{17} Театр без кулис Театральные опыты Ежи Гротовского

{17} Театр без кулис Театральные опыты Ежи Гротовского

{19} Глава I Актер в театральных системах XX века

Проблема актера — центральная проблема театра Гротовского. В связи с ее изучением, возникает вопрос: почему, начиная с поисков в русле экспериментального польского театра, тяготеющего «к жесткому интеллектуальному подходу к драматургии, к сложному режиссерскому воплощению», Гротовский приходит за довольно короткий срок (вся его деятельность в театре исчерпывается 10 годами) к «культу» актера, к такой модели театра, где актер является единственным выразительным средством?

Все, что касается актерского искусства, во многих своих статьях формулирует сам Гротовский, но его определения существуют в отдельно взятой системе бедного театра. Прежде чем обратиться к концепции актерского существования в театре Ежи Гротовского, необходимо рассмотреть проблему существования актера в разных театральных системах. Для этого следует выявить место актера в основных системах и осознать основные принципы актерской работы, раскрыть эти принципы в связи с закрепленными за ними терминами. Именно эту традиционную для теории театра терминологию необходимо применить к работе актера в системе Гротовского, что дает возможность находить общепринятые определения для уникальных исследований польского режиссера, не впадать в мистику, часто приписываемую этому явлению, а самое главное — находить не только взаимодействия с другими системами, но и принципиально новые аспекты работы актера, для которых необходимы иные критерии оценки актерского творчества и новый понятийный аппарат.

Традиционное понимание актера как человека, которому «присущ теснейший сплав способности к внутреннему изменению, к перевоплощению со способностью выразить в действии, в мимике, пластике и интонации внутреннюю жизнь героя»[xxxii], постепенно отходит в современном театре на второй план. Актер понимается {20} и осмысляется в современном российском театроведении преимущественно в контексте системы психологического театра. Творчество Гротовского ставит вопрос о возможности использования новой системы в формировании и воспитании актерской индивидуальности, отличной от психологического театра К. С. Станиславского.

Совершенно новая система театра, созданная польским режиссером, вырабатывает уникальные принципы существования актера, опираясь на опыт театральных систем различных стран. Вопрос об актере — центре театрального искусства — решается Гротовским в пользу идеального актера, способного развивать в себе не только физические способности, но способности духовные, не овладевать профессией, а достичь, благодаря театру, «совершенной цельности души и тела, физиологии и интеллекта». Возникает новый подход к существованию актера на сцене, вырабатывается терминология, руководствуясь которой, можно работать с актерами по принципам непсихологического театра.

Модель театра, разработанная Гротовским, является самой яркой театральной системой конца XX века и дает возможности формирования нового театрального направления. Актер в концепции Гротовского занимает уникальное место, фактически равное самому театру, потому, что он — воплощение всех возможных выразительных средств театрального искусства.

Проблема существования актера на сцене рассматривается в научных статьях как второстепенная, основной проблемой является определение театрального направления, эстетики спектакля, в котором участвует актер. Такой подход диктует общая ситуация в режиссерском театре XX века, когда пропадает единое представление о театре, характерное для каждой эпохи (как это было до XX века), и возникают отдельные, индивидуальные театральные системы. Художественные концепции режиссеров формируют определенное видение предмета театра, его значения, места актера. Пытаясь определить способ существования актера в режиссерских системах XX века, исследователи, как правило, находят две крайности: перевоплощение и трансформация[xxxiii], сценический характер и игра отношений[xxxiv], перевоплощение и воплощение[xxxv]. Это разделение обусловлено определенной театральной традицией, сложившейся {21} в современном театроведении, и «генеральной» линией развития русского театра. Е. С. Калмановский, Н. В. Рождественская (а также И. Н. Виноградская, Б. Н. Докутович, П. В. Симонов, П. М. Ершов) ставят вопросы с точки зрения театральной системы, созданной школой психологического театра К. С. Станиславского. Основой книги Рождественской «Проблемы сценического перевоплощения» становится проблема актерского перевоплощения — важнейшая в теории и практике Станиславского. Калмановский на первой странице своей «Книги о театральном актере» признается в приверженности идеям МХАТа. Его установка — «… театра непсихологического не может быть, коль скоро в нем участвует живой актер, естественным образом наделенный душевной жизнью, то есть психологией»[xxxvi]. Автор ставит акцент на психологии актера-человека. Особенностью психологического театра является создание психологического образа. Предмет психологического театра реализуется благодаря актеру, который создает образ, наделенный индивидуальной психологией. Этот процесс сознателен, цель актера — по мнению одного из практиков и теоретиков системы Станиславского — «воспитать в себе нового человека…, творимого из собственных эмоций…, воплощать в нем все свойственные человеческой психике процессы»[xxxvii]. Психологический образ имеет большие рамки, чем психология отдельного человека. Кроме того, он наделен жизнью помимо рамок сценического действия, но предполагает психологическое проживание актером прошлого его персонажа.

Система Станиславского диктует конкретное отношение исследователей, а значит, задает отправные точки в рассмотрении проблемы актера. Калмановский и Рождественская обращаются так же к вопросу о внутренней и внешней характерности, к важному моменту системы Станиславского — из чего, каким образом актер создает, делает образ. «Основное творческое создание актера — сценический характер — зиждется на осознании коренных личностных свойств персонажа. Эти свойства понятые, почувствованные, обнаруженные в своей сути, конечно, так или иначе проявляются внешним образом. То есть имеет место определенное соотношение внутреннего и внешнего, сложное их соответствие», — считает Е. Калмановский[xxxviii]. Н. В. Рождественская указывает на то, что конкретно должно осваиваться актером в персонаже: «Процесс принятия {22} роли другого человека всегда предполагает изменение содержания личности и ее самосозерцания. Вслед за этим меняются и внешние проявления духовной жизни. В сценическом образе, созданном средствами внутренней характерности, угадывается психический склад человека, его прошлое и будущее, ритм его существования, способ думания, характер восприятия и реагирования»[xxxix].

Основой существования актера на сцене Станиславский считал действие, которое он воспринимал как «соединение физических и психических движений в один слитный комплекс»[xl]. Для Станиславского внутренний и внешний аппарат актера неразделимы. «К. С. Станиславский понимал действие, как единый психофизический процесс»[xli].

Тесная взаимосвязь внешнего и внутреннего порождает единственный возможный способ отношений актера и образа. Сценическое перевоплощение у Рождественской и сценический характер у Калмановского по сути, обозначают одно и то же — создание актером новой личности. Сценический характер возникает, когда «на сцене появляется более или менее явственно отделенная от актера, более или менее объективированная личность»[xlii]. «Сценическое перевоплощение понимается нами как процесс, итог которого — создание новой личности»[xliii]. Термин «перевоплощение» становится отправной точкой психологического театра. Актер и персонаж, соответствующий типу этого театра, а именно наделенный психологической жизнью, вступают во взаимодействие, результатом которого становится создание новой личности.

Преподаватель ГИТИСа Д. Ливнев в предисловии к учебному пособию для студентов «Теоретические основы создания актерского образа» определяет процесс создания образа артистом: «Процесс этот предполагает проникновение в природу мышления сценического персонажа, определяемую его мировоззрением, овладение присущей ему логикой поведения в различных ситуациях, овладение характерными для него темпо-ритмами, его темпераментом, нахождение артистом сверхзадачи, проявляющейся в его конкретных поступках»[xliv]. Речь идет исключительно об образе в психологическом театре. Схема отношений, выстроенных автором, не применима к иным моделям театра, а между тем сценический образ в различных театральных системах создается по разным принципам.

{23} В начале главы «Типология актерских созданий» Калмановский приравнивает «сценический характер» к «образу». «Избираем обозначение “сценический характер” вместо распространенного “образ”, который неточен уже хотя бы в силу своей многозначности…»[xlv]. Если в формуле «актер — образ» воспользоваться обозначением Калмановского, она станет такой: актер и отделенная от актера объективированная личность.

Внимание к внутренней работе, происходящей в актере во время создания образа, и выражение ее во внешнем построении образа является отправным пунктом в определении актерского существования в театральных системах XX века. Взаимодействие внутреннего и внешнего в создании роли, сознательное их разделение, углубление их связей или, напротив, обострение противоречий дают возможность говорить о принципиально разных направлениях, где формула «актер — образ» будет давать новые отношения.

Проблему внутреннего и внешнего в актерском существовании на сцене поставил Д. Дидро в XVIII веке. В театр «приходят не за тем, чтобы видеть слезы, но чтобы слышать речи, которые их исторгают, потому что правда действительности диссонирует с правдою условности»[xlvi]. Условность театра ставит главный вопрос о природе актерского творчества. Д. Дидро рассматривает важнейшую дилемму театра — играть на сцене актеру самого себя? или играть идеальный образ, который создал драматург, черпая «вдохновение из природы»? Этот же вопрос поднимает Л. С. Выгодский уже в условиях режиссерского театра, он, исходя из основных положений Дидро, создает свою теорию актерского творчества с точки зрения психологии. «Идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека…»[xlvii]. Если сцена — это гигантский, преувеличенный мир, то актер обязан быть «больше чем человеком», и значит, искусство актера рационально. «Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста тому идеальному образу, который создала фантазия поэта и который часто преувеличивается актером»[xlviii]. Дидро говорит о двойственности актерской природы, описывая игру актрисы Клэрон[xlix]. Автор диалога настойчиво исповедует рациональность актерского творчества, актерство — {24} это ремесло. Он призывает актера всегда свободной оставлять душу, а использовать только физическую силу. Дидро очень четко разделяет внутреннее и внешнее. Внутренняя жизнь актера — это его душа, внешнее выражение — телесный аппарат. Внутреннее — всегда сугубо личное, принадлежащее именно актеру-человеку, внешнее — рациональный момент создания образа на сцене.

На пятьдесят лет раньше, чем диалог Дидро, выходит книга «Рассуждение о сценической игре» Франциска Ланга. Отталкиваясь от основных принципов классицизма, Ланг дает определение сценической игры. «Сценической игрой я называю подходящее (к каждому случаю) движение всего тела и голоса с целью возбудить в зрителе тот или иной эффект»[l]. Для него поза актера на сцене, поворот его головы в системе условного театра XVIII века несут основную информацию о чувствах, которые переживает персонаж. Актер представляет действующее лицо, являющееся «одушевленным существом, выведенным на сцену фантазией в подражание истинному»[li].

«Необходимо, чтобы актер на сцене хорошо понимал мысль поэта, интенсивно возбуждал в себе то же душевное состояние и своими душевными переживаниями, словами и всей своей игрой его возможно сильно выражал»[lii]. Ланг дает формулу психологического театра: понять персонаж, создать психологический образ на основе своего внутреннего состояния, воплотить его на сцене.

Театральные направления, противоречащие психологическому театру, не отрицают использование внутреннего актерского аппарата. Дидро говорит о мастерстве актера, исходя из тех же предпосылок. Если внешние приемы игры доведены до автоматизма, полностью освоены, легко воплощают продуманные нюансы роли, возможно подключение внутренних эмоций, подключение не разума, а сердца. «Пусть законченный актер перестанет играть рассудком, пусть он забудется, путь сердце его переполнится, пусть чувствительность овладеет им […] при условии, что он останется при своей системе декламации и сохранит цельность исполнения…»[liii].

Вопрос, поставленный Дидро и Лангом, хотя оба автора настаивают на рациональности актерского творчества, формирует основную проблему о состоянии актера во время сценической игры. Намечаются два полюса, которые по-новому формулирует {25} Л. С. Выготский: «Должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является подражанием идеальному образцу? »[liv] Переживание и подражание, с точки зрения авторов XVIII века, противоположны, как внутреннее и внешнее, переживание идет от сердца, подражание — от ума. Это же разделение диктуется и исследователями системы Станиславского. Выготский, пользуясь этими понятиями, считает их единым целым. Подражание идеальному образу есть акт художественного творчества, который ведет за собой переживания самого актера. Все эти процессы Выготский обозначает словом эмоция, и выводит на максимально высокий уровень, перешагивая условность понимания психологического создания образа, настаивая на том, что творчество актера является частью культурного развития. «Переживания актера, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии»[lv]. Не психология отдельно взятого человека, а психология, искусственно смоделированная творцом, живущим в определенную эпоху, способным воплотить в образе весь окружающий его мир. По этому принципу работает не только драматург или режиссер, по этим законам творчества существует актер. «Идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека…»[lvi]. Сценический образ может быть наделен большим содержанием, чем психология личности, как художественное творение, образ может обобщаться до «явления», в этом случае акцент смещается с внутренней жизни актера на приемы, способные реализовать творческий замысел. В статье Выготского альтернатива психологическому подходу к созданию образа формулируется так: «законы сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены в плане исторической психологии»[lvii]. Существует подход, который требует правдивости в передаче психологии персонажа. Выготский же придерживается иного пути, призывая к показу явления во всем его многообразии, к максимальному обобщению как к основной функции искусства.

Основное противоречие в этом разделении несет именно система Станиславского. Ответ на вопрос, поставленный Дидро, всегда {26} решается в пользу того, что теоретик актерского искусства, ориентирующийся в основном на принципы классицизма, отрицал. Актер психологического театра должен переживать чувства играемого персонажа. Непсихологический театр отказывается от психологии образа. Но не избавляется от переживания, а воплощает его в других аспектах. «Сложный механизм многогранной жизни образа, созданного фантазией, непременно подчиняется закону психологической мотивации»[lviii] только в психологическом театре. Этот принцип работает в психологическом театре, в этом его специфика, в этом расхождение со всеми остальными актерскими системами.

Основой создания образа в системе Станиславского является внутреннее состояние актера. Внутренние процессы подчиняют себе внешние проявления и доминируют. Но подход к развитию психологического аппарата начинается с обстановки, атмосферы. «Правда жизни», создаваемая Станиславским на сцене, «начинается с того, чтобы правда была в вещах и в обстановке […] и перерастает в потребность столь же правдивого психологического состояния»[lix]. Чеховские постановки МХТ славились состоянием атмосферы, возникавшим из мелочей, звуков, деталей костюма, обстановки. Сцена из II акта «Дяди Вани» (1899) так описана А. Кугелем: «Профессор сидит у стола, протянув ноги, близ его жена. В сад открыто окно. Парусиновые занавески колышет ветром. Потом начинает капать мелкий дождь, потом сильнее — собирается гроза. Раздается звон, одинокий, случайный, разбитого окна. Окно запирается, и снова мерный звук падающих капель»[lx]. Все это обилие звуков возникает во время актерской паузы, бытовая достоверность дает актерам возможность создавать и удерживать свое внутреннее ощущение роли. Атмосферу чеховских спектаклей Станиславского Т. Бачелис называет сценическим импрессионизмом, она напрямую связывает «внешнее настроение» и «внутреннее действие», возникающее из него. «Сценический импрессионизм… это и есть тонкое согласование всех изменений “внешнего настроения” мира природы с “внутренним действием” человеческой души…»[lxi]

Станиславский в роли Астрова искал, открывал для себя актерские, внешние приемы, способные вызывать внутренне точные состояния, он стремился к «полной достоверности внешности и {27} действий». Астрову «нужен потертый (обязательно потертый! ) докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук для папирос. Он вешал фуражку на сучок возле чайного стола, закуривал папиросу, привычно пил водку, покачивался на качелях, старательно бил комаров, даже накрывал от них голову носовым платком. Но эти мелочи не выходили на первый план, и впоследствии, когда они перестали быть нужными, легко очистил от них роль»[lxii]. В спектакле эти детали исчезали.

Внешние «пристройки» к роли выдумываются, создаются разумом актера, чтобы помочь ему «почувствовать» своего героя. Эти «пристройки» рационально, осознанно внедряются в роль, а потом Станиславский также сознательно избавляется от лишних внешних приемов. Настойчивые требования Станиславского знать все мелочи жизни своего персонажа абсолютно рациональны и сознательны. «Для того чтобы достичь высокого уровня определенности в понимании и выявлении сценического характера, актер уточняет разнообразные особенности личности персонажа: социальные (классово-сословные, имущественные, профессиональные и т. д. ), исторические, национальные, местные (связанные с местом, где он родился и живет), возрастные»[lxiii]. Все это обилие «предлагаемых обстоятельств» является анализом героя, а тщательно проведенный анализ помогает вызывать внутренние реакции.

Такой подход уже сознательно используется Станиславским в спектакле «Месяц в деревне» (1909). «Тургеневская пьеса берется прежде всего как подходящий материал для углубленного постижения психологии героев, постижения новой актерской техники»[lxiv].

Установка режиссера — создать замкнутые, статичные мизансцены. Художник спектакля М. В. Добужинский писал о своей работе: «Была полукруглая зала с симметрично расставленной мебелью и угловая диванная. Эта симметрия и “уравновешенность”, которые так типичны для интерьера русского ампира, отвечали и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувств и как бы пригвоздить их к местам»[lxv]. Настроение возникает внутри актера, вдыхается им из окружающего мира — и застывает в нем на время спектакля. Ощущение тургеневских лет возникает из обстановки и до мельчайших {28} деталей продуманных костюмов, актер окунается в атмосферу. «Достаточно взглянуть, какой сдержанной почтительной радостью светится лицо Ракитина, когда он обращается к Наталье Петровне, как весь подбирается он, когда она входит в комнату, как бесконечно сдержан он в проявлении своего чувства, чтобы увидеть, что это — человек другого века, почти другого мира»[lxvi], — писали в газете «Русское слово» после премьеры «Месяца в деревне». Принцип существования актера на этом спектакле не изменяется, а предельно усложняется. В чеховских постановках Станиславский создавал очень конкретную сценическую реальность из бытовых мелочей, реальность современную. Задача актера в «Месяце в деревне» усложняется другой исторической эпохой и отсутствием деталей. Они уже были не нужны в таком объеме, актерское воображение берет на себя большую нагрузку. Симметричные декорации Добужинского без лишних мелочей мало походили на до мельчайших тонкостей продуманные лирические пейзажи Симова.

Описания актерских работ МХТ часто содержат слово «чувства»: чувства персонажа, чувства актера, чувства зрителя. Станиславский всегда апеллирует к чувствам, к внутреннему миру, выстраивает отношения актер — образ на чувственной основе. Станиславский открывает сложную связь: внешняя обстановка рождает внутренние реакции, а внутренняя вера помогает актеру быть свободнее в обращении с телесным аппаратом. Если первый этап создания обстановки, обстоятельств идет от разума, то последний этап — освобождение тела — уже бессознателен, он реакция организма на внутренние ощущения. Жесткий контроль внешнего рисунка роли разумом существует всегда. Станиславский записывает в «Дневнике спектаклей», обращаясь к актерам, занятым в «Дяде Ване» через десять лет после премьеры: «Давайте перестанем злить Кугеля. Перестанем бить комаров. Осень, желтый лист, комаров не бывает. Жизненных подробностей, привязывающих нас к естественному простому тону, теперь и без того в пьесе много»[lxvii]. С другой стороны, описывая в «Работе актера над собой» этюд на сосредоточение внимания на внутренних процессах, Станиславский на собственном примере показывает, как во время выполнения этюда он так ушел во внутренние впечатления, что в углу сцены нашел {29} бабушку и дедушку своего персонажа, о которых раньше никогда не думал[lxviii].

Образ в системе Станиславского создается из внутреннего чувства, оно иррационально и хрупко. Внутренние ощущения возникают из сознательной, аналитической работы актера и приводят к объединению внутренней и внешней техники. Процесс создания образа уникален тем, что конечный результат, сам образ, существует как бы без участия актера, независимо от него. У образа есть своя внутренняя жизнь и свое внешнее выражение. «Актер должен уметь найти и вырастить в своей душе ростки иной психологии, наполнить ею душу и преобразовать свою внутреннюю сущность»[lxix].

В. И. Немирович-Данченко, описывая исполнение Станиславским роли Шабельского в драме А. Чехова «Иванов», наиболее полно характеризует свое понимание системы: «Станиславский далеко ушел от образа, намеченного автором […], но еще глубже приблизился к замыслу Чехова, чем даже сам Чехов»[lxx]. Режиссер настаивает на том, что актер интерпретирует роль, опираясь на личные переживания. Приблизиться к замыслу Чехова, для Немировича-Данченко — значит сделать образ более психологическим, наполнить его психологическими нюансами, деталями. Актер в любой образ вносит свою собственную личность и тем самым изменяет рамки персонажа. Режиссер считает, что внутреннее насыщение роли дает драматург, а внешние краски — актер. Хотя часто, как в случае с Шабельским в исполнении Станиславского, эта схема меняется.

«Актер-творец осваивает материал роли, прорабатывает всю ее в свете конкретной цели, желая открывать новую человеческую личность в соответствии с собственными взглядами, чувствами, живым опытом»[lxxi]. Важным в системе является первый этап создания образа: чувства, которые возникают в актере во время работы с образом, принадлежат актеру, а не его герою. Не образ диктует актеру, а актер изменяет образ, принимая его на себя. П. М. Ершов формулирует основы системы Станиславского через понятие действия, «действия, как процесса, отражающего внутренний мир человека»[lxxii]. Действие актера, найденное в реальной жизни, порождает чувство. «Можно понять, посочувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. {30} Это творческое действие вызовет и в самом актере аналогичные с ролью переживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданному поэтом, а самому актеру»[lxxiii].

Основа создания образа по Станиславскому — внутренняя жизнь актера, превалирующая над внешним выражением. На сцене возникает внутренняя жизнь актера, который в этот момент чувствует то же, что и его герой. Сплав актера и образа не дает новую личность, образ — человек во всей его индивидуальности и достоверности. Ученик и сотрудник Станиславского, актер и режиссер Н. В. Демидов предельно просто формулирует для актера принцип работы в психологическом театре: «Покажите, как вы умеете превратиться в другого человека; а превратившись, как умеете страдать, радоваться, любить, ненавидеть, мыслить, хотеть, действовать и вообще жить его жизнью»[lxxiv]. Образ возникает на основе психологического восприятия, оживления художественного персонажа актером, но самое главное, на основе его личных переживаний. Чем сильнее и многограннее личность самого актера, тем идеальнее он для психологического театра, тем тоньше он страдает, радуется и живет жизнью своего героя.

Углубление системы Станиславского возникает в творчестве Михаила Чехова. Психологическая жизнь образа здесь также превалирует в актерской работе, все внешние проявления роли возникают только через внутреннее проживание.

В самом процессе творчества у Чехова скрыто решение его концепции актера, которая соединяет в себе возможности мастерства и внутренние способности актерской работы. Как и у Станиславского, процесс сотворения образа начинается с работы «над чувствами», актер «анализирует чувства и старается узнать о них как можно больше»[lxxv]. Образ рождается в сознании актера, становится его «внутренним напряжением», его внутренним вниманием. Чехов использует два термина, говоря о работе с образом: актерское воображение призвано насыщать образ внутренней жизнью, внимание помогает дать ему внешнее воплощение.

Особенностью творческого метода Чехова считается сочетание «гротеска и психологической правды», «полной подготовленности и совершенной импровизации». Эти пары в сущности можно свести к той формуле, которую использовал сам Михаил Чехов: внутренняя {31} работа (воображение) и внешнее воплощение (внимание). В каждом спектакле возникала новая внешняя техника. Не только грим и пластика давали эффект абсолютной трансформации, яркий внешний образ возникал из «внутреннего вдохновения». «Чехов играл Хлестакова, играл в Хлестакова и был им»[lxxvi]. Важно это сочетание, одновременное существование «играл и был». «Уже не только Чехов, но и его герой играл “подносом”, играл вещами, играл чиновниками и собственной особой. Играла каждая черточка его тела, играли его неожиданные прыгающие интонации…»[lxxvii].

Пластика — одно из выразительных средств в создании актером роли, описывается и как конкретный прием, и как некое настроение, как некая атмосфера. «Порхающий мотылек. Легкость движений такая же необыкновенная, как и мыслей»[lxxviii]. Решение пластического рисунка роли — легкость движений — возникает у Чехова из общей концепции образа Хлестакова, из его «легкомысленности». В начале четвертого акта Чехов представляет монолог своего персонажа, как пантомиму на две‑ три минуты. Хлестаков просыпался после бурных событий, «сделав несколько шагов, Хлестаков натыкался на стол, и энергия стола отправляла его в пространство, пока он не встречался со шкафом. Было ощущение, что, оторвись голова, она непременно взлетит»[lxxix]. Актер передает характер персонажа через грим, пластику, костюм. Он акцентирует некоторые черты, как Станиславский придумывал комаров, Чехов тоже закрепляет найденные внутренние реакции, но он делает это не в пространстве сцены, не в мизансцене, а во внешнем выражении самого героя.

Важнейший термин актерской системы Чехова — психологический жест. Выведенные им закономерности взаимодействия воображения и внимания, внутреннего и внешнего, полностью реализуются в понятии психологического жеста. Результат работы на репетиции, который полностью насыщается из внутренней работы актера над ролью, и является психологической интерпретацией роли. Жесты «живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов… В них, невидимо, жестикулирует наша душа. Это — ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ»[lxxx]. Актер на репетиции создает не натуралистический жест, иллюстрирующий чувство, именно этого добивался Станиславский, работая с атмосферой, {32} рождавшей подлинные переживания и движения, а жест, имеющий общий характер, «идеальный прообраз» бытового. Важно, что психология создаваемого жеста всегда принадлежит самому актеру, а не персонажу. Такая система работы дает возможность «проникать в сущность роли интуитивным путем, минуя рассудочный анализ»[lxxxi]. Психологический жест возникает из личности, психологии актера, постепенно уходя на второй план, помогает насыщать личность персонажа индивидуальными чертами. Как и у Станиславского, использование психологического жеста у Чехова — это метод, который позволяет создавать личность персонажа на основе собственной психологии.

Михаил Чехов работал одновременно над двумя ролями: Хлестаков в «Ревизоре» во МХАТе с К. С. Станиславским (спектакль вышел осенью 1921) и Эрик XIV в пьесе А. Стриндберга в Первой студии МХАТа с Е. Б. Вахтанговым. Один образ комический, другой трагический, Хлестаков — «неправдоподобная пустота», Эрик — «измученность и ожесточенность». Чехов, отталкиваясь от абстрактных формул, от интуитивного восприятия героя, приходит на сцене к психологическим образам. Если пластика актера в роли Хлестакова была легкой, как воздушный шарик или порхающий мотылек, то Эрик — это «ожесточенность в жесте». «Речь его быстра, отрывиста, коротка, похожа на удары хлыста. Жесты его тоже хочется назвать отрывистыми, короткими»[lxxxii]. Большое внимание Чехов уделял гриму. Хлестаков всем своим видом походил на мячик, что и подчеркивалось пластикой: округлые брови, вздернутый нос картошкой, тонкие ножки торчат из круглых панталон. Полная противоположность — «изломанность» в гриме Эрика. «Лицо, словно из белого мрамора, только лихорадочное пятнышко румянца на одной щеке да брови, изломанные зигзагом»[lxxxiii]. Чехов добивается в комедийном Хлестакове трагизма, а в образе Эрика — гротеска. С одной стороны, он строит образ в рамках индивидуального характера, создает психологию другого человека, с другой, существует в рамках внешней выразительности.

Михаил Чехов говорит о том, что тело — это инструмент актера, и он должен изучать его и совершенствовать. «Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом — его инструмент. Пусть он слушает голос свой со стороны, и тогда {33} он узнает его и им овладеет; пусть он внимательно смотрит со стороны на себя, и он овладеет своими движениями; пусть произносит (и слушает) слово, как музыку, — он научит себя говорить»[lxxxiv].

Открытие Чехова в рамках системы Станиславского в том, что внутренние реакции человека хрупки и уникальны, и удержать их возможно с помощью внешней выразительности. Система Чехова не является самостоятельной актерской системой, а развивает идеи Станиславского. Иррациональность внутренних эмоций, которые описывает Чехов, сродни внутренней мотивации и работе над ролью у Станиславского. Актер Чехов находит опору для них в самом себе, в рисунке роли, который он сам кропотливо создает, формируя в себе новую личность персонажа.

Образ в актерской системе М. Чехова создается на основе психологии, психологический образ понимается им как неразрывная связь внутренней жизни актера и персонажа, которая ярче всего реализуется на сцене во внешней выразительности. Чехов идет в создании психологического персонажа не от частного к общему, а от прообраза к конкретному психологическому образу. Он заменяет в процессе работы над ролью «предлагаемые обстоятельства» на интуицию актера как творца образа.

В литературе об актерском творчестве существует устоявшийся термин «психологический театр», но терминов для определения других типов театра нет, то есть предлагается простое разделение на психологический и непсихологический. Способ существования актера в этом театре обозначается у исследователей по-разному. У Калмановского он называется «игрой отношений», которая возникает, когда «осознаются, оцениваются, выделяются, обостряются, кристаллизуются важнейшие для творцов роли моменты ее, выявляются основные… для театра и актера ее элементы, располагаются в таком порядке, который всего ярче и энергичнее для театра и для зрителя открывает суть дела»[lxxxv]. Рождественская противопоставляет перевоплощению внутреннюю трансформацию — мгновенное изменение облика персонажа на основе искусства внешнего перевоплощения.

Непсихологический театр не однороден, иные способы существования актера в роли находят воплощения в различных театральных системах.

{34} В начале XX века Г. Крэг в своих работах выдвигает идею актера-сверхмарионетки. «Крэг принес театру совершенно новое и неожиданное по тем временам восприятие самого понятия “внешний мир”»[lxxxvi]. Понятие «внешнего мира» не связано с реальностью, бытовыми подробностями, наоборот, внешнее для театра — это реализация, воплощение иллюзорного, художественного творчества.

Основой нового театра должен стать жестко противоположный реальному мир иллюзорный, противостоящий всему обыденному, жизненному, — мир смерти. «Моя цель должна, скорее, состоять в том, чтобы уловить далекий отблеск той духовной сущности, которую мы называем смертью; чтобы воссоздать прекрасные черты воображаемого мира»[lxxxvii]. Крэг большое внимание уделяет драматургии Шекспира, которая давала ему возможность «заглянуть за ширму» смерти. Смерть — символ иной, совершенной жизни и состояния человеческой души. Драматургическая основа нужна Крэгу только как толчок в создании собственной художественной реальности. Пьесы Шекспира используются режиссером в качестве символических историй — притч, известных всякому зрителю. Актер через символ выражает некий невыразимый мир, общечеловеческие чувства.

«Мертвая» структура театра порождает для своих нужд актерский тип — сверхмарионетка. Крэг категоричен в жестком разделении внешнего и внутреннего в работе актера. Он оперирует двумя понятиями: чувства и сознание. Чувства соотносятся с неорганизованной внутренней жизнью, которая неприемлема на сцене. «Тело актера снова и снова отказывается повиноваться его сознанию, как только воспламеняются чувства…»[lxxxviii]. Сознание тоже является частью внутреннего актерского состояния. Чувство и сознание сплетены в единый клубок и одинаково бесполезны для идеального актера. «Поскольку сознание становится рабом чувства, это влечет за собой все новые и новые случайности»[lxxxix]. Случайность в системе символического театра губительна для единой ткани спектакля. «Чем меньше мы чувствуем, тем лучше мы владеем мимикой своего лица и пластикой тела»[xc]. Тело актера на сцене становится абсолютной доминантой, актер не иллюстрирует через тело чувства своего героя, асам становится символом. Идея сверхмарионетки — актера «без души и тела» — возникла у Крэга из его тяги к «миру {35} смерти» и из осознания непригодности человека как материала для создания художественного произведения. Сверхмарионетка — «символ человека» — давала режиссеру шанс свести внутренние, не подвластные контролю проявления «живого человека» к минимуму. Принимая во внимание, что в искусстве театра основное средство выражения — актер, Крэг формулирует свои требования к нему так: «Безукоризненным актером явится тот, чей разум создаст и сумеет показать нам чистейшие символы всего, что заключается в его натуре»[xci]. Процесс создания образа возникает не «из актера», не из его «натуры», не из того, что является его внутренней жизнью. Этот процесс рационален. «Символы эти создаются главным образом из материала, лежащего вне его личности»[xcii].

Актер, выходя на сцену, должен не только отринуть все «личное», но перестать существовать как живое существо, должен стать «материалом». «Если бы смогли превратить свое тело в послушный механизм или в неодушевленный материал вроде глины, и если бы оно в каждом своем движении в течение всего времени вашего пребывания на сцене могло полностью вам повиноваться»[xciii]. Максимальным приближением к идеальному актеру становится актер, который способен управлять своим телом только с помощью рационального, с помощью разума.

Театральная модель Крэга опирается на преодоление актером самого себя, своей личности. Актер должен в работе ориентироваться только на персонаж. Сверхмарионетка — преодоление психо-физиологического, материально-чувственного, характерно-индивидуального актерского начала. Чем меньше в актере остается индивидуальности, тем больше у него шансов стать персонажем. Не выражать себя на сцене и не оживлять другого через свои чувства, а создать некую универсальную модель персонажа — цель крэговского актера.

Крэг закрепляет «за сверхмарионеткой внеличностный материал»[xciv]. Театральную модель Крэга возможно назвать театром сверхличностным, преодолевающим понятия «психологический характер», «переживание», «внешнее перевоплощение». Театр сверхличностный становится искусством создать идеальный художественный мир, который способен через символ влиять на зрительские реакции.

{36} Существует традиция сравнения, сопоставления театральных систем разработанных К. С. Станиславским и В. Э. Мейерхольдом. В анализе особенностей существования актера на сцене более целесообразно, рассматривая биомеханику, оттолкнутся от понятия образа в театральной эстетике Крэга. Природа условности в спектаклях, поставленных по принципам биомеханики, так же велика, как и в теоретических работах Крэга. Главное отличие в том, что крэговский актер сознательно отказывается от эмоции. Для Мейерхольда основное средство выражения актера — его тело, управляемое только разумом, но наличие внутренней эмоции, которая возникает из физической работы актера, стоит наравне с идеально натренированным внешним аппаратом.

«Первый принцип биомеханики: тело — машина, работающий — машинист»[xcv]. Освоение тела, работа с ним, постоянное совершенствование «аппарата для игры» — главный постулат Мейерхольда, отправная точка его концепции актера. Если тело — инструмент, то его наполнение — лишь набор деталей, которые должны работать слаженно. Ход внутренней работы конкретен, за него может отвечать только сознание. «Ничего случайного биомеханика не терпит, все должно делаться сознательно, с предварительным расчетом»[xcvi].

Внешнее выражение образа в актерской игре у Мейерхольда проявляется как схема. «Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять. Сцена, соответственно этому, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих “механизмов”»[xcvii]. Главным в искусстве актера становится умение идеально владеть выразительным аппаратом. Акцент ставится не на мимику, а на телесную выразительность вообще. «Мимика — телом, а не гримасой лица»[xcviii]. Режиссер работает с актером как с одной из образующих театрального пространства — это, в первую очередь, создание пластических форм в пространстве сцены. Мейерхольд настаивает на том, что работа с образом начинается и строится на материале «извне», исключительно опираясь на внешнее, на движение.

Основой программного спектакля биомеханики «Великодушный рогоносец» стали три актера: И. Ильинский, М. Бабанова, В. Зайчиков. Брюно, в исполнении Ильинского, был изначально игровым {37} персонажем, который много, очень технично двигался. Без всякой оценки он играл сцену сомнений в верности жены, когда ему кажется, что Эстрюго убедил его. «В ярости он хватает голову Эстрюго и прижимает ее к скамейке […] У Эстрюго на свободе только руки. Он ими протестует. Брюно скручивает ему руки. Эстрюго протестует кистями рук, оставшимися на свободе. Брюно пресекает и это движение и неожиданно задумывается»[xcix]. В патетическом же монологе «актер смешно закатывает глаза и неожиданно рыгает»[c]. Оценка, как и игра, образа происходит во внешнем плане: закатывание глаз или повторяющиеся всплески руками.

Внешняя форма преобладает в театре Мейерхольда, режиссер опирается на метафорическую природу театра, призывает актера отказаться от прямой изобразительности, от копирования реальных черт поведения человека[ci]. Для него театр — не обыденная жизнь, но место, где находит воплощение творческая фантазия. «Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска»[cii]. Жизнеподобие в театральной концепции Мейерхольда утрачивало обязательность. «Воображение неизменно приводило его [Мейерхольда — П. С. ] к архетипам (я назвал бы это именно так). Для него не было персонажа или характера, и только… иногда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, — это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера»[ciii]. Именно воображение у Мейерхольда (по Чехову, воображение — иррациональное, неизвестно откуда возникающее ощущение) рождает театральный спектакль. Чтобы не разрушить структуру фантазии, актер превращается в машину без собственного внутреннего, творческого зерна. Режиссеру нужно воплотить в реальности, на сцене метафору силы и подавленности, он добивается ее реализации через пластику актеров.

«Эстрюго с опаской закидывает ногу и садится, опершись руками о край скамьи, оставляя зад в воздухе.

— Ближе, — говорит Брюно, одновременно отодвигаясь.

Эстрюго пододвигается ближе, теперь его зад на самом краешке скамьи.

{38} — Ближе! — отодвигается Брюно. Чуть подвигается вперед Эстрюго.

— Ближе! — Та же игра»[civ].

Работа актера в мейерхольдовской системе — это «способность актера, развитая специально продуманными циклами упражнений, функционально использовать в игре свой “материал”, которым является его собственная физическая субстанция»[cv]. Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Внутренняя способность к возбудимости заключена в жесткие рамки сознательного контроля. «Координированное проявление возбудимости и составляет игру актера»[cvi]. В формуле биомеханики «мысль — движение — эмоция — слово»[cvii], вероятно, эмоция и возбудимость отражают один и тот же процесс. Элементы актерской игры образуются тремя этапами: 1. Намерение (интеллектуальное действие извне), 2. Осуществление (цикл рефлексов голосовых, мимических, пластических), 3. Реакция (понижение рефлексов). Для Мейерхольда, актер обладает только одной реакцией — эмоцией, которая тесно связана с физическим аппаратом. Движение (рефлекс) порождает эмоцию (реакцию). Эмоция становится единственной содержательной стороной «внутренней жизни образа».

Пьеса Ф. Кроммелинка с элементами фарсовой игровой структуры, довольно жестко и тяжело сконструированная, оборачивается в постановке Мейерхольда радостным, феерическим праздником. Радость и есть та общая сквозная эмоция, которая придавала всему происходящему на сцене ощущение «веселья, силы и молодости». Важно, что эту эмоцию (как и любую другую), по Мейерхольду, можно вызывать искусственно, настроив свое тело. Тело дает толчок эмоции, человек, широко разведя руки и вдохнув полную грудь воздуха, становится счастливым. «Издалека раздавался ликующий голос, полный жизнерадостной силы, любви и счастья, и по боковой лестнице на самый верх конструкции стремительно взлетал, именно взлетал Брюно — Ильинский, не останавливаясь, подхватывал себе на плечо бегущую ему навстречу жену Стеллу — Бабанову, несказанно молодо, упруго-спортивно расставив циркулем прямые ноги, соскальзывал вниз по натертому до блеска спуску и легко и незаметно опускал на пол сцены свою невесомую ношу»[cviii].

{39} Огромное значение в создании эмоции радости играла мейерхольдовская мизансцена. Зритель не должен «сопереживать» героям, а получать удовольствие от наблюдения за красотой человеческих фигур в пространстве. «У зрителя всегда должно быть беспокойство […], он следит за работой установления и поворачивания рычагов»[cix].

Внутренние реакции и актера, и зрителя в театре Мейерхольда подчинены внешним физическим проявлениям. Режиссер строил свою систему на осознанности, техничности актерской работы. «Актеры, впервые вышедшие на станок Поповой, очутились в совершенно непривычных условиях. Их можно определить одним словом — оголенность»[cx]. К. Рудницкий говорит об оголенности актера в буквальном смысле: станок, отсутствие занавеса, кулис, костюма, грима. Но еще он говорит об обнажении самого процесса актерской игры. Если оголенный актер Е. Гротовского обнажает внутренние процессы, происходящие в нем во время создания образа, то актер Мейерхольда обнажает свои «мышцы».

Образ в биомеханике Мейерхольда создается актером, который, постоянно развивая и совершенствуя свою внешнюю технику, исходя из нее, сознательно вырабатывает существование образа в пространстве, и эта сознательная работа дает толчок эмоциям, которые всегда рациональны и осознанны.

Мейерхольд в лекциях студентам отказывался от терминологии актерского существования на сцене, настаивал на том, чтобы «раз и навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент»[cxi], не использовать никакой конкретики. Но режиссер задает четкую структуру создания роли — «раздвоение себя на двоих: 1‑ й — продукт реализации, 2‑ й — формирующий и критикующий мастер»[cxii]. Продукт реализации (жесткое определение режиссера) — это идеально на основе внешней выразительности созданный сценический образ, мастер — это сам актер. «Мастерство владения внешними приемами игры с ее “грубой откровенностью” площадного народного театра не предполагает погружения в психологические подробности жизни образа»[cxiii], от актера не требуется идентификации с персонажем. Актер сам становится частью образа, внося в него свою индивидуальную эмоцию, которая является основной финальной нотой «биомеханики». Момент, когда внешнее выражение насыщается индивидуальной {40} эмоцией актера, сродни природе итальянской комедии дель арте — театральной системе, в которой «конкретное художественное содержание мог обеспечить только интерпретатор»[cxiv]. Основой роли комедии дель арте является маска, понимаемая как максимальное насыщение роли индивидуальностью актера. Н. Песочинский обнаруживает «второй план образа, связанный не с персонажем, а с его творцом»[cxv] в системе Мейерхольда и формулирует понятие маски — это «подход актера к образу без отождествления с ним»[cxvi].

Михаил Эпштейн, современный искусствовед, в книге «Парадоксы новизны» определяет понятие игры как зазор между субъективным и объективным бытием человека[cxvii]. Из этой установки он выводит отношения «актер — персонаж» и анализирует системы актерской игры. Самым ярким сопоставлением становится система Станиславского и система Бертольта Брехта. Стремление актера в театре Станиславского всегда направлено к Я, к субъективному, он «больше всего и прежде всего человек». Эпштейн понимает драму как соединение лирики и эпоса. Театр Станиславского перевешивает чашу весов в сторону лирического начала, а театр Брехта — эпический театр.

Бертольт Брехт создает модель театра условного, сознательного. Эпический театр — «театр поучения», он призван объяснять действительность, в нем важна установка на научный подход, этот театр интеллектуален.

Аналитический подход к драматургии, проблематике и поэтике театрального искусства отражается на способе существования актера. Принцип работы актера Брехт называет «очуждением», когда между актером и персонажем возникает дистанция, благодаря которой актер может максимально отстраниться. Не только не стать другим, но, напротив, как можно больше анализировать своего героя. Предметом этого анализа становится даже не духовная жизнь, а конкретные поступки, на которые персонаж способен. Эта дистанция создается совершенно сознательно и провоцируется. «Использование формы третьего лица и прошедшего времени дает актеру возможность соблюдать необходимую дистанцию между собой и персонажем»[cxviii]. Искусство «очуждения» рождает особые сценические приемы: условный грим, костюм, маску.

{41} Образ в системе Брехта опирается на изображение другого человека, не включаясь в его психологию, а, напротив, сознательно отдаляясь от нее. «Актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике зрителя»[cxix]. Эмоций (внутренних переживаний) не должно быть в актере, их нет в персонаже, эмоция, возникающая в зрителе от увиденного на сцене, должна «не оставаться в сфере только эмоционального, должна перерабатываться в выводы»[cxx], — пишет Брехт. Театр на уровне сознания, разумный театр дает возможность максимально углублять работу в сфере внешних приемов игры. Брехтовский персонаж сам по себе не личность, а часть исторического развития. Актер не может отождествлять себя с персонажем, он разрешает конфликт пьесы в «исторической психологии». Возвращение к концепции Выготского и его формулировкам дает возможность подчеркнуть, что максимальное обобщение образа, которое использовал в эпическом театре Брехт, дает глубину художественного решения. Выготский настаивал на том, что сценический образ может быть более многогранным, чем психология личности. Брехт заменяет личность социумом, обращается к историческому контексту.

Образ в эпическом театре — мнение о персонаже, рассудочная осознанная игра актера по поводу истории персонажа.

Актер в театре Брехта изначально не имеет возможности переживать образ, брехтовский персонаж «отождествляет себя с историей, и поэтому актер не имеет внутреннего права отождествлять себя с персонажем»[cxxi]. Невозможно создать новую личность на основе философской схемы эпохи. Задачей актера становится не сопереживание, а резкое остранение, повествование о герое в третьем лице. Актер — рассказчик, дающий интеллектуальную оценку, анализирующий даже не героя, а социальное явление.

Театр Антонена Арто вообще отрицает психологию в обыденном смысле этого слова. Нет психологии актера, нет психологии зрителя, Арто опирается на общие закономерности духовного и физического мироздания, подсознание человека диктует способ существования на сцене и реакции в зрительном зале. «Действо будоражит не только интуицию зрителя, но возбуждает внутренние {42} эмоции, имеющие органическую основу, чувства, глубоко лежащие в подсознании, готовые выплеснуться наружу, и инстинкты, пробуждающиеся от обрушивающихся образов — жестов и звуков, линий и объемов, цветового оформления и светового потока»[cxxii].

Для Арто процесс, происходящий на сцене, реален, жизненно важен. Театр перестает быть условностью, напротив, обыденный мир, в котором существует человек, насквозь иллюзорен. «Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить, которая могла бы стать каким-то реальным уязвлением для сердца и чувства, как и всякое истинное ощущение»[cxxiii]. Зритель в театре жестокости начинает реализовывать себя через увиденное на сцене, идет процесс, который в обыденной жизни невозможен. Театр Арто создает реальность, которой нет в обыденности, понятие жестокости находится вне нравственных, социальных и психологических мотивировок. Это иллюзорный мир, такой же фаталистический, как мир смерти в театральной концепции Крэга.

Актер Арто освобождается от условности жизни. Цель актера — преодолеть человеческое, индивидуальное. Личность во всех ее проявлениях — лишь продукт обыденности. Преодоление личностного становится обращением к бессознательному. «Чтобы пользоваться своей чувственностью, как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника, Ка египетских мумий, вечный призрак, излучающий силы чувственности. Пластический и вечно незавершенный призрак, чьи формы имитирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия»[cxxiv].

Актер становится Двойником самого себя. Основой внешнего выражения в игре актера Арто утверждает создание архетипических образов с помощью «чувственной мускулатуры». Физическое состояние иллюстрирует внутреннюю жестокость актера к самому себе, поиски своего Двойника. Опирается техника использования «чувственной мускулатуры» на дыхание и энергетические центры. «У души есть телесный выход»[cxxv], — говорит Арто.

Сущностью актерской работы становится не создание персонажа, а воплощение всеобщего, тотального человека. «Отказываясь от человека психологического с его очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному»[cxxvi]. Театр жестокости {43} Арто — театр сверхличностный, как и театр Крэга, они выходят из одних и тех же установок, и принципы актерского существования, разные в приемах, наделены одной философией. Актер призван не передавать психологию, а создавать художественный образ, максимально обобщенный, воплощающий концепцию бытия.

Вопрос соотношения внутреннего и внешнего в процессе создания актером образа поднимается так или иначе во многих статьях, связанных с проблемой актерского творчества. М. Золотоносов выявляет тип актерского существования из соотношения означаемого и означающего, опираясь на семиотический анализ театрального искусства. Автор определяет означающее как внешние приемы, используемые актером, а означаемое как внутреннее насыщение роли. «Означающее — это все то, что непосредственно воспринимает зритель (адресат художественного сообщения), следящий за поведением актера на сцене: телодвижения, мимика, выражение глаз, речь, смысл слов, интонаций и т. п.

Означаемое — то внутреннее состояние, чувства, мысли, мотивы поведения, которые всегда стоят за видимой частью поведения, относясь к ней как сущность к видимости»[cxxvii]. Полное равенство внутреннего и внешнего автор называет метонимией и относит к такой игре принцип существования в системе К. С. Станиславского, «асинхронность», противоречие означаемого и означающего — метафорой. Опираясь на терминологию Станиславского, синхронность внешнего и внутреннего / означающего и означаемого Золотоносов считает образцом переживания, а асинхронность — образцом представления. Кроме синхронности и асинхронности возможно вывести третью стадию слияния означаемого и означающего в единое целое, когда внешнее выражение не результат работы с образом, а реальный процесс, происходящий на сцене во время внутренней работы актера на спектакле. К этому типу актерского существования относится теория А. Арто[cxxviii] и концепция Е. Гротовского.

Психологический театр Станиславского становится основой системы нового театра потому, что схема «образ — живой человек во всей его индивидуальности и достоверности» является принципом театра, равного жизни, актер — живой человек в эту {44} минуту, общающийся со зрителем, несущий внутренние эмоции. «Пристройка» к роли, «предлагаемые обстоятельства» — приемы актерской игры, которые, рождаясь как сознательное выстраивание психологического образа, во время работы воплощаются и во внутреннем, и на внешнем уровне. М. Чехов усложняет модель психологического театра, вводя понятие «психологический жест» — прообраз бытовых жестов, насыщающий психологию персонажа одновременно индивидуальным и обобщенным. Театр психологический ориентирован на максимальное использование внутреннего актерского аппарата, Чехов опирается в работе над образом на «внутреннее вдохновение», возникающее через взаимодействие воображения (внутренней реакции) и внимания (внешнее закрепление).

Так называемый непсихологический театр неоднороден, и возможное выделение театра сверхсознания не способно отразить все многообразие театра, основанного не на проживании психологического образа, а существующего на других принципах. Внешнее выражение, превалирующее в непсихологическом театре, в первую очередь, уникально тем, что оно контролируется. Тело подчиняется актеру на сознательном уровне. Театр, опирающийся на внешние приемы актерской игры, выходит из театральной концепции Д. Дидро об условном театре. Отказ от психологии отдельного человека в создаваемом персонаже приводит к психологии максимально обобщенной, историзированной. Отход от Я к ОН, от лирики к эпосу порождает эпический театр Б. Брехта. Актер призван не искать внутренние сопоставления, не создавать психологию, а, напротив, анализировать чуждое ему самому восприятие мира. Прием «очуждения» диктует не только использование внешнего аппарата, но и включение собственной актерской психологии в актерских отступлениях от образа, жизнь обобщенного, условного героя драмы и мой собственный взгляд на него. Модель мейерхольдовской биомеханики, опирающаяся на главенство телесного аппарата актера в создании образа, провозглашающая «оголенность мышц», нацелена на полное отсутствие психологии персонажа, но предполагает личную актерскую эмоцию. Формула биомеханики «мысль — движение — эмоция — слово» включает в себя понятия «движение — эмоция», которые Мейерхольд часто заменяет рефлексом {45} и реакцией. «Рефлекс — движение» обозначают внешнее решение образа, а «эмоция — реакция» являются внутренним насыщением, которое идет от самого актера, но не от психологии персонажа. В театральных моделях Мейерхольда и Брехта для работы на сцене актер использует «маску» как «подход к образу без отождествления с ним».

Театральные системы, отказывающиеся от психологии и персонажа, и актера — сверхличностные — исходят из принципа создания образа не в «подражание истинному» (термин Ланга), а создания образа, как новой художественной реальности, существующий не по принципам обыденной жизни. Художественные концепции бытия, разработанные Крэгом и Арто, выводят понимание актера как символа живого человека, не наделенного психологией, а преодолевающего ее. В символистском театре Крэга актер-«сверхмарионетка» в идеале полностью исчерпывает человеческое в себе. Режиссер стремится к максимально обобщенным внешним выражениям в создании образа на сцене. Арто выдвигает термин «чувственный атлетизм», когда актер через физическое выражение, внешний аппарат проявляет жестокость к самому себе и стремление к подлинному бытию.

Театр психологический, театр «маски» и театр сверхличностный опираются на противоположные принципы создания актером сценического образа. «Переживать эмоции персонажа» — значит наделять его внутренней жизнью, создавать другую личность. Создавая идеальный образ, актер интерпретирует его, творит из себя, опирается на внешнюю выразительность. Сведенная к схеме, каждая актерская система выкристаллизовывает те основы, на которые можно опереться, чтобы разработать иной тип театральной эстетики. В ней актер создает образ, заданный драматургом, на таком уровне собственного творчества, что любой персонаж обобщается до идеального образа и приходит к совершенному внутреннему переживанию актером, который создает не другую личность, но свою собственную. В сущности, система А. Арто делает первый шаг к театру подобного рода, связывающему воедино возможности психологического проживания и создание на основе внешней выразительности обобщенного художественного образа. Эта модель становится основой театральной эстетики Ежи Гротовского.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 Следующая ⇒