ДАНЬ УВАЖЕНИЯ 11 страница

Когда этот брак, длившийся двадцать три года, стал рушиться, кто смог бы жить под одной крышей с супругами, кроме другой младшей сестры Кейт? Джорджина виделась Диккенсу «в высшей степени восхитительной и нежной девушкой». Ее преданность Чарльзу была настолько велика, что после разъезда[76] Диккенса и Кейт Джорджина осталась с ним. Возможно, она любила его и не только помогала управляться с детьми (Кейт родила Диккенсу десятерых детей). Однако у нас нет оснований предполагать, что между ними существовали интимные отношения, хотя в то время об этом много сплетничали.

К моменту расставания с Кейт Диккенс, вероятно, уже обратил внимание на восемнадцатилетнюю Эллен Тернан – актрису своего любительского театра. Когда Кейт обнаружила браслет, который Диккенс намеревался подарить Эллен (у него была привычка делать актерам небольшие подарки), она обвинила мужа в интимной связи с актрисой. На самом деле интимные отношения между Диккенсом и Эллен, вероятнее всего, начались только после разъезда с Кейт. (Добавлю, что отношения Диккенса с Эллен Тернан были почти такими же несчастливыми и полными упреков, как и его брак с Кейт. ) В момент разъезда супругов мать Кейт распространила слух, что Диккенс уже взял Эллен Тернан в качестве своей любовницы. И тогда на первой странице своего весьма популярного журнала «Домашнее чтение», под рубрикой «Личное», Диккенс опубликовал заявление, назвав подобные «измышления» по поводу его нравственного облика «беспардонной ложью». Столь решительный шаг в защиту своей чести вызвал ответный ход: во всех английских газетах и в американской «Нью‑ Йорк трибюн» появились статьи, подробно описывающие семейную жизнь Диккенса и все детали его разрыва с Кейт. Вы только представьте себе это!

На дворе был тысяча восемьсот пятьдесят восьмой год. Через три года Диккенс сменит название своего журнала, и «Домашнее чтение» превратится в «Круглый год». Писатель и дальше будет следовать выработавшейся изнурительной привычке печатать в журнале свои романы частями. Вскоре Диккенс начнет устраивать частые и продолжительные публичные чтения, которые подорвут его здоровье (за двенадцать оставшихся лет жизни он более четырехсот раз выступит с публичным чтением своих произведений). А еще в этот последний отрезок жизни он напишет «Повесть о двух городах» и «Большие надежды». «Я не в состоянии отдыхать, – признавался Диккенс своему давнему и лучшему другу Джону Форстеру. – Если я позволю слабину, то непременно заржавею, сломаюсь и умру. Гораздо лучше умереть за работой».

Что же касается любви, Диккенс сетовал, что любовь была «единственным счастьем, которого я в жизни так и не изведал, единственным другом и спутником, которого я так и не приобрел». Немалая часть этой меланхолической убежденности отразится в настойчивых попытках Пипа завоевать любовь Эстеллы (и в значительной степени повлияет на первый вариант концовки «Больших надежд»). А медлительность и холодность, с которой совсем юная Эллен Тернан отвечала на ухаживания знаменитого писателя возрастом почти втрое старше ее, заставила Диккенса глубоко прочувствовать тоску Пипа по Эстелле.

С точки зрения Диккенса, его брак с Кейт был тюрьмой, но, разъехавшись с женой, Диккенс столкнулся с публичным скандалом и унижениями, а место надоевшей жены заняла любовница, не торопившаяся проявлять нежные чувства к писателю. Диккенс старался не афишировать своих отношений с Эллен Тернан. Брак, лишенный любви, – этот призрак останется с ним навсегда, равно как мистера Доррита всегда будет преследовать пыль долговой тюрьмы, как холодные болотные туманы последуют за молодым Пипом в Лондон и как «пятно» Ньюгейта повиснет над ним, когда он, исполненный надежд, встретит карету Эстеллы.

Пип – один из диккенсовских сирот, однако он не настолько чист, как Оливер Твист, и лишен любезности Дэвида Копперфилда. Пип – не просто молодой человек, полный нереальных надежд; он еще и плохо воспитанный молодой человек, перенимающий изысканные манеры джентльмена (которым он незаслуженно стал) и в то же время ненавидящий свое низкое происхождение и испытывающий стыд, когда попадает в компанию людей более высокого социального слоя. Пип – сноб. «Бесконечно тяжело стыдиться родного дома», – признаётся он и в то же время спокойно отправляется в Лондон, чтобы наслаждаться новой жизнью, которой обязан своему неведомому благодетелю. Пип абстрактно рассуждает, что угостит каждого жителя деревни ростбифом, сливовым пудингом, добавив к этому пинту эля и «галлон благосклонности».

Скорее всего, время создания «Больших надежд» совпало со временем сомнений, обуревавших Диккенса; по крайней мере, он переживал мучительную переоценку чувства собственного достоинства. Он никогда не рассказывал детям про свою работу на фабрике по изготовлению сапожной ваксы. И хотя его происхождение было куда выше, чем у юного Пипа, Диккенс считал свое происхождение достаточно низким. Он так и не смог забыть глубочайший упадок духа, который испытал в Хангер‑ форд‑ Стерз, наклеивая этикетки на коробочки с ваксой.

Испытывал ли он еще и чувство вины, считал ли, что и некоторые его начинания имеют лишь видимость благородных, достойных джентльмена дел, а за нею скрывается пустота? Диккенс явно не симпатизирует аристократическим замашкам Пипа; он с оттенком презрения говорит о таинственных средствах и тщательно продуманных приготовлениях, позволяющих Пипу вести «плавную» жизнь и быть «выше работы». В конце – как часто бывает в диккенсовских романах – происходит «смягчение сердца»; трудовой этике – этому бастиону среднего класса – милосердно даруется определенная дань уважения. «Мы не вершили особенно крупных дел, – впоследствии скажет о своей работе Пип, – но пользовались добрым именем, и честно трудились, и жили безбедно». Эти слова из романа подкрепляют мысль Честертона: «Диккенс не писал о том, чего хотят люди. Он хотел того же, что и они». И это существенное различие, особенно если учесть популярность Диккенса. Этот человек не писал для читательской аудитории то, что она жаждала увидеть; он делал удивительно живым то, чего читатели боялись, о чем мечтали и чего хотели.

Нынче часто бывает необходимым защищать писательскую популярность. Время от времени в литературных кругах становится модной мысль о том, что популярность – признак дурного вкуса; если писатель популярен, может ли он быть хорошим? И частоте, кому досталось меньше таланта, начинают принижать достижения писателей, чья репутация и круг читателей значительно выше, чем у них. Так, Оскар Уайльд в год смерти Диккенса был подростком. Рассуждая о диккенсовской сентиментальности, Уайльд замечает: «Понадобилось бы стальное сердце, чтобы не рассмеяться над смертью малышки Нелл». Все тот же Уйальд однажды сказал, что речь Флобера находится на уровне речей какого‑ нибудь мясника, торгующего свининой. Флобер не был оратором, зато Уайльд больше всего запомнился своими цветистыми речами. А вот писательское творчество Уайльда, в сравнении с Диккенсом и Флобером, находится на уровне сочинений торговца свининой. Честертон, родившийся через четыре года после смерти Диккенса и работавший в тот период, когда к писательской популярности относились с подозрением, очень резко отметал все обвинения, направленные против популярности Диккенса. По словам Честертона, истории придется обратить на Диккенса внимание хотя бы потому, что «этот человек вел за собой толпы».

Диккенс был неистощим и великолепен на описания; он умел создать яркую и живую атмосферу вокруг всего, заставив читателей нутром ощущать ту или иную сцену, радуясь или замирая от ужаса. Это относится к сильным сторонам его таланта. Но если говорить о его слабостях, их легче всего отыскать в концовках романов, нежели в начале или середине. В конце Диккенс, как добрый христианин, стремится всех простить и помирить. Враги обмениваются рукопожатиями (и даже вступают в брак! ), сироты обретают семью. Мисс Хэвишем, поистине ужасная женщина, кричит Пипу, которым она помыкала и которого обманывала: «…кто я такая, боже правый, чтобы требовать от меня милосердия? » И тем не менее, когда она просит у Пипа прощения, он ее прощает. Мэгвичу, невзирая на всю его отнюдь не праведную жизнь, Диккенс позволяет себе умереть с улыбкой на губах, подкрепляемый сознанием, что его пропавшая дочь жива. Попробуйте сказать о неправдоподобии таких концовок! Ужасная сестра Пипа умирает, тем самым позволяя доброму Джо жениться на достойной женщине. В переработанной версии «Больших надежд» безответная любовь Пипа получает ответ, и он уже не видит «тени новой разлуки с Эстеллой». Это – механическое сватовство; оно нереалистично, оно излишне гладенькое, словно чистота формы романа требует, чтобы все герои соединились. С позиций нашего циничного времени с его циничными упованиями такое может показаться чрезмерно обнадеживающим.

Надежда на лучшее будущее, благодаря которой все так любят «Рождественскую песнь», высекла огонь, и Диккенс потом использовал его в «Больших надеждах», когда Рождество миновало. Многих задевает оптимизм Диккенса, кажущийся им прекраснодушными мыслями. Первый вариант концовки «Больших надежд», когда Пипу не суждено соединиться с Эстеллой, большинству современных критиков кажется правильным (и, естественно, современным) завершением романа, а отказ Диккенса от такого завершения они называют «переменой ума и сердца» и отходом от своих принципов. После мелочных целей своей юности Пип должен был наконец увидеть ложность прежних ценностей (включая и Эстеллу) и стать мудрее, хотя и печальнее. Многие читатели убеждены: Диккенс злоупотребляет читательским доверием, когда в переработанной версии заставляет нас верить, будто Эстелла и Пип смогут жить вместе долго и счастливо и что такое вообще возможно. О новой концовке, где Эстелла и Пип встретились, чтобы уже не расставаться, Диккенс так говорил своему другу: «Я вставил замечательный фрагмент и ничуть не сомневаюсь, что изменение сделает сюжет более приемлемым». И ни слова о том, что Эстелла может оказаться негодной женой для Пипа. Главное: Эстелла и Пип связаны; сама судьба избрала их друг для друга. А счастливый ли это выбор или нет – Диккенс ответа не дает.

Хотя предполагается, что Диккенс изменил первый вариант концовки по предложению своего друга Булвер‑ Литтона, выразившего пожелание, чтобы книга заканчивалась на более счастливой ноте, я скорее склонен согласиться с разумным выводом Эдгара Джонсона: «Измененная концовка отражала отчаянную надежду, которую Диккенс не мог изгнать из своего сердца». Это изменение продиктовано не какой‑ то мыслью, вдруг пришедшей ему в последнюю минуту; оно отражает надежду, сохраняющуюся на протяжении всего романа, – надежду на перемену в характере Эстеллы. Ведь меняется же Пип (он – первый из главных героев Диккенса, кто меняется вполне реально, хотя и медленно). Роман не просто так назван «Большие надежды». Такое заглавие не могло предполагать целиком горестное повествование. Правда, можно сокрушить этот довод, напомнив, что мы впервые слышим о Пипе как о «молодом парне с большими надеждами» от грозного и циничного мистера Джеггерса – этого ветерана бескомпромиссности, который вполне обоснованно предостерегает Пипа: «Никогда не верьте тому, что кажется; верьте только доказательствам. Нет лучше правила в жизни». Однако это правило никогда не было правилом Диккенса. Мистер Грэдграйнд из романа «Тяжелые времена» не верил ничему, кроме фактов, и не владел ничем, кроме фактов. Однако Диккенс следует совету шепелявого мистера Слири: «Ищите в нах доброе…» И концовка романа, в которой Эстелла и Пип соединяются, добра и мудра.

Фактически для Диккенса и для романа нехарактерным был именно первый вариант концовки. Целых два года Пип не видел Эстеллы (до него лишь доходили слухи о ней). И теперь, после встречи с нею, он с щемящим сердцем говорит: «Впоследствии я очень радовался тому, что у нас состоялся этот разговор, ибо лицом своим, своим голосом и прикосновением она уверила меня, что ее страдания были сильнее уроков мисс Хэвишем и позволили ей понять то, что всегда было в моем сердце». И хотя тон Пипа – несколько покровительственный и исполненный жалости к себе – воспринимается более современным, нежели романтический второй вариант окончания романа, я не понимаю, что выиграли бы мы и литература, если бы Диккенс сохранил первоначальный вариант. В тех словах Пипа ощущается современная отрешенность, даже самодовольство. Но не стоит забывать одну особенность характера Чарльза Диккенса: энергичный и деятельный в счастливые моменты жизни, он становился вдвойне деятельным, когда на него обрушивались несчастья. В первом варианте концовки Пип хандрит; сам Диккенс никогда не хандрил.

В измененном варианте роман завершается так: «Я взял ее за руку, и мы пошли прочь от мрачных развалин; и так же, как давно, когда я покидал кузницу, утренний туман подымался к небу, так теперь уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки». Замечательный фрагмент, пользуясь словами Диккенса, и навсегда открытый, поскольку неопределенность сохраняется (вспомним разбитые надежды Пипа), но такое окончание в большей степени отражает состояние достоверности во всем романе. И именно за эту полную надежд концовку (хотя в ней много противоречий) нам стоит любить Диккенса, поскольку она одновременно подчеркивает и перечеркивает все, что происходило до сих пор. По сути своей, Пип добр и доверчив; он начинает свой жизненный путь вполне по‑ человечески, он учится на собственных ошибках, стыдясь самого себя, но продолжая оставаться человеком. Этот трогательный алогизм кажется не только щедрым, но и правдивым.

«Я полюбил Эстеллу любовью мужчины просто потому, что иначе не мог», – с горечью признается Пип. О своей влюбленности он замечает: «Но как мог я, жалкий, одураченный деревенский парнишка, избежать той удивительной последовательности, от которой не свободны и лучшие и умнейшие из мужчин? » А что Пипу и нам скажет о любви мисс Хэвишем? «Я тебе скажу, что такое настоящая любовь, – продолжала она торопливым, неистовым шепотом. – Это слепая преданность, безответная покорность, самоунижение, когда веришь, не задавая вопросов, наперекор себе и всему свету, когда всю душу отдаешь мучителю… как я! »

Ярость брошенной невесты – так можно назвать состояние, в каком годами пребывала мисс Хэвишем. Она продолжала носить полуистлевшее подвенечное платье и, по собственному признанию, заменила сердце Эстеллы куском льда, чтобы сделать Эстеллу еще более искусной в безжалостном разрушении мужских судеб. Это ее месть за собственную разрушенную судьбу. Мисс Хэвишем – одна из величайших ведьм в истории сказок, поскольку она на самом деле такова, какой кажется с первого взгляда. Впервые встретившись с нею, Пип находит ее более злой и жестокой, чем беглого каторжника, с которым судьба столкнула его на болотах. В дальнейшем она злорадствует, видя заблуждения Пипа (ему начинает казаться, что мисс Хэвишем вовсе не ведьма, как он поначалу думал, а просто эксцентричная крестная мать). Она знает, что Пип заблуждается, но поощряет его в этом заблуждении; она – соучастница зла. В конце мисс Хэвишем, естественно, предстает в своем истинном обличье ведьмы. Это – настоящая магия, настоящая сказка, однако многие критики Диккенса считают, что эксцентричность мисс Хэвишем делает се менее достоверным персонажем.

Возможно, критики удивились бы, узнав, что мисс Хэвишем не была исключительно плодом писательского воображения. В молодости Диккенс часто встречал на Оксфорд‑ стрит безумную женщину. Впоследствии он написал о ней очерк в своем журнале «Домашнее чтение». Очерк назывался «Где мы перестали расти». В нем описывалась «Белая Женщина… одетая во все белое… В белых сапожках она пробирается по зимней слякотной грязи. Она – тщеславная старуха, ее манеры холодны и чопорны. Очевидно, что причины ее помешательства имели исключительно личный характер; скорее всего, какой‑ нибудь богатый квакер не пожелал на ней жениться. Белая одежда – ее подвенечное платье. Она всегда… держит путь в церковь, чтобы обвенчаться с воображаемым квакером. Мы видим ее жеманную походку и рыбьи глаза, которым она пытается придать остроту жизни. Мы перестали расти, когда пришли к заключению, что квакер счастливо сбежал от Белой Женщины». Это было написано за несколько лет до создания «Больших надежд», а за три года до написания романа Диккенс опубликовал в литературном приложении к «Домашнему чтению» рассказ о реальном происшествии, когда на женщине, стоящей возле рождественской елки с зажженными свечами, загорелась одежда. Женщину удалось спасти, но она получила ожоги. Спас ее находившийся поблизости молодой человек: он повалил женщину на пол и накрыл ковром, сбив пламя. Почти так же Пип спасет мисс Хэвишем, когда на ней загорится подвенечное платье.

Диккенс был не столько изощренным выдумщиком и создателем неправдоподобных персонажей и ситуаций, сколько пристальным и неутомимым наблюдателем реальных жертв среди современников. Он выискивал обделенных судьбой и отвергнутых обществом, но не тех, кто счастливо избежал всех превратностей, а тех, кто стоял, глядя в лицо невзгодам, или сопротивлялся им. Обвинение Диккенса в погоне за сенсациями обычно исходило от чопорных, устроившихся в жизни людей, уверенных, что жизнь движется в нужном направлении, ничем им не угрожая, а потому только такая жизнь и может быть правдивой.

«Ключ к главным персонажам романов Диккенса, – пишет Честертон, – скрыт в простом факте: все они – большие глупцы. Разница между большим и малым глупцом такая же, как между большим и заурядным поэтом. Большой глупец – тот, кто находится над мудростью, а не ниже ее». Главная и захватывающая особенность «большого глупца» – конечно же, его способность к разрушению (в том числе и к саморазрушению) и к созданию вокруг себя неразберихи и опустошения. Вспомните шекспировских героев: Лира, Гамлета, Отелло; все они, естественно, были «большими глупцами».

Существует направление, по которому, не колеблясь, часто устремляются все большие глупцы, описанные в мировой литературе. Они либо попадают в ловушку собственной лжи, либо становятся жертвами чужой лжи (иногда то и другое вместе). В истории, где действующим лицом оказывается большой глупец, обязательно присутствует и большая ложь. Разумеется, наиболее впечатляющей лгуньей в «Больших надеждах» является мисс Хэвишем; ее ложь носит, так сказать, заместительный характер. Пип лжет сестре и Джо, рассказывая им о своем первом визите к мисс Хэвишем; он говорит, что у нее в зале стоит «черная бархатная карета», а четыре «громадных» собаки «ели телячьи котлеты из серебряной корзины и передрались». Тогда Пип и не подозревал, что его ложь окажется менее причудливой, чем правда о жизни мисс Хэвишем в Сатис‑ Хаусе и взаимосвязанность ее жизни с его собственной (с тем и другим он впоследствии неожиданно столкнется в так называемом внешнем мире).

У каторжника Мэгвича, до смерти напугавшего юного Пипа в начале романа, окажется более благородное сердце, чем у самого Пипа. «Человек, который, как видно, мок в воде и полз по грязи, сбивал и ранил себе ноги о камни, которого жгла крапива и рвал терновник! Он хромал и трясся, таращил глаза и хрипел…» Пип видит этого человека, который исчезает среди болот, и «виселицу с обрывками цепей, на которой некогда был повешен пират. Человек ковылял прямо к виселице, словно тот самый пират воскрес из мертвых и, прогулявшись, теперь возвращался, чтобы снова прицепить себя на старое место». Этот человек в дальнейшим станет образцом чести. И подобная метаморфоза – часть великого озорства и неподдельного развлечения, называемого сюжетом «Больших надежд». Сюжет для Диккенса – источник развлечения; он просто наслаждается, разворачивая сюжет перед читательской аудиторией. Удовольствие Диккенса было еще сильнее оттого, что большинство его романов печаталось в виде последовательных выпусков (сейчас их бы назвали литературными сериалами), и среди подарков, которые писатель делал своим постоянным читателям, были впечатляющие и удивительные совпадения. Критик, насмехающийся над случайными встречами диккенсовских героев и случайностью иных событий, в высшей степени зависящих от обстоятельств, должно быть, так и не сумел развить в себе умение радоваться и получать удовольствие.

Диккенс, не стыдясь, писал для своих читателей. Он бранил их и распекал, соблазнял, шокировал, незатейливо развлекал и читал им проповеди. По словам Джонсона, целью Диккенса было «не вызывать отвращение, а волновать сердца». Однако я сильно подозреваю, что в современном мире, где сердца стали куда жестче, Диккенсу, скорее всего, пришлось бы и вызывать отвращение. Это был бы способ пронять ожесточившиеся сердца. Диккенс не стыдился своей цели; он льстил читателям, изрядно развлекал их – и все для того, чтобы их глаза оставались открытыми и чтобы читатели не отворачивались от его гротескных видений, от его почти постоянного нравственного негодования.

Возможно, он почувствовал, что в «Больших надеждах» причинил Пипу и Эстелле немало страданий (заставив страдать и читателей). Так почему бы в конце романа не позволить своим героям обрести друг друга? Диккенсу не довелось испытать «единственного счастья» и обрести «единственного друга и спутника». Но Пипу он в этом счастье не откажет, и Пип получит свою Эстеллу.

3. «Ни сочувствия, ни поддержки» в «сверкающем сонме». В «разрушенном саду»

«Так как же все‑ таки насчет сюжета? » – упрямо продолжают спрашивать критики Диккенса. Как можно верить его сюжетам?

Да очень просто: всего лишь примите как факт, что любой человек, имеющий хоть какое‑ то эмоциональное значение для вас, связан со всеми другими, имеющими для вас такое же эмоциональное значение. Разумеется, эти связи не обязательно должны быть кровными, но люди, эмоционально изменившие вашу жизнь, – все эти люди из различных мест и различных эпох, включая множество несвязанных совпадений, тем не менее «связаны». Мы общаемся с другими людьми по эмоциональным причинам, а не по причинам, обусловленным фактами; поэтому есть люди, никогда не видевшие друг друга и не знающие о существовании друг друга. Есть люди, которые нас знали, но забыли. В каждом романе Чарльза Диккенса подобные люди связаны: иногда даже кровными узами, но всегда – обстоятельствами, почти всегда – совпадениями и прежде всего – сюжетом. Посмотрите, какую силу представляет собой мисс Хэвишем: каждый персонаж, имеющий определенное значение для Пипа, оказывается тем или иным образом связанным с нею (или был связан прежде)!

Мисс Хэвишем сознательно обманывает и намеренно творит зло. Она гораздо хуже какой‑ нибудь желчной старухи, осточертевшей всем своим истерическим эгоизмом (хотя подобные черты свойственны и ей). Она деятельна, она активно обольщает Пипа – разумеется, не сама, а с помощью Эстеллы, которую заставляет мучить юношу. Если вы настолько лишены воображения, что думаете, будто таких людей не существует, признайте хотя бы то, что мы (большинство из нас), как и Пип, позволяем обольщать и обманывать себя. Пип предупрежден. Его предупреждает сама Эстелла. «Большие надежды» – роман не столько об абсолютном зле мисс Хэвишем, сколько о надеждах Пипа, преобладающих над его здравым смыслом. Пип хочет стать джентльменом, хочет завоевать расположение Эстеллы, и голос амбиций звучит в нем намного сильнее голоса чувств. А разве мы сами никогда не вели себя так?

Не нападайте на Диккенса за его «излишества». Недостатки «Больших надежд» немногочисленны, и это недостатки, вызванные недоработкой отдельных мест романа, а не их «зализанностью». Так, поспешно возникшая, почти мгновенная дружба между Пипом и Гербертом набросана схематично. У нас нет возможности прочувствовать ее по‑ настоящему. Нам предлагается принять абсолютную добродетельность Герберта как само собой разумеющуюся (Диккенс нигде особо и не показывает добродетельные стороны этого человека). Что касается прозвища Гендель, которое Герберт дает Пипу, поскольку у знаменитого композитора есть пьеса «Гармоничный кузнец», – эта логика сводит меня с ума! Мне намного сложнее поверить в прекраснодушные качества Герберта, чем в зло мисс Хэвишем. А любовь Диккенса к актерам любительских трупп перехлестывает возможность ярко и с интересом вывести фигуру мистера Уопсла и показать амбиции этого недалекого человека. Тридцатая и тридцать первая главы откровенно скучны. Возможно, Диккенс писал их наспех, либо он на какое‑ то время утратил интерес к роману. Какими бы ни были причины, эти главы нельзя назвать примерами диккенсовской «писательской лихорадки». В тех местах, где видно, что автор переусердствовал, ощущается по меньшей мере биение его кипучей энергии.

Джонсон пишет: «Диккенс проявлял к людям симпатии и антипатии, но никогда не был к ним равнодушен. Он любил и смеялся, высмеивал, презирал и ненавидел; он никогда не относился к людям покровительственно или с пренебрежением». Посмотрите на Орлика: он опасен, как дурно воспитанный пес. Диккенс почти не симпатизирует социальным обстоятельствам, лежащим в основе злодейства этого человека. У Диккенса он и показан просто и без прикрас – собака, натасканная на убийство. Или взять Джо: человека гордого, честного, работящего, не жалующегося и постоянно проявляющего добрую волю вопреки шумному и крикливому окружению, которое не умеет оценить его качеств. Диккенс тоже рисует его просто и без прикрас – как человека, не способного причинить зло кому бы то ни было. Несмотря на обостренное чувство социальной ответственности и понимание социальной среды, Диккенс верил в добро и зло; он верил, что есть люди по‑ настоящему добрые и по‑ настоящему злые. Он любил каждое настоящее проявление добродетели, каждое доброе чувство. Он ненавидел жестокость во всей ее многоликости и не уставал высмеивать лицемерие и эгоизм. Быть равнодушным Диккенс не умел.

Он предпочитает Уэммика Джеггерсу, однако Джеггерс вызывает у Диккенса скорее страх, чем ненависть. Джеггерс слишком опасен, чтобы его презирать. Будучи подростком, я думал, что привычка Джеггерса постоянно мыть руки и ковырять перочинным ножом за ногтями вызвана реакцией на моральную нечистоплотность большинства его клиентов. Я воображал, будто у Джеггерса сложился некий «ритуал» избавления от моральной грязи, накапливающейся из‑ за постоянного общения с преступными элементами. Сегодня эта точка зрения представляется мне верной лишь отчасти. Джеггерсу никогда не удастся отмыться дочиста. Сейчас я все больше склоняюсь к убеждению, что грязь Джеггерса – это неизбежная грязь, вызванная действием самого закона. К нему цепляется не только грязь клиентов, но и грязь его профессии. Вот почему Уэммик человечнее Джеггерса. Пипа удивляет, что Уэммик «расхаживает среди заключенных, точно садовник среди своих растений». Тем не менее Уэммик способен проявлять свои «уолуортские сентименты», когда он дома, рядом с отцом, которого он именует «престарелым». У мистера Уэммика, вопреки всем социальным наслоениям, доброе сердце. Ему удается хотя бы на время соскребать с себя эти наслоения, чего не скажешь о Джеггерсе. Дом Джеггерса мало чем отличается от его конторы, а присутствие экономки Молли – убийцы, избежавшей виселицы только потому, что ее спас Джеггерс, – окружает обеденный стол адвоката тюремной аурой Нью‑ гейта.

Конечно, есть чему поучиться и у Джеггерса. Например, внимание, уделяемое им тупому злодею Драмлу, открывает Пипу глаза на обман и несправедливость, царящие в мире, где шкала ценностей обусловлена деньгами, занимаемым положением и жестокой нахрапистостью, гарантирующей успех. Через ненависть к Драмлу Пип немного узнаёт и о себе: он замечает, что «мы совершаем самые трусливые и недостойные поступки с оглядкой на тех, кого мы ни в грош не ставим». Роман показывает постепенное взросление Пипа, которому наука постижения людей дается медленно и нелегко. Пип думает, что с самого начала раскусил Памблчука. Степень лицемерия Памблчука, его раболепие, вранье и ложная преданность сначала воспринимаются Пипом с одних позиций, но стоит его собственной судьбе круто измениться, как он удивленно пересматривает свои оценки, испытывая изумление и получая жизненный урок. Памблчук – сильный второстепенный персонаж, вроде бы хороший человек, но вызывающий ненависть. Современная литература утратила способность хвалить так, как умел хвалить Диккенс (не сдерживая своих похвал), и ненавидеть, как ненавидел он (полностью, безоговорочно). Не наша ли робость и запутанные воззрения современных социологов и психологов на злодейство изгнали из литературы не только законченных злодеев, но и совершенных героев?

Диккенс относился к своим персонажах со страстностью – даже к большинству выведенных им злодеев. «В его книгах зануды живее и остроумнее, чем мудрецы – в наших», – замечает Честертон. «Два главных намерения Диккенса – заставлять тело содрогаться от ужаса, а бока – болеть от смеха, были… братьями‑ близнецами его духа», – пишет далее Честертон. Несомненно, любовь Диккенса к театральным представлениям сделала каждого из его персонажей актером. Поскольку все они актеры и потому все важны, все диккенсовские персонажи ведут себя драматически. Герои и злодеи в равной степени наделены запоминающимися качествами.

Мэгвич – мой герой. Самые захватывающие, самые проникновенные страницы «Больших надежд» посвящены этому каторжнику, который рискует жизнью, чтобы увидеть, каким стало его «творение». Диккенс щадит Мэгвича, избавляя его от печальной правды: «творение» получилось неважнецким. А какова история жизни самого Мэгвича! Не кто иной, как Мэгвич, оживляет драматическое начало романа: беглый каторжник до смерти пугает мальчишку, требуя принести ему еды и напильник для ножных кандалов. Вернувшись в Лондон, Мэгвич, за которым охотятся, не только вносит свой вклад в драматическое завершение книги; он с тем же напором разрушает надежды Пипа, с каким создавал их. И не кто иной, как Мэгвич, добавляет недостающее звено к истории несостоявшегося замужества мисс Хэвишем. От него мы узнаём, кто такая Эстелла.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒