{81} Т. Забозлаева Равенских 3 страница

В режиссуре Равенских основной упор делается на прямое выявление в характере человека социально значимого. И потому личная страсть его героя воспринимается в спектакле как выражение всеобщего — идеи.

Многие претензии к режиссерскому стилю Равенских, внутренней необоснованности образов в его постановках возникают тогда, когда он не находит нужного исполнителя, способного к философской концентрации мысли на сцене. Актер театра Равенских должен обладать своего рода афористичностью мышления, качеством, каким обладает, например, Валерий Носик. Носик начинал в Экспериментальном театре пантомимы. И тогда еще в одной из статей в связи с его работой (пантомима «Неизвестный солдат») было сделано любопытное замечание. «Обратим внимание на поразительный факт, — писал автор статьи Б. Емельянов. — Хотя здесь (в пантомиме Носика. — Т. З. ) показывались муки и смерть, пантомима не была натуралистичной. Почему же истязания, всегда бьющие по нервам зрителей драматического театра, в пантомиме вызывают лишь гнев? Различие здесь примерно такое же, как между истошным криком и диссонансом в музыке, где страдание звучит по законам гармонии и контрапункта. Парадокс заключается в том, что при всей максимальной правдивости пантомима не выдает себя за доподлинную жизнь, как иной драматический театр. Пантомима откровенно подчеркивает свою игровую природу и не боится нарушить иллюзию, потому что в любой момент может воссоздать ее видимой логикой смысла»[116].

Позже «музыкальное» впечатление от искусства актера, обусловленное, казалось, лишь спецификой пантомимического жанра, не исчезло и в драматическом театре. В природе дарования Носика та мера обобщающей поэтизации индивидуального, конкретного человеческого чувства, когда эмоциональная стихия предстает сконцентрированной и упорядоченной до степени убежденности, страсти.

Именно такое качество ценит в актере Равенских. Он не хочет показывать зрителю правду, увидев которую тот скажет: «Все правильно. Я это узнал. Подобное случается в жизни».

{105} Ему нужны откровения человеческого духа, которые сверхъестественны.

Так в спектакле по пьесе Л. Леонова «Метель» возникает танец Мадали, созданный Носиком и Равенских. Танец — объяснение в любви героя, одновременно радостное и горестное от неразделенности чувства. Танец — прощание.

Ритм румбы неистовый, безумный. И молча расступаются действующие лица спектакля перед маленьким, худеньким Мадали — Носиком. Новогодний танец Мадали, с линиями-стрелами его рисунка, стремительно взмывающими вверх, ныряющими вниз под острым, вне правдоподобия углом, почти фантастичен. Он — весь на грани неслыханного отчаяния и блаженства. Танец — вызов благополучным и самоуверенным. В нем торжествует сейчас человеческая самоотверженность, и нет ей дела до улыбок осторожных и снисходительных. Без расчета, наугад, как пуля в темноту, этот порыв к жизни столь безогляден в ликовании, что в нем слышится звон трагизма.

Дав сюжетную мотивировку танцу, Равенских превращает его в развернутый монолог, авторское отступление. Мера эмоциональной самоотдачи актера в танце, клокочущее в нем непреодолимое, перехватывающее дух ощущение жизни, счастья жить воспринимается как манифест режиссера и исполнителя, сумевшего осуществить этот замысел.

Через жгучую неповторимость видения Равенских хочет выявить в спектакле закономерности, философские категории бытия. Постановки его строятся на вспышках, «моментах истины», которые потрясают, вдруг обнажая духовные стремления человека, вонзаются в сознание зрителя своей всеобщей правотой.

Индивидуальное и коллективное, конкретное и обобщенное, личное чувство и всеобщая страстная захваченность — границы, в которых осуществляется театр Равенских. И от актера здесь требуется своеобразная энергия, мгновенность переключения из одного смыслового ряда в другой.

Воспитывая в актере способность к широким обобщениям, Равенских стремится развить в нем обостренное чувство драматической ситуации. Умение воспринять ее в целом, в наиболее важных социально-психологических связях. При этом и сама проблема драматической ситуации по-своему разрешается в его спектаклях.

В 1916 году в Александринском театре Мейерхольд поставил «Грозу» А. Н. Островского. А. Головин сделал декорации удивительной прежде всего красоты, чистоты и нарядности.

В первом действии был зеленеющий бульвар, окаймленный белизной балюстрады, с зелеными перильцами над обрывом, за ним виделся голубовато-серый разлив реки. На бульваре были аккуратно расставлены причудливые, цвета весенней зелени, скамеечки. Мимо них прохаживались степенные, в парче и шелке, жители Калинова. И только слева, диссонансом врезаясь в эту успокаивающую нежность тонов, полыхали кумачом купола церкви.

Оттенок сытого, «корыстного» благолепия, с его коваными сундуками и тяжелыми засовами дверей, проявлялся в доме Кабанихи.

{106} Причудливые тени деревьев, как в сказке, возникали в сцене оврага.

На фоне фресок Страшного суда, борьбы огненно-красных, переходящих в цвет крови багряных красок завершалась трагедия.

Привычного «темного царства» в спектакле не было, и следовательно, по мысли многих современников Мейерхольда, трагический конфликт оказался вообще снят.

Это не «темное царство», а идиллическое «царство берендеев», — замечал А. Кугель.

«Это нечто до такой степени странное, — поражался А. Бенуа, — что только диву даешься. Это уже какие-то симптомы страшной болезни. Здесь и в небрежности нельзя винить, до того все, что мы видим, имеет характер нарочитый и даже в известной степени тщательный. Не просто неудача, а чудовищная слепота»[117].

В этом условном, полном довольства и благоденствия мире пребывала Катерина — почти бесплотный нестеровский образ. Непонятая, замкнутая в сфере своего внутреннего нервного «стаккато», заранее обреченная, в смертном ужасе перед блещущим благополучием жизни.

«Избегая бытовой достоверности, отказываясь от прямого изображения “темного царства”, — пишет К. Рудницкий, — … Мейерхольд вырывал всю драматическую ситуацию “Грозы” из конкретных исторических обстоятельств русской жизни середины XIX века. Но одновременно тем самым обнаруживал актуальность этой ситуации для начала XX века. Опоэтизированная, она приобретала значение всеобщности. Вместо конкретного купеческого темного царства и темного быта выступала… власть темных духовных сил. Исконно русское выступало в обобщенном и грозном виде, прошлое сближалось с современностью и заставляло с тревогой думать о будущем»[118].

В 1966 году Равенских поставил «Дни нашей жизни». «Тяжелая», вся вровень с бытом, который отразила, пьеса Л. Андреева из тех сочинений, что обычно принадлежат лишь своей эпохе.

1908 год. «Дни нашей жизни» родились в атмосфере реакции и словно задохнулись в ней.

Хрупкая, застенчивая институтка со слезами на глазах слушает колокольный благовест на Воробьевых горах. Спускается вниз, в меблированные комнаты «Мадрид», и оказывается содержанкой солидного виноторговца. Жует мармелад и обсуждает с матерью: «А тот, негодяй, жаловался, что семьдесят пять рублей дорого».

Студент Глуховцев кричит Оль-Оль: «Есть правда, есть, есть… наша любовь правда». И плачет горько. Пьет и опять плачет. Бьется в слезах У ног Глуховцева Оль-Оль, и точно приговор, размахивая в такт рукой над их головами, выводит заезжий офицер: «Умрешь — похоронят, как не жил на свете». Таков итог.

Андреевские «Дни нашей жизни» воспринимаются как крик отчаяния и предвестье гибели. Но все-таки в глубинных пластах сюжета пьесы скрыта интонация надежды — надежды на сострадание.

{107} Раскрывая замысел постановки, Равенских писал: «Мы хотим рассказать в своем спектакле о великодушии в любви и о верности в дружбе»[119].

Оформление сделал художник Б. Волков.

Ослепительной щедрости голубовато-золотых тонов атмосфера первой картины. Игра желтых тонов — холодновато-бронзовый цвет листвы, переходящий в золото церковных куполов. Белизна далеких колоколен, соперничающая в ясности с голубым фоном неба.

Пыльный Тверской бульвар второй картины — на сцене утопающие в предсумеречных тенях щемящей синевы кроны деревьев.

Третья картина — грязные меблирашки «Мадрид» — передняя часть сцены, задрапированная тюлем, бирюзовая обивка дивана, кресел.

Эпилог. Голубизна неба, золотые купола Москвы, просвечивающие сквозь тюль, Оль-Оль и Глуховцев, склонившие головы перед «Вечерним звоном»… Кто-то из критиков заметил: давно москвичи не видели спектакля, столь изысканно оформленного.

Итак, опять «царство берендеев»[120].

Восприятие жизни у Мейерхольда и Равенских различно. Однако в их режиссерском методе оказалось, по-видимому, нечто общее, что спустя полстолетия позволило критику Е. Поляковой повторить сравнение Кугеля.

Е. Полякова писала о героях пьесы: «Частицы строя жизни, они покоряются этому строю, жалуясь и плача, все же приспосабливаются к нему, гибнут нравственно, но живут физически, снимают приличные меблированные комнаты, покупают мармелад, расплачиваются с горничной — существуют… И в этой позиции художника, в этой беспощадности, в отсутствии выхода для этих людей — больше правды, нужной нам сегодня, чем в златоглаво-белокаменной Москве, борющихся за лучшую жизнь студентах и в романтическом финале… спектакля»[121].

Шумные, восторженные студенты на Воробьевых горах. Обрывки воспоминаний, давних споров, взаимных обид и примирений. Бутырки, Таганская, Ницше — все сплелось в одно целое, которое объединила Москва. Вернее — радостно-самозабвенное чувство Москвы у студентов. Такое же открытое в своем утверждении, как их молодость. Юношеский дар инстинктивно угадывать то, что просто, светло и, следовательно, прекрасно, берет верх над задумчивостью, которая требует тишины и покоя, и выплескивается ироническими шутками, песнями, танцами. Даже «Быстры как волны все дни нашей жизни», песню печальную, тоскливую, они споют в ритме галопа, ведя нескончаемый хоровод.

В спектакле поют много, значительно больше, чем предусмотрено Андреевым. И веселее. Пение это приобретает дополнительный смысл, как бы воплощая в себе «идею» студенчества.

Режиссер стремится воссоздать в начале спектакля не столько прошлое — образ Москвы на рубеже веков, — сколько стихию студенчества. Его особую, непринужденную атмосферу, с заботами, лишениями, чуть-чуть {108} наивными, чуть-чуть не настоящими пока. Они легко забываются, и в этом их неповторимая прелесть.

Переход к зрелости, пора мечтаний о «подвигах, о доблести, о славе»… А пока вырастает на сцене Москва, расширившаяся и раскинувшаяся, та Москва, которая, как замечено у Гоголя, «не любит середины».

Равенских извлекает драматическую ситуацию пьесы из контекста изображенной в ней русской действительности. Нейтрализует все, что создает так называемый конкретно-исторический фон и может быть расценено современным зрителем лишь как принадлежность прошедшей эпохи.

Исчезли с Тверского бульвара офицеры и проститутки. В пьесе они были необходимы как воплощение определенного уклада. В их репликах, коротких диалогах Андреев открывал закономерность жизненной позиции, драму обывательщины. «И зачем ты себя мучаешь, и зачем ты себя терзаешь, и зачем ты себе делаешь узкие штиблеты», — переговариваются в пьесе офицеры. В сарказме этой фразы, в ее символической остроте — приговор героям пьесы, которые плачут о погибшей судьбе и радуются ликеру, омарам и мармеладу.

В спектакле Глуховцов — не пьяница, а знаменитые слова о мармеладе — «это не абрикосовский» — Оль-Оль произносит за сценой. Тем более что сегодняшний зритель может понять ее, пожалуй, лишь в прямом смысле — мармелад не абрикосовый, а яблочный, например. И омаров Оль-Оль не просит у фон Ранкена, а вызывающе требует.

Из лиц, прогуливающихся по бульвару, на сцене оставлен лишь парень Гриша, в отчаянии бредущий за торговцем. И судьба Гриши, которому столоваться негде, приобретает в спектакле очевидно символическое звучание. Она как бы олицетворяет его исходную драматическую ситуацию — это бесцельность жизни в настоящем и неизвестность существования в ближайшем будущем.

Глуховцев мечется в поисках денег, чтобы накормить голодную Оль-Оль, но, запуганная матерью, она уходит. Вклинившийся в действие эпизод с Гришей воспринимается как развитие темы Глуховцева. Получив окончательный отказ у торговца, Гриша озирается по сторонам в поисках поддержки, натыкается на Глуховцева, потрясенного своим горем. И несколько секунд они стоят друг против друга словно в зеркальном отражении. Настроение отчаяния разрешается в декорациях — темно-синих силуэтах деревьев. И в музыке — в старинном цыганском вальсе Р. Бергера, в тоскливой протяжности его звуков, внезапно замирающих словно в оцепенении.

Невозможность бытия показана в спектакле не как реальность (в пьесе это грязь комнат, убожество прохожих на бульваре, отвратительные черты в героях), а отраженно, через сознание героев. Она представлена как реакция, возникшая в их душе на зло, несправедливость жизни. Это духовный кризис, который наступает, когда человек поставлен в безысходную, с его точки зрения, ситуацию.

Герои «Дней нашей жизни» — не «частицы уклада», а люди прежде всего.

Мать и дочь временами ненавидят друг друга, но перед неизвестностью завтрашнего дня их объединяет не патологическая страсть к лакомствам {109} и даже не страх, а связь гораздо более прочная — взаимная жалость. Она и в болезненной кротости, с которой Оль-Оль Т. Лякиной произносит: «Мамаша, шляпку поправьте, опять съехала набок». В этой неуверенной, полувопросительной интонации скрыта ободряющая ласка, боль сочувствия. Мать — О. Викландт торопливо спешит с деньгами фон Ранкена за покупками, и в суетливости ее — мольба о прощении или хотя бы о снисхождении. А в конце спектакля — усталость от обид, от унижений, от своей суетливости.

Материальная нищета — явление преходящее, духовная — стойкое. Мотив безволия, столь важный для Андреева, проявляется в спектакле Равенских в переиначенном качестве. Это бесцельная, но привычная — общепринятая — суета, погоня за миражным благополучием. Благополучен в спектакле один фон Ранкен. В чертах его нет ошеломляющей чрезвычайности. Добротный от кончиков выхоленных ногтей до оправы роговых очков, фон Ранкен Ю. Аверина полон сознания своего достоинства. Даже в раздражении, когда педантично щелкает крышкой часов и, подойдя чуть ли не вплотную к Оль-Оль, пускает дым от сигареты ей в лицо…

Почти одновременно с «Днями нашей жизни» Андреев написал «Анатому» и «Черные маски». Там — символика, здесь — быт, а миропонимание — одно: жизнь есть жуткая фантасмагория, наваждение, химера. Человеческое потеряно, загублено в мелочах будней, каждодневных хлопотах никчемной, ненастоящей жизни. Обобщенный образ бессмысленной никчемности воплощен в пьесе в толпе прогуливающихся по бульвару. В спектакле — в одной-единственной фигуре офицера Миронова.

Жалкий, тщедушный офицерик буквально вездесущ. Он и отдает команды самому себе, и марширует со шпагой наголо, и поводит плечами по-цыгански, и поет, и пляшет, и философствует… Ломается долго и надсадно уже с нечеловеческой — призрачной — невероятностью. В какие-то секунды гротесковые выходки офицерика карикатурно, словно в кривом зеркале, повторяют забавы студентов на Воробьевых горах. Ликование провинциала-офицерика по поводу колокольни Кремля и кафешантанного зрелища смыкается с тем восторгом, который студенты усердно распространяли на пиво, Ницше и Москву, на исконное, русское, традициями завещанное. «Ах, Москва, Москва, Москва…» разливалось под самыми колосниками. Ах, благоденствие… В гофманиане офицерика — В. Носика как бы возникает саркастически вывернутый наизнанку образ того времени — времени на рубеже веков. Причем в его самом пошлом, «расхожем» представлении, с его патологическими умствованиями, непременной цыганщиной и богемным разгулом. В конце концов офицерик десятерится в глазах, от него голова идет кругом. И летит через сцену с размаху, со злым отчаянием брошенный Глуховцевым стакан. Вот она жизнь-наваждение, жизнь-проклятие, и не спишь — а сон, и светло — а тьма.

Однако Равенских открывает в этом персонаже еще один аспект драматизма. Вся нелепая, «декадентствующая» шелуха слетает разом с офицерика при соприкосновении с обычным человеческим горем. И тогда обнажается застывшее в оторопи лицо, такое живое, растерянное и измученное. «С одинаковым азартом, — пишет Полякова, — бежит он к Омону {110} и в Третьяковскую галерею, даже в Оль-Оль видит роскошную соблазнительницу, и вдруг, поняв ее, жалеет простецки и сочувственно»[122].

Взаимная жалость связывает в спектакле мать с дочерью. Она вынуждает Глуховцева прийти в их номер и составить за столом «компанию» офицерику: Оль-Оль убежала, а как больной, измученной старухе успокоить «норовистого» гостя! Наконец, эта же растерянность открывается в самом офицере, когда, распалившись в стычке с Глуховцевым, он вдруг беспомощно опускает руки, озирается по сторонам, силясь понять, какие нити связывают окружающих его людей. «Вот дурак! Отчего же он раньше мне об этом не сказал? Очень мне нужна его Оленька. Разве я за этим приехал? » — медленно подбирает слова офицерик. И чувство такой беззащитности сжимает всю его худую несчастную фигурку, что Глуховцев протягивает ему руку. Поступок, столь компрометирующий Глуховцева в пьесе, получил на сцене неожиданную и вполне достоверную мотивировку. Тоска по состраданию, которая исподволь, порой помимо воли Андреева, ощущалась в пьесе как ее глубинный план, в спектакле вышла на поверхность.

«Где же эта проклятая правда, — кричит Глуховцев — Ю. Горобец и повторяет упрямо: — Есть, есть, есть… наша любовь правда». В этой фразе заключена сверхзадача образа, которая поддерживается и его музыкальным лейтмотивом — отрывками из увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта». Спасение Глуховцева режиссер видит в способности ощутить потрясение от раскрывшейся ему драмы жизни. В глубинах отчаяния, в ужасе перед равнодушием и одиночеством, в проснувшемся внезапно, нежданно сострадании черпает Глуховцев нравственную стойкость.

В сцене превращений офицерика, которая слишком разрослась в спектакле, контрапунктно разрабатывается тема Глуховцева. Тема перехлынувшего через край и взбунтовавшегося отчаяния.

Можно швырнуть в физиономию офицерику стакан — что изменится?

Можно закричать — кто услышит?

Можно умереть — никто не заплачет.

Выбор рождается в ожесточенном мужестве Глуховцева, в напряжении его мысли, силящейся понять и поверить. И тогда проступает сквозь тюль «Мадрида» голубое небо и белокаменная Москва. Она возникает не из восторженной «шлягерной» романтики студенчества — «Ах, Москва, Москва, Москва! », как это было вначале, а из грузной, словно повисшей в воздухе громады «Вечернего звона». Могучий голос тяжело раскачивается, будто раздумывает в грустном забытьи. Размахивается лениво и нехотя. Колеблется волнообразно. Через песню-стон «проявляются» в финале купола Москвы, и, низко опустив головы, стоят перед ними Оль-Оль в черном платье и Глуховцев в серой студенческой тужурке.

Детали быта, поверхностные, видимые условия жизни Равенских, как уже было сказано, обычно оставляет за пределами спектакля. По мысли режиссера, нет таких объективных причин, которые могли бы оправдать подлость или предательство человека. Отсюда вместо «оправдывающей» нищеты русской деревни возникает во «Власти тьмы» солнце, и небо, {111} и стог сена, а вместо отвратительной грязи «Мадрида» — белокаменная Москва.

Общественные противоречия скажутся во взаимодействии персонажей. Причем скажутся особенно сильно и в своих наиболее существенных, устойчивых формах, не засоренные бытовыми, конкретно-историческими признаками определенной эпохи. Равенских важно обратиться к изначальным проблемам бытия, показать коренные связи между человеком и действительностью. «Социальные условия он не уравнял с бытом, — писал Б. Зингерман о режиссуре “Власти тьмы”. — Равенских как бы отодвинул дальше общественные причины, определяющие поступки героев, сделал их не столь навязчиво очевидными, но в конце концов и более глубокими»[123].

Кроме того, в стремлении передать «прямую», так сказать, зависимость человеческого сознания от материальных основ его жизни, не избежать упрощенчества. Потому что, как же тогда быть со свойственной человеку способностью мечтать и преобразовывать жизнь с позиций идеала?

С отвращением и злобой, издеваясь и страдая, показывал Андреев Москву торгашескую, распинал своих героев, говоря, что нет у них за душой ничего святого, и сам этому ужасался. Андреев не верил в возможность гармонии и мучился этим.

Равенских верит. Понятие гармонии человеческих отношений формируется все на том же материале действительности, окружающей человека. Суждение о прекрасном выводится из закономерной естественности, царящей в природе, творческой мысли народа, завоеваний человеческой культуры.

Для Равенских гармония — сама жизнь, которая волнует человека: радует, печалит, тревожит, мучает… Он пытается открыть это многообразие в его гуманистической, прогрессивной устремленности. И потому, как огромная человеческая правда, которая вобрала в себя все правды отдельных людей и разных эпох, возникает в «Днях нашей жизни» Москва — национальный символ прекрасного. Образ этот постигается в спектакле не сразу. Он кристаллизуется в процессе драмы, вырастает из ее коллизий, словно бы «переживается» в них и в финале утверждается как результат человеческих поисков социальной справедливости.

В каждой работе Равенских стремится выразить свое восприятие русского национального характера, осязаемо представить его на сцене. Драматургия Л. Леонова в этом смысле представляет для него особый интерес.

Леонов берет в своих произведениях действительность как бы на грани двух плоскостей. Одна из них схватывает жизнь в конкретных ее проявлениях; другая — показывает минуту бытия с точки зрения вечности, стремится проникнуть мыслью в судьбы человечества. Так, «русский лес» у Леонова — это и родничок, что неизгладимым впечатлением детства {112} проходит через всю жизнь Вихрова. И символ бытия народа, история которого связана с лесом и экономически и духовно: сказки, поверья, образы лесной фантастики формировали национальное воображение. Фаюнину в «Нашествии» не дает покоя воспоминание о пареньке, который, отступая из города со своей частью, обнял его и обещал вернуться. Образ юного бойца соединяется для Фаюнина с мыслью о Родине, не прощающей предательства, маячит вдалеке символом возмездия.

Приняв к постановке пьесу «Метель», Равенских вместе с художником Б. Волковым передал леоновскую диалектику единичного и обобщенного уже в оформлении спектакля.

Обстановка квартиры Сыроваровых показана на сцене с архаичной для современной театральной культуры мерой правдоподобия. Двери открываются с ощущением приложенного к ним «живого» усилия, и за ними в щелку можно разглядеть стену с обоями — соседнее помещение. Слева комната, справа комната. Дальше, справа, дверь в коридор. Прямо, за задернутыми шторами, глубокий эркер, почти терраса, на стеклах морозный рисунок. Слева лестница. Из общей комнаты, которая полностью представлена на сцене, лестница ведет на второй этаж. Там в стене длинного коридора — полукруглое окошко с лучами-радиусами переплета, и дальше еще дверь — чердачный ход на улицу.

Сцена обставлена житейски достоверно. И только стены квартиры, не ограниченные потолком, уходят ввысь. Обрываются, исчезают в темноте портала, где жутко и как раз над самой головой действующих лиц крутит вьюга.

Если эстетика «Власти тьмы» вызывала ассоциации с живописью, то в «Метели» главное — четкий рисунок.

В произведениях Леонова всегда ощутима совершенно особая речевая образность. Речь персонажа не только дает понятие о его характере и темпераменте. Будучи поэтически осмысленной, она рекомендует человека как представителя определенной социальной группы, как носителя определенного миросозерцания.

В речи действующих лиц чувствуется ритм их существования. И Равенских осязаемо воплощает эти ритмы на сцене: каждому языковому строю находит свою пластику.

Марфа Касьяновна (Л. Скопина) покойно величава в осознании правоты прожитой жизни. Лизавета (О. Викландт) насмешливо откровенна, словно «частушка», в броских движениях своих. Мадали (В. Носик) с всепоглощающей наивностью взгляда — самоотверженный порыв.

В «Метели» у Равенских пластичен как бы самый способ произнесения авторского текста. В первые моменты спектакля трудно отделаться от ощущения интонационной «преднамеренности», как, например, при просмотре старых кинокартин. Надобно усилие и время, чтобы вжиться в ритмы сценического действия. «Эко, творится», — произносит первую Фразу пьесы Катерина — Л. Гриценко. Произносит значительно, с расстановкой. Интонация ее непривычна. В ней заключено отношение персонажа к миру. И потому она звучит особо, сама есть образ тревоги, бессонных ночей ожидания, «метели».

Герои «Метели» стремятся осознать свое существование. Внешний мир привести в соответствие со своими намерениями и потребностями. Уравнять {113} эти противоположные величины, как уравняли их старшие — Марфа Касьяновна и Поташов.

Зоя — Н. Попова в новогоднюю ночь, словно сбрасывая камень с сердца, кидает вниз, с верхней площадки коридора, свое признание об отце, который бежал после революции за границу.

У худущей, с нечеткими, стертыми усталостью чертами лица Зиночки — Л. Антонюк вдруг начинают лучисто сиять глаза. И с таким удивительным достоинством отказывает она сватающемуся за нее Теткину (ему всего-навсего нужна была работница в хозяйство), что, неожиданно поняв глубину своей потери, он лишь с безнадежным стыдом сжимает руками голову.

Маленький, худенький Мадали танцем объясняется Зое в любви. И характерно: весь — выпадение из общепринятых норм, танец его как раз и воплощает сущность жизни раскованно и полно.

Для Леонова интересны такие моменты, когда человек, говоря языком «Метели», распахивается. Поиски выхода из индивидуалистической замкнутости, ограниченности приобретают в постановке Равенских всеохватный характер. Они резонируются музыкой спектакля. Ощущаются в протяжной проникновенности песни «Там, вдали, за рекой», нахлынувшей воспоминанием давней, неосуществившейся любви Марфы Касьяновны и Поташова. В мелодии плясовой, которая врывается с Лизаветой и сопровождающими ее колхозниками. В тревожной, «разорванной» мелодике аккордов сонаты Скрябина — у Порфирия (А. Кочетков). В песне «По диким степям Забайкалья» — у Степана (Ю. Аверин). В «кубинском танце» — у Мадали.

Причем музыка «Метели» не характеризует отдельных персонажей. Она лишь дает определенную форму аналогичным стремлениям разных по своему духовному и социальному уровню людей. Так, лейтмотивом творческого вдохновения человека звучит «кубинский танец» и для Мадали, и для Степана Сыроварова. Многие герои Леонова художественно одарены. Но сам по себе творческий порыв еще ничего не значит. Он рассматривается писателем в контексте мировоззрения человека. У Мадали «музыка порыва» разрешится в дальнейшем в «Меланхолическом вальсе» Сибелиуса, у Степана Сыроварова — в суетливой, призрачной освобожденности песни «По диким степям Забайкалья».

Люди стремятся осуществить себя, реализовать свои желания и надежды. Диалектика этой потребности составляет драматургию спектакля. В центре его — судьбы двух братьев, их молчаливый многолетний спор о ценности единственной человеческой жизни, о свободе и индивидуальной правоте личности. Отголоски этого спора отражаются в судьбах всех действующих лиц. Перед каждым из них стоит проблема выбора. Каждый соотносит свое понимание правды с общим ходом времени.

«Директор чего-то» Степан Сыроваров, который хочет бежать за границу за «мечтой» — «морем и альбатросами над ним». И больной, искалеченный годами эмиграции Порфирий, приползший домой, чтобы только прикоснуться пальцами к хлебу на столе и потом принять всю тяжесть вины и позора. Два брата. Они стоят друг против друга, один на один в кульминационном эпизоде встречи. Не находя ни секунды покоя, Степан кружит по сцене около застывшего в неподвижности Порфирия. {114} И кричит, лихорадочно перебирая пальцами по перилам лестницы, и шепчет, скользя мимо замерзшего окна, словно неудержимо влекомый какой-то не зависящей от него силой. Старается возвыситься до пафоса обличения, рисуя ночные кошмары, которые не дадут Порфирию спокойно дожить свой век на родине. И, преследуемый страхом, жертва собственной демагогической философии, сходит на шепот клеветника.

Степан многоречив. Раненный в горло Порфирий бессловесен. Степан не знает покоя. Порфирий неподвижен. Кажется, все его человеческое многообразие превратилось в один больной нерв, когда руки медленно, со страшным, сковывающим напряжением тянутся к хлебу. И затем долго, как символ долгого пути — пути на родину, длится его безмолвный проход вдоль рампы, в конце которого он рухнет перед дочерью Зоей. Безысходная сосредоточенность музыки Скрябина расширится, разрешится «Меланхолическим вальсом» Сибелиуса.

На протяжении пьесы у Леонова неоднократно повторяется ремарка: «Где-то у соседей ребенок разучивает вальс». В финале она приобретает более развернутое толкование. Действующие лица становятся в пары, словно объединенные ритмом танца.

Равенских с самого начала снимает бытовую мотивировку вальса. В продолжение спектакля мелодия его возникает наплывами ощущений, предчувствием близкого и родного. Полным мольбы вопросом, когда Зоя спрашивает у матери об отце. Болью истины в момент Зонного признания. Тоской по родине в первой сцене Порфирия, во время долгого монолога Степана и в эпизоде встречи с семьей. В финале спектакля вальс получает уже очевидно метафорическое значение.

Первые аккорды, боязливые, настороженные.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒