{140} Заключение

Театральная система, созданная Ежи Гротовским, вырабатывает новые принципы существования актера, опираясь на опыт театральных систем различных стран. Вопрос об актере как центре театрального искусства решается Гротовским в пользу идеального актера, способного развивать в себе не только физические способности, но способности духовные, не овладевать профессией, а формировать театр вокруг своей жизни. Актер в концепции Гротовского занимает уникальное место, фактически равное самому театру потому, что он воплощение всех возможных выразительных средств театрального искусства.

Рабочий центр Ежи Гротовского и Томаса Ричардса в Понтедере, которым руководит сейчас Томас Ричарде, развивает и совершенствует принципы бедного театра Ежи Гротовского на новом этапе. Паратеатральные опыты и проекты последних лет жизни Гротовского обнажают актера абсолютно. Ни сознание, ни интеллект не работают у актера и у зрителя, все происходящее на сцене — это поток внутренних импульсов, которые материализуются, благодаря предельно простому и выразительному внешнему существованию актера в пустом пространстве, без грима и костюма.

«Акция», описанная Томасом Ричардсом в 1985 году, продолжает жить в проекте Рабочего центра. В конце декабря 2002 года Центр привез в Москву три проекта: спектакль «Остался один вздох», проект — открытую репетицию «Акция», проект — этап работы «Третий поток». Самым важным моментом показа стал именно «Третий поток», который находится сейчас на том этапе работы, на котором семнадцать лет назад была «Акция».

«Третий поток» — это актерский тренинг, это этап творчества для себя, для актера. Гротовский разделял свои паратеатральные проекты на спектакли, репетиции спектаклей и репетиции не совсем спектаклей. «Третий поток» — это репетиция не совсем спектакля, так же начиналась работа над «Акцией».

У этого проекта существует конкретный сюжет, который становится толчком в актерской работе. Человек рождается на свет, он {141} подрастает немного, и родители отправляют его в путь. Они дают ему задание, дают все свои неосуществленные мечты и надежды, и, когда все исполнится, можно будет вернуться домой. Но на своем пути человек встречается со многими людьми, он встречает любовь, учителя, друга, он живет сам и забывает о том, зачем его отправили в этот большой мир. «Мы пытаемся ответить на вопрос — где наш дом? » — объясняет главную проблему актерского исследования руководитель Центра Томас Ричарде. Каждый из актеров ищет для себя ответ на вопрос, в этом и состоит основа его работы.

«Третий поток» — не полноценная репетиция спектакля, хотя в нем есть четкий сюжет, набор персонажей, есть структура действия. В основе репетиций любого спектакля лежит набор сцен, образов, создаваемых актерами и режиссером в совместной работе и направляемых к зрителю, например, в «Апокалипсисе» роль такого костяка выполняют семь эпизодов, описанных выше. Каждая новая репетиция закрепляет результаты, достигнутые до этого, и ведет к созданию целого. Репетиции «Третьего потока» не повторяются, принцип работы — «хождение по островкам» (термин Ричардса). Заданный сюжет вызывает к жизни множество тем, эмоций, реакций, импульсов, все зависит от актеров: что в данный конкретный момент, «здесь и сейчас», больше всего отзывается в душе актера, то и выплывает на поверхность. «На одной репетиции можно ступить на один островок, на другой неожиданно выплывет другая опора».

Пение, как и в «Апокалипсисе», и в «Акции», становится способом работы с энергетическими центрами (чакрами). Общение актеров происходит на уровне взаимодействия энергетических потоков. Главный герой (Марио Бьяджини) отправляется в путь, его провожают отец и мать. В большом пустом зале, залитом электрическим светом, без скамей для зрителей, пришедшие сидят на полу, на стульях, вокруг всего игрового пространства в центре комнаты, актеры движутся как им удобно. Бьяджини начинает петь прощальную песню, мелодия и актер организовывают мизансцену прощания. Остальные участники, двигаясь в едином ритме, собираются вокруг него. К пению прибавляется почти невидимый, очень мягкий жест, будто актер дает направление, концентрирует внимание {142} своего тела на ком-то одном из группы. Бьяджини подается чуть вперед, слегка поворачивает корпус, дает легкий посыл рукой и направляет свою энергию к актеру, который рядом с ним, они вступают в песенное взаимодействие. Этот актер становится его отцом. Герой усаживает его на стул, стоящий в углу игрового пространства, справа от себя. Потом такой же посыл к женщине, и она становится его матерью, она садится слева.

Томас Ричарде, находясь среди актеров, ведет действие, задавая ему четкий ход, корректируя. Но то, что он делает, по сути, не режиссерская работа. Режиссер, по Гротовскому, должен создать мост между актером и зрителем, должен выстроить архетипические образы, воздействующие на наблюдающих происходящее. В «Третьем потоке» у зрителя нет места, работа режиссера здесь в «наивной силе», он помогает актеру «не заплывать далеко», он и участник, и организатор действия одновременно. Ричарде контролирует внутренние процессы актерского творчества, соединяет в единое целое эмоции группы людей. Если актер позволяет себе отдаться эмоциям целиком, то режиссер в этой ситуации превращается в наблюдателя, способного в любой момент сказать «Стоп» или направить актера по другому пути.

Марио Бьяджини в какой-то момент действия передает свою активную партию молодому актеру-арабу. Происходит сильнейшая по ощущениям сцена посвящения. Он стоит в центре комнаты на коленях, вокруг него все участники действия на едином легком дыхании медленно идут по кругу. Одна из женщин бегает очень быстро с огромным мечом в руках, она режет им воздух. Возникает контрапункт в пространстве вокруг героя, стоящего на коленях, мягкий шелест дыхания хора и прыжки, взмахи мечом воинственной китаянки. Он просто поет, но песня как бы проходит сквозь него и доходит до макушки. Он звучит на всех энергетических центрах по очереди, актер ложится, чуть привстает, мелодия нарастает и нарастает. Возникает ощущение, что ты сам оказался внутри этого круга, сцена длится пять-семь минут, почти вечность.

Все это время Ричарде стоит на коленях рядом с актером. Он поет вместе с хором, но иногда он дотрагивается до актера рукой, направляя движения, иногда показывает, откуда должен исходить звук, иногда что-то шепчет. Его присутствие нисколько не отвлекает, {143} чаще оно просто незаметно, но то, что он делает, помогает активному актерскому «самопознанию» оставаться искусством.

В «Апокалипсисе» (1969), «Акции» (1985) и «Третьем потоке» (2002) актер существует по одним и тем же принципам. Тело актера становится проводником внутренней энергии. На сцене не создается персонаж, а идет кропотливая работа над самим собой. Все увиденное зрителем является сложным соединением архетипического образа и индивидуального актерского наполнения.

Ежи Гротовский создает такой театр, который направлен против театра, против театральности, против игрового начала театра. Он противостоит игре в жизни, социальным ролям, тому, что уводит человека от сути существования. Поиски ритуального взаимодействия зрителей и актеров, обращение к архетипическим образам на первых этапах работы в театре приводят режиссера к отрицанию современного социального устройства, к антииндивидуальности человека, вернее к отрицанию его игры в индивидуализацию. Для Гротовского двадцать веков развития европейской цивилизации — это постепенное удаление от истины бытия. «Ритм современной цивилизации содержит в себе быстрый темп, напряжение, чувство ужаса, желание спрятать истинные мотивы, которые движут людьми, присвоение множества жизненных масок и ролей»[cclxxiv]. Режиссер призывает избавиться не только от социальных штампов, но и от интеллектуальных. Принципы первых его спектаклей, насыщенных интеллектуальными играми и параллелями, теперь отходят на второй план. Понимание XX века, как века науки и интеллекта, приводит к «мозговому и дискуссивному» познанию всего окружающего мира, а это очередная игра. «Мы играем в двойную игру интеллекта и инстинкта, в ней принимают участие еще и эмоции; мы пытаемся искусственно разделить себя на душу и тело»[cclxxv]. Реальность приносит человеку только страдание из-за отсутствия в нем «собственной целостности». Гротовский ищет возможность соединения души и тела, интеллектуального и физиологического. Достичь целостности для него значит отказаться от игры. Это театр, в котором вообще нет понятия игры, его актеры — без жизненных масок, без драматических персонажей. Актер говорит сам о себе, открывает глубинную часть себя, а режиссер направляет эту работу так, что возникает какая-то одна сторона человека, {144} находящегося на сцене, режиссер вписывает «акт открытия» в структуру спектакля.

В социальной системе театр оказывается единственным местом, где можно отказаться от масок, от условностей в общении с другим человеком и даже в общении с самим собой. «Искусство не может быть ограничено нормами общепринятой морали»[cclxxvi]. Творчество актера, художника в самом обобщенном смысле слова не связывается с общественными условностями, с соответствием общепринятым нормам. Театр, по Гротовскому, асоциален, это место провокации, вызова, благодаря которому в зрителе и актере в равной степени может проснуться другое «Я», может возникнуть суть.

В статье «Performer» Гротовский разрабатывает идею двух «Я» («Я — Я»). Одно «Я» всегда с нами в повседневной жизни, это «Я» ест и пьет, другое «Я» все время со стороны наблюдет за первым. Именно взгляд второй половины придает миру «другое измерение». Самое страшное, что может произойти с человеком — опасность остаться только в повседневности.

Идея Гротовского о двух «Я» — это, в сущности, дальнейшая разработка концепции Двойника, лежащей в основе театральной концепции Антонена Арто. Гротовский никогда не проводил прямых параллелей между своими поисками и творчеством Арто, между тем основные принципы его понимания театра во многом сходны с теорией французского режиссера. «Я — Я» у Гротовского представляют собой две части неделимого целого, «они двойники»[cclxxvii]. Режиссер говорит о тождественности двух «Я». Но в обыденной жизни «Я» внутреннее не проявляется в той мере, в которой оно должно существовать. В театре это внутреннее «Я» должно открываться и в актере, и в зрителе. Двойник Арто соответствует этому неоткрытому внутреннему «Я». «Двойник у Арто — это и есть собственно сущность человека, открытие в нем “сверхчеловеческого”»[cclxxviii]. Арто и Гротовский ищут одно и то же — путь от индивидуального, социального человека к его сущности. «Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями»[cclxxix]. С другой стороны, режиссеры приходят к различным результатам. В концепции Арто «понимание {145} Двойника устанавливает аналогию не между внешним и внутренним в человеке, а между человеком и сверхчеловеком»[cclxxx]. Арто отказывается от человека. Принцип же Гротовского иной: отрицая социальное, индивидуальное (приобретенное в ходе развития цивилизации) в человеке, он между тем развивает и открывает в нем внутреннее, опираясь на его опыт. Этот опыт связан с чувствами, ощущениями, незамутненными сознанием. Происходит процесс очищения себя, но не уход от себя, а обращение к самым тонким слоям коллективного бессознательного. Человек остается мерой всего, и только через себя он выходит на «всеобщее». Арто противопоставляет человека и судьбу, актер обретает судьбу, отказываясь от личностного. У Гротовского актер уходит так глубоко в себя, что находит свои корни. Сначала он открывает в себе кого-то другого: отца, мать, дедушку, прикасается к своему прошлому, а значит будущему и настоящему. А потом актер приходит к «себе вообще». Он открывает «кого-то уже известного, а затем — все дальше и дальше — кого-то незнакомого, просто некоего предка»[cclxxxi].

Актер в театре Гротовского — человек, освобожденный от игры в реальности, цельный человек, стремящийся к соединению двух «Я». Его цель — показать отношения «Я — Я» («Я» действующего и «Я» наблюдающего). Гротовский меняет само понятие «актер»: это не тот, кто представляет, это performer — человек действия. Он проходит путь от себя к себя, от нереального мира «реальности» к единственной реальности, в которой можно найти свое внутреннее содержание, к театру. «Театр для нас — средство уйти от себя, чтобы заполнить себе»[cclxxxii]. Во время работы актер создает «персональную реальность», заполняя ее физическими открытиями и духовным очищением. Акт актерского творчества состоит в том, чтобы открыться не только для себя, но и для зрителя, дать ему возможность увидеть в себе иную реальность, другого «Я», способного к духовному познанию мира и себя. «Оголенный» актер Гротовского не выставляет на показ виртуозное владение телом, в первую очередь он стремится к «глубинному обнажению». Он выплескивает перед зрителем то, что живет внутри, физические реакции тела лишь следствие этой жизни. Происходит встреча двух «Я», «Я» пассивного и «Я» активного, «Я» действующего и «Я» наблюдающего.

{146} Все возникающее на сцене — реальный процесс, совершающийся «здесь и сейчас». Актер живет своим внутренним состоянием, и каждый выход к зрителю абсолютно чист и реален по возникновению эмоций, потому что в таком театре не возможна никакая подмена. «Я — Я» именно этого человека вступают в диалог, рождая подлинность общения в этот самый момент и никакой другой. Поток познания себя человеком переведен в форму спектакля, он выплескивается в телесных и голосовых импульсах, и этот поток является основой действия. Зрители-очевидцы чувствуют в происходящем перед ними «настоящее» — то, что и есть реальность. И это рождает отклик, внутреннее начинает в зрителе «открывать глаза». Актер становится мостом между зрителем и еще чем-то[cclxxxiii]. Отказ актера от игры в «самого себя», обнажение духовного становится приглашением для зрителя, и он не может не реагировать. Создавшаяся «неигровая» театральная реальность порождает возникновение связи между зрителем и актером на более глубоком уровне. Актерский акт открытия самого себя «можно сравнить с актом настоящей любви двух людей»[cclxxxiv]. Зритель становится актером, в том смысле, что он начинает свой путь к «Я» наблюдающему. Во время спектакля он способен хоть ненадолго отказаться от мира, в котором он живет и играет социальные роли, и оказаться в абсолютной реальности, освобождающей душу, дающей возможность встречи души и тела.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 Следующая ⇒