ДАНЬ УВАЖЕНИЯ 10 страница

– Когда‑ нибудь, – прошептал водитель, наполовину со страхом, что это может сбыться, наполовину с надеждой.

Поруганный «вольво» молча ждал. Помятая решетка радиатора и капот с нацарапанным «СОСУ» указывали на восток.

– Ладно, едем обратно, – сказал водитель.

Будьте благодарны даже за скудные возможности ориентации, которые у вас есть. Ведь водитель и в самом деле мог потеряться. Он мог перепутать полосы и, в полной уверенности, что едет на север, поехать на юг!

Дорожная полиция штата Миссури, сообщение номер четыреста пятьдесят девять: «Красный седан “вольво”, ехавший в северном направлении по полосе, ведущей на юг, скорее всего, потерял ориентацию. Водитель цементовоза, с которым столкнулся “вольво”, был уверен в своем преимущественном праве проезда и удивился, что водитель пострадавшей машины, видя его в зеркале бокового обзора, не свернул в сторону… Среди обломков “вольво” удалось найти телефонный номер жены водителя. На звонок ответил мужчина, который сказал, что его зовут Дерек Маршалл и что он передаст это известие жене водителя, как только она проснется».

Нельзя забывать: всегда может быть хуже.

Конечно же, настоящие беды подстерегали их впереди. Опять придется держать ухо востро, чтобы не угодить в один из поворотов на Сандаски, а водитель не мог похвастаться своим идеальным состоянием. Дороги штата Огайо ждали его, как еще не прожитые годы жизни в браке. Но нужно было подумать и о «вольво». Водитель опасался, что «вольво» может так и не увидеть Вермонта. А в Вермонте водителя ожидало весьма деликатное выяснение отношений с Дереком Маршаллом. В этом водитель не сомневался. Чтобы увидеть наши приоритеты, порою нам надо потерять их из виду.

Он видел Миссисипи и плодородные земли на другом берегу реки. Кто знает, какие сладостные или мрачные тайны мог бы раскрыть ему штат Айова, не говоря уже о Небраске и тем более – о Вайоминге! У водителя саднило в горле. Он совсем забыл о том, что ему вновь придется проехать через Джолиет.

Возвращаться домой тяжело. А оттягивать возвращение?

В городке Ла Саль, штат Иллинойс, водитель заехал на станцию обслуживания, проверить истинное состояние своего «вольво». Механик сказал, что нужно ставить новые стеклоочистители (водитель даже не заметил, что их украли). Полностью поменять зеркало бокового обзора не удалось – на станции не было таких комплектов. Механик, как мог, подправил гнездо и вставил туда наиболее подходящее по габаритам зеркало. Царапины, из которых складывалось слою «СОСУ», он покрыл временным антикоррозийным составом. С уровнем масла был полный порядок, но водитель обнаружил, что вандалы пытались натолкать камешков в золотники шин: видно, рассчитывали, что по дороге шины спустят. Механику пришлось доломать и снять замок с крышки бензобака: это был единственный способ залить туда бензин. Но пробег составил двадцать три целых и одну десятую мили на галлон топлива. Даже в таких трудных условиях «вольво» был настоящим тигром.

– Дома мы поправим тебе капот, – угрюмым тоном пообещал водитель своему «вольво». – Только продержись.

Но впереди, после Иллинойса, их ждала Индиана. Как говорят, некоторые ощущения лучше испытать вторично, и тогда они еще приятнее. Собственный брак вдруг показался водителю чем‑ то вроде войны между Огайо и Индианой с хрупким равновесием сил и эпизодическими перемириями. Айова нарушила бы это равновесие, создав ощутимый крен. А может, некоторые реки лучше не пересекать? В Америке средний пробег автомобиля на одном комплекте шин составляет двадцать пять тысяч миль, но многие водители вынуждены менять шины гораздо раньше. Его «вольво» на своем первом комплекте шин проехал сорок шесть тысяч двести пятьдесят одну милю.

Тем не менее, несмотря на завораживающий прощальный портрет Айовы и связанного с нею будущего, нельзя ехать вперед, все время глядя в зеркало заднего обзора. А на этой стадии своего путешествия водитель был настроен ехать на восток. Но достоинство сохранять нелегко. Силы (в том числе и душевные) нуждаются в постоянной поддержке. Повторения скучны. А за улаживание отношений надо платить.

«Почти в Айове» (1973)

От автора

Мне ненавистна тема развода – в особенности моего собственного. Когда кто‑ то начинает рассказывать мне историю своего развода, у меня появляется странное ощущение. С одной стороны – это ощущение надвигающейся болезни; с другой – мрачное предчувствие, охватывающее меня в самолете, когда начинается болтанка и пилот просит пассажиров пристегнуться. В такие моменты мне хочется выпрыгнуть из самолета. О своем разводе я не рассказываю; я не писал об этом событии и не собираюсь писать. Я искренне убежден: если у разведенных писателей есть дети, этим писателям ни в коем случае нельзя писать о своих разводах. Делать подобное равнозначно издевательству над собственными детьми. Лично я терпеть не могу фильмы, сюжет которых связан с разводом. Думаю, что даже порнография менее оскорбительна, поскольку менее личностна.

Учитывая все это, что я могу сказать о рассказе «Почти в Айове»? Очень немногое. Это рассказ о разводе; по крайней мере, о надвигающемся разводе, и потому сюжет мне неприятен. Поначалу я не собирался включать рассказ в этот сборник, но издатели убедили меня, сказав, что кому‑ то из читателей такой сюжет может понравиться. Я уступил их просьбам, поскольку в этом рассказе нет ни капли автобиографичности. «Почти в Айове» – ни в коем случае не рассказ о моем разводе. Первый раз я женился в шестьдесят четвертом году и развелся в восемьдесят втором – почти через десять лет после написания этого рассказа. (Свою вторую жену я встретил в восемьдесят шестом году, и через год мы поженились. )

Впервые «Почти в Айове» был напечатан в журнале «Эсквайр» в ноябре семьдесят третьего года. Должно быть, тогда я считал этот рассказ чертовски умным. Сейчас, когда я его перечитываю, меня отталкивает в нем тошнотворное изящество. Не слишком лестное замечание в свой адрес, особенно если учесть, что я уже давно ассоциирую «Эсквайр» с тем, что изящно до тошнотворности и до тошнотворности остроумно (или с тем и другим).

Этот рассказ напоминает мне опус моего студента. Я уже писал, как однажды расчехвостил бойко написанную историю, увиденную глазами столовой вилки. В данном случае машина здесь – более удачный персонаж; я хотел сказать, более цельный характер, чем водитель. Человек, задумавший бегство от жены, бросивший ее на вечеринке и почти сутки не дававший о себе знать, – просто мелкая дрянь. Так что в рассказе «Почти в Айове» мои симпатии целиком остаются на стороне «вольво».

ДАНЬ УВАЖЕНИЯ

Король романа

1. Почему я люблю Чарльза Диккенса, и почему его любят далеко не все

«Большие надежды» – первый роман, прочитав который я пожалел, что не сам его написал. Да, после этого романа мне вдруг сильно захотелось стать писателем и волновать умы и сердца читателей так, как волновался я, читая его. Уверен: из всех романов, написанных на английском языке, «Большие надежды» обладают самым удивительным, самым совершенным, тщательно проработанным сюжетом. Однако сюжет – не самоцель; он служит намерению автора заставить вас смеяться и плакать. И в то же время роман имеет ряд особенностей, отталкивающих людей от его прочтения. Одна из них связана с неприятием творчества Диккенса в целом. И прежде всего, многим не нравится, что каждый роман Чарльз Диккенс писал с намерением взволновать читателей на эмоциональном, а не интеллектуальном уровне. Воздействие на социальное сознание у него всегда достигается через эмоциональное сопереживание. Он – не аналитик; его творчество не является аналитическим, хотя и имеет черты назидательности. Гений Диккенса – в мастерстве описания; он умеет описывать с такой живостью и убедительностью, что ваше отношение к этому событию, явлению, чертам характера или чему‑ то еще уже никогда не будет прежним.

Например, прочитав в диккенсовских романах описание тюрем, вы уже не решитесь с прежней самоуверенностью утверждать, что заключенные находятся там, где и должны находиться. Узнав о двойственности и чудовищной изворотливости адвоката Джеггерса, вы начнете настороженно относиться к его современным коллегам. Хотя Джеггерс в «Больших надеждах» – персонаж второстепенный, он олицетворяет упрек, бросаемый нашей литературой жизни по абстрактным правилам. У Диккенса я нашел великолепный образ критика, не потускневший для меня до сих пор. Это Бентли Драмл, рассчитывающий «получить титул баронета, который должен перейти к нему в случае смерти ближайшего наследника» и отличающийся настолько угрюмым характером, что «про любую книгу он говорил так, словно ее автор нанес ему оскорбление».

Личные столкновения Диккенса с социальным злом были краткими и затронули лишь детство, и все же память о них преследовала его беспрестанно. Он помнил об унижениях, перенесенных отцом в долговой тюрьме Маршалси, помнил три месяца своего каторжного труда на фабрике в Хангерфорд‑ Стерз, где он наклеивал этикетки на коробочки с ваксой (ему тогда было одиннадцать лет). Чарльзу было девять, когда из‑ за денежных затруднений отца им пришлось переехать в Чатем, распростившись с прежней комфортной жизнью. Но вскоре семья была вынуждена уехать и оттуда. «Оказалось, жизнь куда печальнее, чем я думал», – писал Диккенс впоследствии. Только воображение юного Чарльза неизменно оставалось богатым и ярким. В «Дэвиде Копперфилде» он писал (вспоминая чатемскую жизнь и то, как он читал книжки в своей мансардной комнатке в Сент‑ Мэрис‑ Плейс): «Я был Томом Джонсом (маленьким Томом Джонсом, вполне безобидным созданием)». А еще он воображал себя Дон Кихотом и, что уже менее вероятно, героем сказок современной ему Викторианской эпохи. Как писал Гарри Стоун: «Трудно сказать, что появилось раньше: интерес Диккенса к сказкам или направленность его творчества, сравнимая со сказкой». Эдгар Джонсон замечательный биограф Диккенса, схожим образом описывает источники писательского воображения и далее утверждает, что Диккенс «создал новую литературную форму – нечто вроде сказки, в которой юмор тесно переплетается с героизмом и реализмом».

В «Больших надеждах» ярко и красочно описан Чатем времен детства Диккенса: это и могилы церковного кладбища, которые он видел из окна мансарды, и черный остов плавучей тюрьмы, похожей на «проклятый Богом Ноев ковчег». Эту тюрьму он увидел во время плавания из Медэуя к Темзе (там же он впервые увидел и арестантов). Пейзажи в «Больших надеждах» весьма напоминают чатемские: туманные болота, речная дымка. Трактир «Синий кабан» списан с рочестерского трактира, равно как свои прототипы имели дом дяди Памблчука и Сатис‑ Хаус – обиталище мисс Хэвишем. Во время пеших прогулок из Грейвсенда в Рочестер юный Чарльз с отцом часто останавливались в Кенте и разглядывали особняк, что стоял на вершине холма Гэдсхилл (склон холма тянулся на целых две мили). Отец говорил сыну, что если тот будет очень усердно трудиться, то когда‑ нибудь и он поселится в таком же особняке. Учитывая обстоятельства жизни семьи Диккенса в чатемский период, думаю, юному Чарльзу верилось в это с большим трудом. Тем не менее отцовские слова подтвердились, и он действительно поселился в этом особняке, в котором прожил последние двенадцать лет и в котором умер. Там же он написал «Большие надежды». Читателям, считающим творческое воображение Диккенса оторванным от жизни, стоит внимательно прочесть его биографию.

Воображение Диккенса питали несчастливая личная жизнь и страстная тяга к социальным реформам. Как и многие успешные люди, он хорошо умел использовать неудачи. Вместо того чтобы оправляться от очередного удара судьбы, Диккенс отвечал на него всплеском энергии и развивал бурную, почти лихорадочную деятельность. В пятнадцатилетнем возрасте он покинул школу; в семнадцать лет он – судебный репортер, а в девятнадцать – парламентский репортер. Зимою тысяча восемьсот тридцать первого – тридцать второго года двадцатилетний Диккенс собственными глазами увидел жертв безработицы, голода и холеры. Первый литературный успех, пришедший к нему в двадцать один год, был омрачен крушением его первой любви. Девушка, которую Диккенс полюбил, была дочерью банкира; ее родители сочли такой брак невыгодной партией и отказали молодому писателю. Через несколько лет она, неожиданно располневшая и скучающая, сама будет искать встречи с Диккенсом, но теперь уже он ее отвергнет. А тогда ее отказ заставил его работать еще усерднее. Диккенс никогда не погружался в хандру.

Он обладал тем, что Эдгар Джонсон называет «безграничной верой в силу воли». Одну из самых ранних рецензий на творчество Диккенса написал будущий тесть писателя (вы только представьте себе это! ), где с абсолютной точностью охарактеризовал талант молодого автора. Джордж Хогарт так писал о двадцатичетырехлетнем Диккенсе: «Тонкий наблюдатель характеров и манер, наделенный завидным умением подмечать смешные стороны и красочной способностью выставлять в самом прихотливом и удивительном свете всю глупость и весь абсурд человеческой природы. Но помимо смеха он умеет вызывать и слезы. Его описания пороков и бедствий, столь изобильных в этом городе, способны всколыхнуть сердце самого равнодушного и бесчувственного читателя».

И в самом деле, восходящая звезда молодого Диккенса настолько затмила собой славу Роберта Сеймора – первого иллюстратора «Записок Пиквикского клуба», что художник покончил жизнь самоубийством, выстрелив себе в голову из ружья. К тысяча восемьсот тридцать седьмому году Диккенс уже прославился своим мистером Пиквиком. Ему самому было всего двадцать пять лет. Он взял на себя дальнейшее управление жизнью своих несчастных родителей. Так, он дважды выкупал отца из долговой тюрьмы. Диккенс настоял на переезде родителей из Лондона в Эксетер, пытаясь помешать своему непрактичному, бесхарактерному отцу и дальше делать долги, уверяя кредиторов, что его знаменитый сын все оплатит.

Диккенс зорко, словно сторожевой пес, следил за социальными проблемами своего времени. С политической точки зрения его взгляды и убеждения можно назвать либерализмом реформаторского толка, однако его мотивы были иными, нежели у политиков. Например, выступления Диккенса за отмену смертной казни строились на убеждении, что смертной казнью преступность не искоренить; они вовсе не были вызваны жалостью к тому или иному преступнику. По словам Джонсона, для Диккенса «главным злом был психологический эффект ужасной драмы, когда преступника вешают на глазах озверевшей, улюлюкающей толпы». Он неустанно поддерживал создание работных домов для женщин, участвовал в бесчисленных общественных и благотворительных делах. К моменту написания романа «Домби и сын» (1846–1848) Диккенс уже обладал твердой системой этических взглядов на человеческую алчность, проявляющуюся в мире соперничающего бизнеса. Он во весь голос выражал моральное негодование по поводу равнодушия к судьбе угнетаемых и притесняемых людей. После выхода в свет «Оливера Твиста» (1837–1839) писатель убедился: порок и жестокость – вовсе не врожденные качества отдельных людей, а порождение общества. Задолго до написания романа «Холодный дом» (1852–1853) Диккенс крепко утвердился во мнении, что «лучше вынести груз свалившихся несчастий, чем обречь себя на еще б о льшие несчастья, пытаясь найти прибежище у закона».

Ему было тридцать, когда он впервые взялся издавать «большую либеральную газету», посвященную «принципам прогресса, усовершенствования, просвещения, гражданской и религиозной свободы, а также равноправному законодательству». В роли издателя Диккенс продержался всего семнадцать дней. С журналом «Домашнее чтение»[64] ему повезло больше; журнал, как и его романы, пользовался успехом и рассказывал об «удивительных примерах добра и зла в обществе». Диккенс первым оценил талант романов Джордж Элиот и первым догадался, что под этим псевдонимом скрывается женщина. [65] «Я почувствовал настолько женский взгляд, что имя на титульном листе меня по‑ прежнему ни в чем не убеждает, – писал ей Диккенс. – Если же написанное все‑ таки принадлежит перу мужчины, то я уверен: с самого сотворения мира еще ни один мужчина не обладал искусством столь глубокого проникновения в разум женщины». Естественно, писательница была очарована этими словами и подтвердила догадку Диккенса.

Он был настолько трудолюбив, что чужая работа казалась ему недостаточной, в том числе и работа друзей, к которым он относился с большим великодушием. «Даже у самых лучших из них наблюдается ужасающее чванство, – писал Диккенс. – Они поглощены мелочной, ограниченной, рутинной деятельностью, и это напоминает мне состояние самой Англии». И вместе с тем он остается защитником слабых. В романе «Тяжелые времена» Диккенс устами шепелявого мистера Слири просит за артистов цирка: «Не презирайте нах, бедных бродяг. Людям нужны развлечения. Не могут они наукам учиться без передышки, и не могут они вечно работать без отдыха; уж такие они от рождения. Мы вам нужны, хударь. И вы тоже покажите хебя добрым и хправедливым, – ищите в нах доброе, не ищите худого! »[66] Эту особенность Диккенса по достоинству оценил Ирвинг Хоу, [67] написавший: «В [его] наиболее значимых романах увеселитель и моралист являются тенями друг друга и в конечном итоге – двумя голосами, исходящими из одного рта».

Дар Диккенса проявляется в том, с какой легкостью он может подать ситуацию, вызвав у нас и смех, и сочувствие; но любое «неприкрытое и беззастенчивое проявление социального зла» (слова Джонсона) вызывает у него бурное негодование. Тем не менее главный писательский риск Диккенса мало связан с его общественной нравственностью. Менее всего он боится упреков в сентиментальности. Он свободно выражает гнев и страсть, эмоционально и психологически раскрывается перед читателями. Диккенс беспечен и не думает о самозащите. В современном, постмодернистском взгляде на писательское ремесло упор делается на подтексты и изыски. Мы научились «улучшать» и «совершенствовать» роман до тех пор, пока он не лишится сердцевины. Думаю, современные литературные минималисты и те, кто причисляет себя к литературной элите, позабавили бы Диккенса намного сильнее, чем мистер Памблчук и миссис Джеллиби. Он был королем романа в том веке, когда создавался эталон этого жанра.

«Большие надежды» – одновременно великая комедия (о высоком и низменном) и великая мелодрама. Завершая рассказ о первом этапе надежд Пипа, Диккенс пишет: «Видит бог, мы напрасно стыдимся своих слез, – они, как дождь, смывают душную пыль, иссушающую наши сердца». [68] Но мы действительно стыдимся своих слез. Мы живем в то время, когда вкус критиков твердит нам: мягкосердечие сродни глупости. Телевизионная чепуха оказывает на нас такое влияние, что даже в своих отрицательных реакциях на нее мы всё слишком близко принимаем к сердцу; мы приходим к выводу, что любая попытка рассмешить аудиторию или довести ее до слез – это бесстыжее занятие на уровне ситкома, «мыльной оперы» либо того и другого.

Эдгар Джонсон справедливо замечает: «…хотя об ограничениях Викторианской эпохи сказано великое множество слов, в эмоциональном плане ограниченными как раз являемся мы, а не люди того времени. Огромные массы современных читателей, особенно называющих себя “утонченными”, с недоверием воспринимают любое открытое проявление чувств. А уж если они сталкиваются с благородными, героическими или нежными чувствами, такие читатели презрительно или недоверчиво морщатся. Искреннее выражение чувств кажется им преувеличенным, лицемерным или шокирующим». И Джонсон называет причину: «Конечно же, есть объяснение, почему мы так боимся чувств и их проявления. Нас захлестнула лавина “чтива”, авторы которого – вульгарные имитаторы – обесценили методы, заимствованные у великих писателей, и огрубили само понятие эмоций, свойственное писателям прошлого. Все сильные стороны творчества Диккенса сделали его источником такого подражательства».

По мнению современных читателей, если писатель рискует проявить свою сентиментальность, то зачастую он уже виновен. Но поскольку чрезмерный страх перед сентиментальностью могут истолковать как писательскую трусость, писатель старается вообще избегать сентиментальности. Начинающие авторы, стремясь избежать «слащавости», либо отказываются писать о людях, либо не подвергают своих героев эмоциональным крайностям. Что ж, для начинающих это типично и простительно, но схожие тенденции обнаруживаются и у тех, кто вышел из упомянутой категории. Диккенс проявлял чувства, не задумываясь о последствиях. «Видами его оружия были карикатура, бурлеск, мелодрама и неограниченное проявление чувств», – пишет Джонсон.

И еще одна удивительная особенность творчества Диккенса – отсутствие самодовольства и тщеславия. Иными словами, он не стремился быть оригинальным. Диккенс никогда не претендовал на роль исследователя, обнаруживающего виды зла, которые не заметили другие. В равной степени он не был настолько самовлюблен, чтобы посчитать свою страсть к языку и применение языка чем‑ то особым. Когда он хотел, то мог писать очень изящно, но он никогда не доходил до такой сюжетной скудности, чтобы сводить все произведение лишь к изяществам языка. Здесь он тоже не стремился быть оригинальным. Масштабных романистов никогда не волновало, каким стилем они пишут. Диккенс, Гарди, Толстой, Готорн, Мел‑ вилл… их так называемый стиль – это любой стиль; они писали всеми стилями. Для таких романистов оригинальность языка – всего лишь мода, которая возникает и проходит. Их волновали и не давали покоя более простые и значимые вещи, не подверженные моде: сюжет, персонажи, смех и слезы.

Тем не менее писатели, считающиеся мастерами стиля, тоже восхищались блистательной техникой Диккенса, признавая, что это у него – врожденное; такому не научить и не научиться. Г. К. Честертон в своей работе «Чарльз Диккенс: критическое исследование» предлагает профессиональный и точный взгляд на писательскую технику Диккенса. Честертон великолепно защищает и диккенсовских персонажей: «Хотя его характеры часто были карикатурны, они вовсе не являлись карикатурами, как считали те, кто никогда не встречал подобных людей». И далее: «Критики вообще не встречали таких персонажей, поскольку критики не жили обычной жизнью английского народа, а Диккенс жил. Англия была более забавным и более ужасным местом, чем это казалось породе рецензентов».

Стоит отметить, что Джонсон и Честертон оба подчеркивают восхищение Диккенса простыми людьми. Зато критики Диккенса делают упор на его эксцентричность. «Не может быть и речи об исторической значимости Диккенса», – утверждают критики. Честертон пишет: «…из человека, не имевшего культурных и иных традиций, не прибегавшего к помощи истории, религии или философии, не учившегося в знаменитых зарубежных университетах, вырвалось пламя настоящего гения и засияло светом, невиданным доселе ни на море, ни на суше, не говоря уже о длинных фантастических тенях, которые отбрасывали в этом свете привычные вещи».

Владимир Набоков подчеркивал, что Диккенс не писал каждую фразу так, словно от нее зависела его репутация. «Когда у Диккенса появлялись мысли, которыми он хотел поделиться с читателями посредством беседы или рассуждений, он обычно не блистал воображением». По мнению Набокова, Диккенс умел заставить читателя читать; он полагался на силу своих описаний в той же степени, в какой полагался на свое умение создать у читателей ощущение эмоционального единства с его персонажами. Очень простой стиль повествования и эмоциональный интерес к героям – вот что заставляет читателей диккенсовского романа читать трехсотую страницу с б о льшим вниманием, нежели тридцатую. «Яркие всплески воображения умело разнесены в пространстве романа», – так пишет об этом Набоков.

«Но разве он не преувеличивал все подряд? » – вопрошают критики.

«Когда говорят о преувеличениях Диккенса, мне кажется, что у этих людей нет ни глаз, ни ушей, – писал Джордж Сантаяна. [69] – Они имеют лишь понятия о людях и вещах, которые принимают с присущим им консерватизмом, как некие дипломатические ценности». Тем, кто утверждал, что в реальной жизни никто не проявляет таких чувств, как у Диккенса, что людей, подобных Уэммику, Джеггерсу или Бентли Драмлу, не существует, Сантаяна отвечал: «Вежливый мир лжив; такие люди есть; в правдивые моменты нашей жизни мы и сами являемся такими людьми». А вот что писал Сантаяна в защиту стилистических «крайностей» Диккенса: «Эта способность, делающая Диккенса превосходным комедиографом, сделала его чуждым для последующего поколения, где люди, обладавшие вкусом, были эстетами, а наделенные добродетелями – высокомерными снобами; они хотели чопорного искусства, а он дразнил их многочисленными импровизациями, им требовался анализ и ход развития, а Диккенс предлагал им абсолютную комедию».

Неудивительно, что популярность Диккенса и сам факт ее существования не спасали его от частых насмешек и превратных толкований. Во время своей первой поездки в Америку Диккенс неустанно обличал тогдашнюю американскую практику игнорирования международного авторского права. Он открыто высказывал свою ненависть к рабству, а также нашел отвратительной и варварской привычку американцев «плеваться повсюду». За эту критику из уст знаменитого англичанина местные критики, не оставшись в долгу, окрестили Диккенса «репортером сиюминутностей» и «знаменитым литературным поденщиком». Его мировоззрение было названо «грубым, вульгарным, дерзким и поверхностным», асам он – «ограниченным» и «самодовольным». Среди всех, кто приезжал в «нашу удивительную и необыкновенную страну», Диккенса посчитали «самым никчемным… по‑ детски незрелым… самым позорным и презренным…»

Конечно же, у Диккенса были враги, но они не обладали его замечательным творческим чутьем, и их жизнь не шла ни в какое сравнение с его яркой и насыщенной жизнью. Перед началом работы над «Большими надеждами» Диккенс сказал: «Я должен сделать из этой книги максимум возможного – доброе имя». Хорошо сказано. Многие писатели сожалели, что Диккенс их «опередил» и они не могут дать такое заглавие своим романам. А ведь этими словами можно было бы озаглавить немало прекрасных романов. «Великий Гэтсби», [70] «На маяк», [71] «Мэр Кэстербриджа», [72] «И восходит солнце», [73] «Анна Каренина», «Моби Дик»[74] – все это, несомненно, романы о больших надеждах.

2. Узник брака. «Единственное счастье, которого я в жизни так и не изведал…»

«А что вы скажете о его сюжетах? – не унимаются критики. – Вы не находите их неправдоподобными? »

Боже мой, да как у вас язык поворачивается? Интересно, из тех, кто называет сюжет «неправдоподобным», многие ли осознавали, что они вообще не любят никакие сюжеты? По самой природе своей сюжет не может быть абсолютно правдоподобным. Если вы прочли достаточное количество современных романов, вам, скорее всего, непривычно наличие в романе сюжета. Столкнувшись где‑ то с сюжетной линией, вы бы наверняка посчитали ее неправдоподобной.

Приведу эпизод из недавней истории. Когда в тысяча девятьсот восемьдесят втором году англичане отправились к месту их «маленькой войны» с Аргентиной, [75] для переброски войск они использовали роскошный круизный лайнер «Королева Елизавета II». И что стало высшим военным приоритетом для аргентинцев, значительно уступавших англичанам по численности и вооруженности? Разумеется, потопление «Королевы Елизаветы II», чтобы одержать, по крайней мере, «моральную победу». Вообразите себе этот сюжет! Однако в сообщениях средств массовой информации мы соглашаемся с куда более неправдоподобными сюжетами, чем те, что встречаем в художественной литературе. Литературный сюжет должен быть крепче и цельнее новостных сюжетов; вот почему даже самые маловероятные и неправдоподобные сюжеты зачастую выглядят правдивее событий реальной жизни.

Обратимся теперь к браку Чарльза Диккенса. Историю его семейной жизни, попадись она нам в романе, мы бы сочли весьма неправдоподобной. Когда Диккенс женился на Кэтрин Хогарт, вместе с ними поселилась и младшая сестра Кэтрин – Мэри, которой было всего шестнадцать лет. Мэри обожала мужа своей сестры; ее присутствие наполняло дом бодростью и радостью. Особенно это ощущалось, когда на Кэтрин нападала хандра и она затворялась в своей комнате. Насколько легче быть гостьей, чем супругой. И словно чтобы усугубить не слишком веселую обстановку в доме Диккенсов, через год Мэри умерла, навсегда поселившись в памяти Диккенса и становясь в годы дальнейшей совместной жизни Чарльза и Кейт (так он называл Кэтрин) все более недостижимым идеалом, с которым бедная Кейт никогда не могла соперничать. Девическая невинность Мэри виделась писателю образцом совершенства, и, конечно же, Мэри вновь и вновь появлялась в романах Диккенса то в облике маленькой Нелл из «Лавки древностей», то в образе Агнес из «Дэвида Копперфилда», то в образе Крошки Доррит из одноименного романа. Естественно, се добродетельные черты проступают и в образе Бидди в «Больших надеждах», хотя Бидди довольно критично настроена к Пипу, чего Диккенс никогда не замечал за Мэри Хогарт.

Во время первой поездки в Америку Диккенс вскользь упоминает о треволнениях Кейт в течение всего срока пребывания там (в особенности о ее постоянном беспокойстве за оставшихся в Англии детей). Он также приводит наблюдения служанки Кейт, заметившей, что Америка ни с какой стороны не интересует ее госпожу. Диккенс писал: ступая на борт кораблей и сходя на берег, садясь в поезда или кареты и покидая их, Кейт упала семьсот сорок три раза. Хотя это явное преувеличение, миссис Диккенс действительно отличалась впечатляющей неловкостью. Джонсон предполагает, что она страдала нервным расстройством, сказывавшимся на координации движений. Как‑ то Диккенс решил занять жену в одном из своих любительских спектаклей. Роль была небольшой – всего в тридцать фраз. Однако Кейт умудрилась провалиться в сценический люк и так серьезно растянула лодыжку, что роль пришлось отдать другой исполнительнице. Похоже, Кейт решилась на этот шаг, чтобы привлечь внимание мужа, поскольку, как и Диккенс, сильно страдала от их совместной жизни.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒