приемов. В своих спектаклях он проявлялся как эксцентрик, парадоксалист, разрушитель привычного. В каскаде затейливых эксцентриад, в фейерверке озорной театральности, однако, уже намечались и стержневые принципы режиссерской выразительности Завадского.

Свобода обращения с тремя классическими единствами — места, времени, действия. Активность в проведении замысла всеми сценическими средствами. Стремительность темпо-ритма. Предпочтение динамической декорации, позволяющей быстро осуществлять смену эпизодов. Попытки сломать барьер рампы и установить более тесные игровые контакты с залом. В отдельных случаях смелое вмешательство в текст, а иногда и в структуру пьесы с целью усилить злободневность. Подчеркнутая многоэпизодность, быстрая смена места действия, осуществляющаяся незначительными перестановками декорационных элементов. Наконец, важная роль музыки в сценическом действии, а также тщательность разработки костюмов и гримов.

Уже в раннем опыте Завадского обнаружились многие принципы, позднее прочно вошедшие в структуру его режиссерского стиля.

Зрителей завораживал головокружительный темп комедии «С любовью не шутят». Хор крестьян служил посредником между зрительным залом и сценой. В спектакле «Мое» сходственные задачи выполняли семеро «дзанни» — прием, в котором очевидна реминисценция вахтанговской «Турандот». В финале «Ученика дьявола» на сцене появлялся Бернард Шоу (его играл Р. Плятт) и обращался к залу с небольшой тирадой.

«Волки и овцы» были трактованы как представление комедии Островского на русской провинциальной сцене прошлого века. Здесь «посредничество» с залом возлагалось на военного капельмейстера, открывавшего спектакль музыкальным прологом. Персонажей этих в пьесах, разумеется, не было — они родились в озорном воображении постановщика.

В оформлении своих первых спектаклей Завадский преследовал чисто театральные задачи. Декорация зачастую становилась поводом к трюку, к внезапным трансформациям. Мелькали передвигаемые трехстворчатые ширмочки и цветные занавески в спектакле «С любовью не шутят». Вращались, меняя конфигурацию пространства, три двусторонних щита на неподвижных стержнях в «Простой вещи». Исчезали и возникали стены {14} «Женитьбы»… Лишь спустя годы Завадский скажет, что мир художника — это «целый мир овеществленных мыслей» (разрядка моя. — М. Л. )[10].

Форма нередко подчиняла себе и режиссера и актеров. «Декоративно, элементарно, наивно» — так оценит Завадский постановку «Простой вещи» Б. Лавренева. В ней талантливо сыграл Соболевского Н. Мордвинов, но и в его трактовке роли была сильна наивно-разоблачительная театрализация, подменявшая характер маской: «Мягкий кошачий шаг, полированные ногти, роковые глаза, стальная бесстрастность жестких интонаций»[11].

Завадский пробовал, искал, фантазировал. Иногда пытался по-своему интерпретировать уже известные режиссерские приемы. В спектакле «Мое», стремясь обнаружить вечное в преходящем, режиссер переносил действие из эпохи в эпоху: в первом акте персонажи были одеты в средневековые одежды, во втором — в купеческие кафтаны, в третьем — появлялись во фраках и бальных платьях. Аналогичный прием сближения далеких друг от друга эпох, как известно, применил К. Марджанов, ставя «Елену Прекрасную» в Свободном театре в 1913 году.

Русскому театру знакомы были и попытки отойти от бытового истолкования Островского (опыты Ф. Комиссаржевского, затем Вс. Мейерхольда и других). Однако ироничные «Волки и овцы» Завадского не повторяли этих уроков и были самобытны. Сквозь комедийные маски спектакля просвечивали живые характеры, пародийность и гротеск были отмечены сценическим вкусом и изяществом. Без издержек, правда, не обошлось. «Воспринимая комедию “Волки и овцы” прежде всего как произведение театральное, Завадский направляет исполнителей по линии игры и театральности»[12], — свидетельствовал С. Игнатов. Безоглядное погружение в игровую стихию, увлеченность комедийным лицедейством заслоняли социально-нравственный смысл пьесы.

В «Волках и овцах» царила музыка — помимо интермедий каждому персонажу соответствовала озорная музыкальная характеристика. В «Ученике дьявола» господствовала изобразительная живописная стихия. Критики писали о продуманности, тщательности декораций, костюмов, гримов. Мизансцены сравнивали с картинами Хогарта и цветными английскими гравюрами конца XVIII века. А. В. Луначарский увидел в спектакле пример трактовки наследия, свободной от вульгарно-социологической злободневности. «Наследство надо постигать, его надо критиковать, но ни в коем случае не фальсифицировать. Очень хорошо, что театр Завадского пошел именно по этому пути»[13]. Это был путь к творческой зрелости.

Талант режиссера развернулся в «Укрощении строптивой» (1938) и особенно в спектаклях по пьесам К. Гольдони — «Трактирщица» (1940) и «Забавный случай» (1942). Непринужденность игрового стиля, легкость, {15} импровизационность актерской манеры, тонкое чувство комедийного жанра — эти черты режиссуры Завадского как нельзя лучше соответствовали природе гольдониевского творчества.

… Пестрый, нарядный занавес художника М. Виноградова, взлетая вверх, открывал жилище со стенами из легких соломенных циновок. Из ажурной дверцы с очаровательной улыбкой выпархивала хозяйка гостиницы. И в карнавальном ритме начиналось и развертывалось действие спектакля. На сцене возникали вихри человеческих страстей, череда недоразумений, лукавых обманов и разоблачений, восторженных порывов и опрометчивых надежд. В центре оказывались Мирандолина — В. Марецкая и Кавалер — Н. Мордвинов. Актеры играли с азартом, вдохновляясь пародийно-иронической стихией шуток и юмора, увлекая ею зрителей. Они, то и дело выходя на просцениум, обращались к залу со своими репликами, куплетами, делились тайнами, обидами, мечтами. «Состязания влюбленных, — писал А. Гурвич, определяя своеобразие режиссуры, — не принимаются слишком всерьез и сохраняют характер праздничного, счастливого досуга. Легкомыслие, вполне уместное, когда художник изображает шалость и капризы любви, определяет и стиль комедийных спектаклей Завадского, их колорит и ритм… Завадский предпочитает акварель — яркую, пеструю, но кружевную, узорчатую и без темных тонов»[14].

Фейерверк искрометной театральности возникал и в «Забавном случае». Под смех зрительного зала терпело крушение незадачливое коварство Филиберта, которого Б. Оленин играл с комедийным блеском. Неуемная фантазия режиссера расцвечивала действие неожиданными мизансценами, озорными деталями (например, огромная лупа, через которую Филиберт изумленно вглядывался в зал), каскадом сценических острот. В «забавности», случайности и иных приемах комедийной эстетики черпала творческую энергию и находила опору инициатива постановщика. Но как и в «Трактирщице», значение спектакля не исчерпывалось блеском игрового стиля. Влюбленный в театрализацию, в магию лицедейства, в огни и маски сцены, в звон шутовских бубенцов, Завадский не забывал о гуманистических целях искусства. «“Забавный случай” весь целиком представлял собой очаровательное, грациозное воплощение милой и лукавой, теплой человечности в легкой комедийной постановке. Радость жизни пела, искрилась, звенела в простодушном, наивном и одновременно театрально затейливом спектакле. Спектакль не выглядел пустячком. Он будил бодрость, он рождал любовь к жизни. Он был очень нужен и в годы войны и в послевоенные годы»[15].

«Забавным случаем», но отнюдь не по забавной случайности надолго прервалась цепочка «турандотовских» спектаклей Завадского. Серьезность проблем, возникавших в самой действительности, диктовала новые задачи. Но мечта вернуться в родное лоно не покидала режиссера. В 1950‑ е годы он со знакомым задором начал нападать на будничность сцены и призывать к возрождению праздничной театральности. «Вот оно, это слово, которое сегодня хочется напомнить, — праздник! — писал {16} Завадский в 1954 году. — Театру надо вернуть праздничность, то есть атмосферу вдохновенного искусства»[16].

Эту праздничность, атмосферу искусства и должен был восстановить спектакль «Виндзорские насмешницы», поставленный, по словам режиссера, в духе предвоенного «Укрощения строптивой». В нем Завадский попытался улыбнуться прежней улыбкой. И она возникала, эта памятная, озорная улыбка театральной юности, — просвечивала в причудах насмешниц из Виндзора. Но иногда вдруг начинала казаться натужной и искусственной. В спектакле, как уже говорилось, были ощутимы потери.

Не лучшие тенденции «Виндзорских насмешниц» наследовал «Бунт женщин» (1962). Для Завадского это были спектакли одного русла. Но чем упрямее режиссер стремился «продолжать», тем очевиднее становилось, что продолжение не получается и не предвидится. Комедийно задуманный спектакль обозначил драматический рубеж одного из направлений творчества Завадского.

«Сказка-фарс с отдельными драматическими моментами и древнегреческими цитатами, по мотивам пьесы К. Сандербю» — так назвали свою композицию Назым Хикмет и Виктор Комиссаржевский. Напомним, что и К. Сандербю не был оригинален — он модернизировал аристофановскую «Лизистрату». Но эффект такой перелицовки оказался довольно сомнительным. Бунтом женщин, отказавшихся от исполнения супружеских обязанностей, уничтоживших запас брюк в стране, охлаждался воинственный пыл мужчин, готовых было развязать войну. Таков сюжет. Антивоенную тему пьеса воплощала иллюстративно, с однозначной элементарностью. Это повлияло на уровень спектакля.

Однако в некоторых драматических «моментах» спектакля была живая злободневность.

«Твое поле — кусочек земного шара, — говорила предводительница бунта Мюкелена (В. Марецкая) крестьянину, который хотел вернуть жену домой, — если взорвут всю землю, погибнет и твое поле». Спектакль был убедителен тогда, когда в нем возникал мотив судьбы простых людей, в которых важно было пробудить чувство солидарности.

Но эти немногие живые моменты терялись в фарсовой стихии спектакля, беда которого была в поверхностном понимании комического. Буффонада не достигала сатирической силы. Памфлетность спектакля глохла в каскаде легкомысленных шуток и гривуазных ситуаций. В центр выдвинулись пикантности быта «без женщин». Мужчины изнемогали под бременем забот, неудобств и любовной тоски. Иллюстрации этого «тезиса» было посвящено большинство эпизодов. Мужчины стирали белье, пекли блины, стучали на машинках. На экстренном заседании совета министров его участники восседали без штанов… В студии художника вместо натурщицы — голый мужчина с нашлепками, имитирующими бюст… На эстраде кабаре в роли гёрлс тоже мужчины — лысые, в очках, в нелепо свисающих пачках. В подробностях был показан разгром женщинами единственного боеспособного мужского отряда, состоящего из {17} стариков пенсионеров, ночных сторожей, швейцаров. Засучив рукава, женщины ретиво наступали на дряхлых ветеранов и быстро обращали их в бегство.

Спектакль был эклектичен. Драма перебивалась буффонадой, публицистика безуспешно спорила с фривольными парадоксами, высокая комедия была оттеснена полуэстрадными антре. Разные жанровые манеры были присущи и актерской игре.

Чем объяснить неудачу Завадского? Почему режиссер, обычно тонко чувствующий природу театра, вдруг оказался соавтором упрощенно-агитационного зрелища? Видимо, тут не одна причина. Легко загорающийся, по-молодому азартный художник был увлечен возможностями нового эксперимента, перспективой блеснуть озорством, пофантазировать на сцене. И в азарте не слишком позаботился о внутренней структуре произведения. Он сам признавался, что его занимало в спектакле «не столько непосредственное решение, сколько задача, которую себе поставил: более энергично, чем когда-либо раньше, вовлечь в атмосферу действия зрителя»[17]. Завадский мечтал, что спектакль «будет начинаться еще до поднятия занавеса, в фойе, продолжаться в зрительном зале и снова переноситься в фойе». Было и желание, «чтобы в финале спектакля волей зрителя, порывом зрителя, его категорическим наказом все новейшие средства разрушения… были повернуты на пользу человечеству»[18]. Но в пьесе не нашлось опоры для столь грандиозной мечты. «Вовлечение» зрителя свелось в итоге к малооправданным пробегам действующих лиц по освещенному залу.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒