{369} Две роли Астангова

Искусство Астангова — это его роли, но это и его личность, зримо присутствующая во всем сыгранном им репертуаре, хотя класс перевоплощения у него был высокий, «леонидовский». От раза к разу менялись его «приспособления», физическая структура роли, но при всех превращениях, даже виртуозных, он оставался самим собой, актером — исследователем человеческого духа, его трагедий, его скрытого от нас движения, его величия и злых гримас. Этой темы коснулся Евгений Симонов в октябре 1969 года на открытии надгробия Астангову в Москве на Донском кладбище, заметив, что даже во внешнем облике актера были черты роденовского «Мыслителя». Позволю себе остановиться на этом последнем прощании с Астанговым. Но сперва — несколько беглых воспоминаний… Ровно тридцать лет назад судьба свела меня с Михаилом Федоровичем. Осенью 1939 года мы одновременно поселились в доме на Большой Калужской, 25 (в местах, где, по словам Тургенева, в 30‑ х годах прошлого столетия происходило действие его «Первой любви»), и старое, еще со времен Гая в «Моем друге», знакомство стало более близким. В актерской среде существовало представление о замкнутости Астангова, о его нелюдимости, угрюмости. Я думаю, что это представление предвзятое, и сложилось оно по двум причинам. Во-первых, от нетерпимости и прямоты его суждений об искусстве; он презирал уклончивость и говорил, что, может быть, самое трудное в актерском деле — это назвать кошку кошкой; плохой тактик, он не считался с этой трудностью. И вторая причина — его внешность: в скульптурном, с резкими чертами, лице Астангова была такая строгость и сосредоточенность, что казалось, будто он весь ушел в себя и ему {370} нет никакого дела до всех прочих. А его саркастическая улыбка! А его рот, окаймленный ироническими морщинками! А его проницательный, настороженный, гипнотический взгляд, который мене затемнился еще с тех пор, когда он сыграл Чичикова! Смеясь, Астангов рассказывал, что в молодости его фатальный вид причинял ему много неудобств, ему сплошь навязывали демонические, «роковые» роли, играть которые ему было неинтересно. Познакомившись с Михаилом Федоровичем ближе, я вскоре убедился, что, несмотря на непримиримость убеждений и прямоту оценок, характер у него великодушный, рыцарственно-отзывчивый, что он ищет общения, понимает собеседника с полуслова, легко увлекается, весело шутит, в общем, говоря современным языком, что он идеально контактен. Я заметил также, что при всей его самоуглубленности для нормального существования ему постоянно нужны новые впечатления, поток впечатлений, и не обязательно художественных. С разговора о прочитанных книгах и начинались наши встречи. (Некоторые из этих книг я запомнил: например, «История германского фашизма» Конрада Гейдена, роман Бруно Франка о Сервантесе, жизнеописание двух великих шахматистов — Стейница и Ласкера. ) Впереди, напротив нашего дома, был тогда пустынный, мало посещаемый Нескучный сад, а позади, через две‑ три улочки, Донской монастырь с его кладбищем, любимым местом наших прогулок в ясные осенние дни.

… Теперь, спустя тридцать лет, я шел по усыпанным золотыми листьями дорожкам Донского монастыря. Здесь мало что изменилось за эти годы. И могил прибавилось совсем немного. В глубине кладбища, у самой крепостной стены, стоял автобус службы радиосвязи; третья треть XX века на фоне XVI! Могила Астангова была заметна издалека, вокруг нее толпа становилась все гуще, среди собравшихся преобладали вахтанговские актеры всех поколений. Началась траурная церемония; с надгробия сдернули белое полотно, и мы увидели очень похожий бюст Астангова на высоком постаменте. Минута тишины, и над всей территорией Донского монастыря — этого бесценного памятника русской архитектуры, над его массивными стенами и башнями, над его соборами, над его кладбищем, где похоронены многие деятели русской культуры, {371} от Сумарокова и Хераскова до основателя современной аэромеханики Н. Е. Жуковского, зазвучал сильный, не потерявший в записи ни одной интонации, голос Астангова, читающего сорок шестой сонет Петрарки:

«О, милая свобода, лишь со дня,
Как ты погибла, понял я, какою
Была прекрасной жизнь, пока стрелою
Неисцелимо не был ранен я! »

И, слушая Петрарку в этом окружении истории и природы, нельзя было не почувствовать масштабы искусства Астангова в границах времени.

В этой связи мне хотелось бы коснуться двух его ролей последней, вахтанговской поры — Маттиаса Клаузена и Гамлета, ролей, где история особенно наглядно смыкается с искусством.

Когда в начале 50‑ х годов Астангову предложили сыграть главную роль в шедшей до войны и теперь вновь извлеченной на свет пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», он долго колебался и не давал согласия. Что-то отталкивало его от этой роли, ставшей потом одной из самых любимых и самых знаменитых в его репертуаре последнего двадцатилетия. В истории театра такое бывало: ведь и Станиславскому не понравилась «Чайка» при первом чтении! Из заметок Астангова мы знаем, что в теме трагической любви очень пожилого человека к молодой женщине, теме, движущей сюжет пьесы, он не нашел ничего такого, ради чего стоило бы вернуться к ней спустя одиннадцать лет. Но я думаю, что у сомнений Астангова были и другие, более веские причины.

Драма Гауптмана появилась в начале 30‑ х годов и прозвучала для соотечественников немецкого драматурга, да и не только для них, как предчувствие и предзнаменование уже близкой катастрофы: грубая сила фашизма наступала на старую гуманистическую культуру, и бесчинства рвущейся к власти нацистской машины коснулись даже такого человека «над схваткой», как Маттиас Клаузен, уже по одному тому, что он принадлежал к культурным верхам Германии начала 30‑ х годов и вел свою большую издательскую фирму в рамках старомодной буржуазной добропорядочности. Луначарский в коротком предисловии к первому {372} русскому переводу «Перед заходом солнца», опубликованному под его редакцией в № 6 и № 7 журнала «Театр и драматургия» в 1933 году, прямо так и писал, что за интимной драмой героя Гауптмана легко угадывается ее общественный характер, но, так как «великий немецкий поэт не отличается большим гражданским мужеством», он изъясняется обиняками, и русская редакция текста, ничего не искажая по существу, как бы восполняет эти сознательные умолчания. Луначарский широко воспользовался избранным им нравом толкования, и политика властно вмешалась в ход действия драмы.

Если, читая подлинник, мы могли, например, предположить, что вульгарный и темный делец Клямрот, фигура и у драматурга отталкивающая, явно тяготеет к фашизму и его идеологии, то в первом переводе об этом было сказано уже в полный голос: «Не слышали ли вы, что Клямрот здесь считается непосредственным уполномоченным этого странного Адольфа Гитлера, в котором некоторые видят спасителя Германии? »

При этой версии нельзя было усомниться в злободневности пьесы… Но за долгие годы, которые прошли после первой ее публикации, такого рода политические обличения сохранили только ретроспективный интерес. Мы повидали немало реальных, а не театральных Клямротов, и все они оказались куда более зловещими, чем гауптмановский. Теперь гитлеровская империя лежала в развалинах, до фон Таддена было еще далеко, и Астангова одолевали сомнения: модернизацию текста он отвергал как прием неоправданный и нехудожественный, а после всего, что случилось, стоило ли возвращаться к этой далекой довоенной истории, если брать ее в психологически-созерцательном плане Гауптмана?

Надо было принимать решение: театр торопил, Астангов медлил, пока однажды — он не мог бы точно определить дату — не изменилось его отношение к пьесе. Это не было внезапным откровением, день ото дня он находил все больше достоинств в роли, поначалу оставившей его равнодушным. Ее злободневность в 50‑ е годы действительно потускнела, но зато вперед выдвинулась трагедия прозрения человека, не принявшего общества насилия и ставшего его жертвой: {373} «и ропщет мыслящий тростник», — как сказал старый поэт. По образу мыслей Маттиаса Клаузена никак нельзя назвать революционером; напротив, он человек традиции, склонный, скорее, идеализировать прошлое, чем его осуждать. И тем сокрушительней его критика общества, плотью от плоти которого был он сам. В том случайном обстоятельстве, что драма Гауптмана писалась примерно в те же годы, что и «Егор Булычов», можно усмотреть и некоторый символ. Несмотря на то, что исторический, национальный и бытовой колорит у этих пьес совершенно не похожий, несмотря на то, что критика Горького была бескомпромиссной, а критика Гауптмана осмотрительной, есть нечто общее в судьбе Маттиаса Клаузена и Булычова, в конце жизни «натолкнувшихся на острое».

И есть одна общая психологическая черта у провинциального русского купца, выбившегося «в люди» из самых низов, и немецкого крупного издателя, потомственного интеллигента, — резко выраженное волевое начало, побуждающее их к бунту. Астангов в заметках о Маттиасе Клаузене определяет это понятие воли в духе русской этимологии — и как силу хотения и упорство характера и как потребность в свободе, не знающей ограничений. Такую формулу можно принять и для Булычова, с той только поправкой, что в драме Горького волевой мотив взят по преимуществу как остросоциальный, а у Гауптмана он окрашен культурно-философскими реминисценциями. Сам Клаузен говорит, что даже в коммерческих предприятиях ему более дорог момент игры, борьбы идей и деловой находчивости, чем практическая выгода. Он натура артистическая, не только предприниматель, ко и писатель с широкими филологическими интересами, которые хорошо уживаются с традицией немецкого Просвещения, чьим последователем он себя считает.

Добывать истину — в этом Клаузен видит свою жизненную задачу, и тем горше его сознание итога; ведь духовная свобода, которой он так гордился, в решающий час оказалась фикцией и самообманом. Он приходит к этому выводу еще в начале пьесы, когда говорит о «беспощадном перфектуме» и траурной кайме его «последнего баланса», о смерти, заслонившей {374} «весь горизонт жизни» и оборвавшей развитие свободной немецкой мысли. Любовь Маттиаса Клаузена к Инкен — последняя попытка отыскать проблеск жизни в наступающей тьме, но и эта самоотверженная попытка кончается мучительно печально. Недаром Луначарский услышал в пьесе Гауптмана «глухой стон отчаяния», который, правда, по его словам, в интерпретации советского театра должен звучать как страстный революционный протест.

Не ради «глухого стона отчаяния» взялся Астангов за эту пьесу. По строению, по архитектуре роль Маттиаса Клаузена принадлежит к его высшим художественным достижениям. Он играл ее с естественностью жизни, и притом в строгих законах гармонии, для каждого из пяти действий отыскав свой лейтмотив. Первое — было информационным. Гауптман торопился представить всех участников драмы, и сразу, с первой встречи, выясняется, «кто есть кто»; потом, на протяжении последующих четырех действий, наше знание будет только углубляться и обрастать подробностями. Зато встреча с Клаузеном может ввести в заблуждение. Начало его роли внушительное и парадное, он на вершине успеха и признания, и церемонию его семидесятилетнего юбилея как будто не омрачает ни одно облачко. Глава большой фирмы, глава большой семьи, изысканно-светский и чуть-чуть старозаветный человек, он принадлежит к числу самых уважаемых граждан города.

И если у Клаузена есть маленькие слабости, вроде страсти коллекционера, то они только больше располагают к нему. С тайной, я сказал бы, с детской гордостью он сообщает гостям на празднестве, что в его собрании хранится подлинный автограф «Лаокоона». У Астангова в этот момент в глазах мелькала лукавая улыбка: судите меня строго, это моя слабость, но, как видите, в своих невинных страстях я преуспел! Таким был благоустроенный, комфортный, обставленный со вкусом, хотя и с некоторой немецкой тяжеловесностью, мир героя Астангова в начале пьесы, в котором господствовали покой и надежность. И сразу после демонстрации триумфов и прочности устоев все резко менялось и благополучное начало пьесы оказывалось только видимостью жизни или, что более точно, ее инерцией. Как будто Клаузен на короткое {375} мгновение возвращался в прошлое, хотя на самом деле он от него далеко ушел; это была одновременно вынужденная и бессознательная игра по необходимости и по усвоенной привычке. Вслед за игрой наступала очередь реальности; вторая, истинная природа Клаузена открывалась нам в его разговоре с профессором Гайгером; в этой во многих отношениях многозначительной исповеди мы выделим три пункта: взгляд на современность, одиночество и надежды.

Все, что окружает Клаузена, внушает ему тревогу. Он исходит из своего опыта: что стало с его фирмой, с ее высокой культурной миссией? Его зять и младший партнер Клямрот, как тому Клаузен ни противится, растоптал вековые традиции: наглый делец, он работает на рынок, и зачем ему античная красота и Сенека! Торгашество по всему фронту теснит просвещение: у Клямрота нет прав, но есть сила, ничего больше для успеха как в коммерции, так и в политике ему не требуется, в чем старый издатель видит «знамение времени» и один из многих симптомов кризиса немецкого общества. Заканчивается один период его истории, начинается другой: «коммивояжеры с томагавками» диктуют свой порядок, катастрофа неминуема, и неизвестно, как ее остановить. Все это говорится впрямую и в форме иносказания, для чего служит тема шахмат, в которой завзятый шахматист Астангов увидел особый смысл. Клаузен играет, как сказано в тексте, «финальную партию», что в версии театра значит: время индивидуальных свобод и неконтролируемого выражения духа, даже и в условной форме игры, безвозвратно ушло. Идет процесс массового, повального обезличивания, или, по нацистской терминологии, унификации…

Итак, социология Клаузена была полна мрачных прогнозов. Добавьте к этому тему его одиночества, которую Астангов сознательно подчеркивал. Еще до открытого разрыва с семьей, может быть, до конца не отдавая себе в этом отчета, Клаузен отшатнулся от нее. И когда Гайгер, напоминая ему об его отцовских обязанностях, говорит: «А дети? » — он отвечает мимоходом, не задумываясь, будто отстраняя от себя вопрос как несущественный или давно решенный: «Дети? Да. Но не одно это». К членам своей семьи он {376} относится либо с нескрываемым отвращением и брезгливостью, как к Клямроту, — здесь Астангов не пожалел краски, — либо с плохо скрытой скукой, как к святоше Бенине. Булычову повезло больше, у него, помимо «домашних чертей», есть Шура, а у Клаузена, помимо враждебных или безразличных ему людей, только Эгмонт, симпатичный, но непутевый молодой человек; лицо эпизодическое, без серьезных обязанностей в пьесе. Таким образом, у трагедии Клаузена появляется еще один аспект — семейный. Круг замыкается.

И все-таки Клаузен в вахтанговской постановке не капитулирует. Умный Гайгер, выслушав его исповедь, замечает: «Твои глаза полны жизни и совершенно не вяжутся с твоими словами! » В рабочем экземпляре пьесы Астангов подчеркнул эту реплику двумя чертами. Умом старый издатель постиг меру безнадежности, и его мудрость кажется очень усталой; недаром в его кабинете стоит бронзовый бюст римского императора Марка Аврелия — философа-стоика, певца мужества я разочарования. Но инстинкт жизни у Клаузена не угас, напротив, в обстановке предфашистского удушья он разгорелся с неслыханной силой. Почтенному юбиляру кажется, что он нашел наконец тот единственный островок, где обретет спасение. Надо только «обрубить канат» и оставить на берегу «хлам прошлого» — все, что мертво, — и начать новую жизнь. (На полях рабочего экземпляра рядом с репликой: «Так — решено! Tabula rasa! Новая жизнь! » — рукой Астангова написано: «строго». ) И существенно, что его островок — не отшельничество, не уход в себя, не самоизоляция, а прекрасная своей возвышенностью любовь. В разговоре с Гайгером прорываются первые проблески этой любви, и вкус и воля к жизни, несмотря на надвигающуюся тьму, а в какой-то степени наперекор ей, становятся лейтмотивом игры Астангова в первом действии пьесы.

В послевоенные годы «темперамент мысли» явно берет верх над лирикой в театральном репертуаре Астангова. У любви в его ролях появляется обязательный дополнительный оттенок, разъясняющий и раздвигающий границы сюжета в интересах его исторической полноты. И, видимо, в этом аналитическом уклоне актера была своя слабость, потому что при всем {377} совершенстве его интеллектуальной игры ей порой не хватало земной осязательности. Только царство исследования и разума… Тем интересней была для нас лирическая сцена во втором действии «Перед заходом солнца» с ее победой плотского начала над христианской этикой самоограничения. У любовного объяснения Клаузена с фрейлейн Инкен есть предыстория и есть продолжение за пределами этого действия. Позади — призраки, подстерегающие их союз, «семиглавый дракон семьи, приличий и долга», впереди — катастрофа, которой только и может кончиться их, по житейскому разумению, безрассудное чувство.

В диалоге влюбленных всесторонне обсуждалась необходимость выбора при стесненных до предела возможностях выбора. Рассудительный Клаузен и смелая Инкен знают, что их ждет, и дух сомнений сопутствует этой встрече, но наступает минута, когда обременительная ясность уже не может заглушить голоса их любви. И эта минута — минута торжества Астангова-актера.

По времени финальная сцена молчаливого объятия, вероятно, длилась даже меньше минуты, но она естественно завершала действие. Трудно логически, по этапам, объяснить перемену, которая так внезапно происходила с Клаузеном. Только что он был весь во власти рефлексии, теперь наконец он сделал выбор, и сразу исчезли все тормоза и пришло чувство свободы, не отягощенной сознанием ее хрупкости и ненадежности. Здесь, собственно, и начинается открытый бунт Клаузена! Повторю снова, что слов в этой сцене не было! И особой мимической игры тоже не было! Было только несмелое объятие и счастливая смущенная улыбка. И этого оказалось достаточно, чтобы мы поверили в любовь Клаузена, ставшую опорой его жизни.

Еще в молодости, готовя новые роли и тренируя воображение, Астангов часто обращался к поэзии. В стихах он находил ту «атмосферу чувств», которая нужна была ему для очередной работы. Так, например, приступая к репетициям «Чайки», он заново перечитал Блока.

Комментарием к Гауптману ему послужил Тютчев — его стихотворение «Последняя любовь», написанное ровно за сто лет до репетиций «Перед заходом {378} солнца» в Театре имени Вахтангова и очень близкое по настроению драме немецкого писателя, нашего современника.

«О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный сват
Любви последней, зари вечерней! »

У гауптмановской любви, как и у тютчевской, было два полюса — блаженство и безнадежность, и Астангов взял эту формулу как исходную для игры. Но подобие не стало для него повторением; в одном пункте он разошелся с поэтам. Для Тютчева его любовь — последняя в ряду других уже бывших — чувство знакомое и теперь вернувшееся к нему в очаровании уходящего дня, в «вечернем свете». Для Клаузена в трактовке Астангова его любовь тоже последняя, но одновременно она и первая, захватывающая новизной, небывалостью душевного потрясения, праздничностью «поверх будней», вновь обретенным смыслом существования. Это поэзия, далекая от элегии. Свежесть и новизна чувства — таков лейтмотив астанговской игры во втором действии, сперва робкий, прорывающийся сквозь преграды, и в конце заявляющий о себе с мужественной прямотой.

До сих пор драма Клаузена развивалась изнутри, в форме исповеди и психологических перипетий. С третьего действия она сталкивается уже с внешними препятствиями, и борьба идет в открытую. Силы поляризуются: с одной стороны, участники заговора, «домашние черти», сплотившиеся в атаке, с другой — поначалу озадаченный и потом принявший вызов Клаузен. У него и раньше не было иллюзий по поводу позиций его родственников, но это была, так сказать, теория, а вот действительность. И хотя такого грубого натиска Клаузен не ожидал, он после мгновенного и едва уловимого замешательства от обороны переходит к наступлению. И поскольку корыстная основа заговора его близких не вызывает сомнений, ему не трудно с ним справиться. Но у конфликта поколений в пьесе Гауптмана есть еще одна сторона.

Дело в том, что наследники Клаузена не только бесчестные и хищные собственники, но еще и «моралисты», стоящие на почве традиций и порядка. Во время {379} репетиций Астангова преследовала мысль, что эти озверевшие бюргеры, в сущности, пользуются теми же моральными формулами и теми же словами, которыми еще недавно пользовался Клаузен, а когда-то давно его кумир Гете, говоривший, что каждый может легко обрести свободу, если только сумеет ограничить себя и откажется от невозможного. Таким образом, по Астангову, борьба Клаузена с наследниками — это в некотором роде и его борьба с самим собой, хотя благородный идеализм старого издателя ни в коем случае не следует путать с низким шкурничеством Клямротов. Но что поделаешь, если на пути к истине Клаузена подстерегало столько предрассудков! Мы уже писали, что его сильный характер не был бунтарским: школу бунтарства он проходит только теперь. И в этом осознании им своей личности и был лейтмотив третьего действия («Разве я не свободный человек с правом свободного решения? »).

Игра Астангова в этом действии строилась на переключениях от покоя и неподвижности к кульминации, от быстрых ритмов к заторможенным и потом опять к быстрым и т. д. Поначалу все шло хорошо: Клаузен пытается ввести Инкен в круг своей семьи по доброму согласию; он знает, что надежды на успех мало, но не хочет раньше срока обострять отношения. В первые минуты за семейным столом идет будничная беседа, и только в спокойных интонациях Клаузена слышится озабоченность. Но идиллия быстро кончается — после двух-трех вспышек раздражительности голос Клаузена гремит на всю сцену. Крик в театре — опасный прием: чаще всего это либо истерия, гримирующаяся романтикой, либо несносная рутина. В крике Астангова было величие, трагический размах, очень повышенная, но совершенно жизненная «реакция напряжения» на неблагоприятные внешние факторы. В данном случае такой фактор — оскорбительная выходка против Инкен. Мы знаем, что Астангов, свободно обращаясь с буквой текста (особенно в переводных пьесах), строго придерживался его духа. И на этот раз, не отступив от поэтики уравновешенного, академического Гауптмана, он, неожиданно для нас, извлек из нее грозные ноты.

Мотивы назревающей драмы были самые житейские: увидев, что на столе нет прибора для Инкен и {380} что семья не посчиталась с его волей, Клаузен теряет самообладание и в исступлении кричит, что не потерпит интриг. Наступает общее смятение. Инкен незаметно ускользает со сцены, Клаузен бросается за ней и, не догнав ее, возвращается. Все ждут бури и пугаются тишины. Ритм действия меняется, и за столом, как будто ничего до того не случилось, продолжается прерванная беседа. И этот покой, после только что пережитого потрясения, не внушает доверия. Ведь воздух по-прежнему насыщен тревогой: вот‑ вот все взорвется! А пока Клаузен спрашивает, выздоровел ли младший сын Оттилии, у него была свинка, и читал ли Вольфганг философский трактат доктора Вейсмана. Ничего не значащие фразы, застрявшие в сознании по странному капризу ассоциаций, задевают только поверхность жизни, а из ее глубины уже рвутся наружу силы взрыва.

Диалог замедляется и идет с напряжением, и мы в зрительном зале чувствуем это томительное ожидание развязки на сцене. Когда-то Мейерхольд на репетициях пользовался непонятным для непосвященных термином «тормоз», и Л. Варпаховский в воспоминаниях пишет, что так его учитель называл всякое препятствие, всякое замедление и остановку, возникающие на пути определившегося движения. Чередование быстрых и медленных темпов — один из распространенных приемов режиссуры Мейерхольда. И любопытно, что никогда с ним не работавший Астангов с помощью режиссера А. И. Ремизовой строил свою роль на этом «эффекте торможения» для большей остроты последующих бурных реакций. После недолгой передышки конец третьего действия ошеломлял ураганным темпом: Астангов назвал свой заключительный монолог обвалом, яростным низвержением всей прошлой жизни Клаузена.

По той же схеме меняющихся ритмов строилось и четвертое действие. Его безмятежное начало не сулило впереди бурь; это была, по выражению Астангова, «кульминация счастья» в пьесе. В благополучной сцене юбилея в первом действии все-таки прорывалось бессознательное притворство, точно так же как в празднестве любви во втором действии — подавленная тревога. И только теперь Клаузен был так поглощен новыми чувствами и новыми планами, что {381} не замечал того, что происходит вокруг. Астангов дорожил этими немногими минутами счастливого покоя Клаузена; если он, мудрый и всезнающий, не видит рядом с собой бездны, значит, для его любви действительно нет преград. Потом тайный советник дорого заплатит за это самообольщение. Вот почему так труден его разговор с адвокатом Ганефельдом, представляющим в пьесе мир реальности.

Ритм действия снова меняется; трезвый Клаузен, однажды по человеческой слабости поверивший, что его дерзкие, хотя и оборонительные, планы сбудутся, возвращается к трезвости. Это мучительное прозрение: Астангов разбил разговор с адвокатом на несколько кусков и дал им названия — «замкнутость», «хочу понять», «известная уступчивость», «первые подозрения», и так по возрастающей кривой, вплоть до отчаяния и бунта с шумными взрывами. При этом следует иметь в виду, что для Клаузена опека не просто конец его дела и доброго имени предпринимателя; помимо имущественно-правовой стороны в этой санкции есть сторона психологическая: опека — это еще конец мифа о его внутренней свободе. Все иллюзии рухнули, он песчинка в круговороте враждебных сил, и ничего больше! Что же ему теперь скажет античная философия и Гете?! Разрушение мифа — вершина роли Астангова в гауптмановской драме. После потрясений третьего действия трудно было представить себе возможность такой самозабвенной игры, на пределе темперамента. Но в атмосфере перегрузок, как мы знаем по многим примерам, искусство Астангова всегда расцветало.

Тема бедствий короля Лира, промелькнувшая еще в третьем акте, отныне зловеще и поминутно напоминает о себе. Мысль о вероломных детях доводит Клаузена до исступления: этой вырвавшейся на простор стихии нужны немедленные действия, и притом самые разрушительные, самые кощунственные. Астангову казалось, что страсти, бушующие в пьесе, не укладываются в корректно-вялые строки перевода. Он пишет на полях рабочего экземпляра «подлинник» и предлагает свою редакцию монолога «Мои дети», более лаконичную, более стремительную, явно тяготеющую к шекспировской напряженно-тревожной метафоричности. «Где мои дети? Псы, кошки, волки, лисицы десятилетия {382} бегали по моему дому», — и т. д., и потом после слов «и внезапно разорвали меня клыками» Клаузен, как то предусмотрено ремаркой автора, в приступе бешенства и беспамятства бросается с ножом на портрет покойной жены и разрезает его крест-накрест. И после мгновенной паузы, понимая, что произошло нечто неслыханное и непоправимое, с неостывшим ожесточением, на высокой ноте заканчивает монолог: «У меня никогда не было детей! Я никогда не был женат! » Это неистовство не утишило его ярость, но в ней появилась методичность: надо отрезать все пути к прошлому, надо растоптать его… И Клаузен за сценой громит фамильные реликвии.

Учитель Астангова, один из самых крупных трагических актеров нашего века, Леонидов, как-то писал, что играть Достоевского — значит «быть в крови» и жить в «атмосфере истошности», то есть подлинной душевной надрывности. Клаузен — самая леонидовская, самая истошная роль Астангова в 50 – 60‑ е годы.

Но в этих сценах уже близившейся к развязке драмы еще больше, чем буйства Клаузена с их космическими температурами, нас захватил его последний, сравнительно спокойный диалог с детьми. Собственно, это не был диалог, потому что на сцене не было общения, обратной связи, «размена чувств и мысли». Присутствие Вольфганга, Беттины и прочих домочадцев служило только поводом для размышлений Клаузена и его исповеди — он рассуждал вслух и подводил итог: как же он ошибся, в каком превратном мире жил… В этот момент Астангов был скорее задумчив, чем неистов, хотя в обращении к Вольфгангу его голос подымался до крика, но неожиданная краска только усиливала впечатление настороженной тишины, последней паузы перед последним взрывом. Подобно старому и безумному Лиру, Клаузен, убедившись в своем бессилии одолеть зло, образующее «порядок жизни», хочет, чтобы «мир переменился или погиб», и «гибели самой бросает вызов». В этом гордом вызове порядку жизни — лейтмотив игры Астангова в четвертом действии. Жажда самоуничтожения Клаузена — тоже форма бунта, не лучшая форма, но единственно ему доступная. Он выбирает смерть, потому что отвергает капитуляцию. Доказательству этого Астангов посвятил пятое действие драмы, объясняя нам, {383} что Клаузен сохраняет живую душу в обстановке угнетенности и мертвенности финальных сцен. Его заключительные слова: «Я жажду заката, заката жажду» — венчают трагическую судьбу человека, олицетворяющего старый немецкий классический гуманизм с его антропоцентризмом и культом античности, в обществе, ставшем на путь фашистского насилия.

Четыре года спустя Астангов наконец сыграл Гамлета, роль, которую он начал готовить еще юношей, почти за сорок лет до того. Судьба, обычно благоприятствовавшая его замыслам, на этот раз была неподатливой. Очень долго его интерес к Гамлету не встречал сочувствия. Сперва потому, что Астангов был еще молодым и неискушенным актером, потом — по мотивам «несвоевременности» самой трагедии в 40‑ е послевоенные годы. Были еще препятствия внутренние: чем старше он становился, тем труднее казалась ему эта роль, и, не торопясь, он продолжал ее изучать, хотя знал, что есть предел, после которого мудрость опыта (даже в измерениях Станиславского и Сальвини) не возместит утраченную свежесть чувств. Любопытно, что в статьях Немировича-Данченко, посвященных московским гастролям Сальвини 1882 года, рассматривается та же альтернатива: чему отдать предпочтение в роли Гамлета — молодости, способной потрясти чувство, или зрелости, которой открыт внутренний мир трагедии. Вопрос в статьях так и остался неразрешенным. Заметьте три этом, что Сальвини в 1882 году было пятьдесят три года, а ровеснику нашего века Астангову в год премьеры «Гамлета» исполнилось уже пятьдесят восемь лет.

Он упустил свой срок, опоздал и больше медлить не мог. Начались репетиции. Конечно, возраст Астангова смущал постановщика «Гамлета» Б. Е. Захаву — он пишет в своих воспоминаниях, что старался уберечь актера «от всего, в чем могла бы обнаружиться уже некоторая грузность, физическая тяжеловатость, отсутствие молодой подвижности и ловкости»[336]. Возможно, что зрители новых поколений даже и не заметили этих мер предосторожности, но те, кто помнил Астангова времен «Ромео», его пластику и свободу {384} движений, не могли не задуматься о тяжком бремени лет. «Щадящий режим», предложенный Захавой, поначалу не понравился актеру, но, трезво оценив свои физические возможности, он принял его. И в этом самоограничении некоторые увидели даже преимущество игры Астангова, поскольку он целиком сосредоточился на «словесном действии». Не правильней ли признать, что роль Астангова, несмотря на безусловные потери, все-таки ему удалась и вошла в драгоценный фонд русского шекспировского театра. Удалась не благодаря потерям, а вопреки им…

В рецензии на вахтанговскую постановку «Гамлета» В. Шкловский особо отмечал заслугу театра, пропустившего «вперед драматурга», и театру очень понравилась эта похвала. Но лидерство Шекспира у вахтанговцев не следует понимать как академическую вежливость. Особенно это относится к Астангову, который по-прежнему искал бурь, а не респектабельности. С весны 1921 года, с тех пор как в Румянцевской библиотеке в Москве он стал читать шекспировскую литературу, пафос его изучений был критический. Одно время у него возникла даже дерзкая мысль написать небольшой очерк о Шекспире и его комментаторах, но, быстро убедившись в необъятности задачи, он от нее отказался. Потом, с ладами, к литературе прибавился опыт зрителя, и, восхищаясь игрой знаменитых современников, он спорил с их пониманием Шекспира. Его взгляд на Гамлета формировался в процессе полемики, длившейся десятилетия.

Он знал меру вещей и отдавал должное Моисси, но его Гамлет казался ему хрупким, незащищенным, не уверенным в себе, внутренне неподготовленным для его исторической миссии. Еще более критически он относился к Гамлету Чехова, потому что в его действиях, захватывающих своей активностью, был слишком велик элемент предопределенности; он шел за обстоятельствами, а не управлял ими, у его воли не было свободы выбора. Полемика Астангова задела и самые высокие авторитеты. Он спорил, например, с Тургеневым, для которого Гамлет состоял как бы из двух половинок — анализа и эгоизма, мысли и не согласующейся с ней воли, в силу чего люди гамлетовского типа осуждены на тягостную неподвижность. Он не соглашался и с Гете, для которого главной особенностью {385} Гамлета была его слабость, непосильность возложенной на него ноши. Астангов считал, что доминанта Гамлета — это сила, позволившая ему подняться над «морем бедствий», и доказательству этого Михаил Федорович посвятил статью в «Шекспировском сборнике» 1961 года.

Роль Гамлета была для Астангова самым последовательным выражением его личности в искусстве. Связанный корнями со школой Вахтангова, он не был ортодоксальным представителем мхатовского направления, но, отвергая традиционный завет «идти от себя», опирался в своих актерских замыслах на «эмоциональную память» и опыт пережитого.

Соотношение субъективного и объективного начала в искусстве интересовало Астангова в самом широком смысле. Он, например, пытался выяснить, что в монологе шекспировского Генриха V шло от истории и что от автора и его исповедных мыслей. И в какой мере в «Кавказском пленнике» отразился волновавший молодого Пушкина конфликт между естественностью и культурой, между вольными стихиями природы и окаменевшим кодексом света. Астангов часто находил автобиографические истоки и в актерском творчестве, ссылаясь на Станиславского в роли Штокмана или на неврастенический репертуар Орленева, и т. д. Легко допустить, что эти поиски субъективных мотивов в искусстве связаны с психологией творчества Астангова, с тем, что в лучших ролях с той или иной степенью наглядности всегда прорывалась его личность художника. Как актер он не мог принять нечто обусловленное как необходимость, ему нужно было применительно к своему опыту убедиться в этой необходимости. Вот почему его восприимчивость не была универсальной, она была выборочной.

Мы не можем назвать какую-либо одну господствующую тему, которая охватила бы все творчество Астангова. Несомненно, что он принадлежал к числу художников с высокоразвитым нравственным чувством. Прибавьте к этому его связь с нашей современностью на протяжении по крайней мере сорока лет; и уроки таких учителей, как Леонидов; и сотрудничество с такими режиссерами, как Попов и Завадский; и образованность широкого гуманистического плана; и рыцарское служение театру как высшую духовную {386} обязанность. И вы поймете, почему в центре интересов Астангова был человек в его взаимоотношениях с эпохой, ход истории и наше участие в ней, неизбежность ее движения и наша способность управлять ею. Так он пришел к теме Гамлета, судьи и философа, который с мечом в руках должен извести зло на земле.

В рабочем экземпляре пьесы, разъясняя слова Гамлета в четвертом акте

«О мысль моя, отныне ты должна
Кровавой быть, иль грош тебе цена», —

Астангов пишет на полях: «О, мысль моя! » — это «генеральная линия» роли. А несколько лет спустя, в статье, напечатанной в «Шекспировском сборнике», в открытую признает, что темой его Гамлета была «вечно беспокойная человеческая мысль». И заметьте, что у этой мысли, до каких высот умозрения она ни подымалась, был материальный образ; она была предшественницей действия, его постоянным стимулом, его осознанной потребностью. Астангов не пытался модернизировать Шекспира и не приписывал ему злободневных идей, как это сделал сравнительно недавно известный немецкий актер Максимилиан Шелл, представив Гамлета как борца с диктаторской властью. Но игру Астангова нельзя назвать и традиционной, его Гамлет был натурой сильной, но не воинственной, поэтам, ученым-филологом, а не солдатом, хотя и не пренебрегал искусством фехтования. Астангов считал, что не зря Шекспир послал датского принца в Виттенбергский университет, в этот старый центр европейской культуры, где когда-то Лютер выступал против догматов католической церкви. Правда, религиозности в духе Лютера он не приписывал Гамлету. Напротив, он казался ему свободомыслящим гуманистом, чуждым как идее церкви, так и ее реформации. В Виттенберге были сильны и светские влияния. В своих комментариях к пьесе Астангов пошел так далеко, что назвал Гамлета «натурой пушкинской», подразумевая под этим счастливую, ликующую полноту жизни. В театре такой языческой праздничности я не почувствовал, возможно, что этому помешал возраст актера. Но несомненно, что действие «Гамлета» у вахтанговцев начиналось на светлой ноте доверчивости {387} и доброй воли. Это короткое в масштабах всей трагедии мгновение для Астангова было очень важным. Вот как на полях рабочего экземпляра пьесы он описал внутреннее самочувствие Гамлета во время первой встречи с королем: «Не хочу осуждать, не хочу! », «Избавиться хочу от этих мыслей! », «Не думать об этом! » И как общий итог сцены предложил такую формулу: «Ему хочется любить людей, жалеть их, а не…» Читатель спросит: не свидетельствуют ли эти сокровенные мысли актера о малодушии его Гамлета? Ни в коем случае! — ответим мы. Астангов был убежден, что в добром расположении Гамлета к людям, в этой доверчивости — источник его силы. И хотя он говорит Гильденстерну и Розенкранцу, что мог бы замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя властителем бесконечного пространства, на самом деле он принадлежит миру и его реальности. И философию этого Гамлета, если свести ее к одной фразе, можно изложить так: человек слишком велик, чтобы удовлетвориться самим собой. Вот почему зло в Эльсиноре приобретает для него характер мирового зла.

Еще до встречи с призраком Гамлет полон решимости узнать тайну смерти отца, и монолог

«Терпи, душа, зло встанет все равно,
Хоть в недрах мира будь погребено! » —

не оставляет сомнений в его намерениях. (По поводу этих строк Астангов записал: «Я его вытащу — это зло! Я его все равно извлеку! ») Его готовность к борьбе уже тогда очевидна, но при всем том он не торопит событий и не бряцает оружием. Говоря языком Астангова, в молодости студента-юриста, его герой — сторонник «презумпции невиновности». Для действия Гамлету нужны знания, и вся первая половина трагедии, вплоть до сцены «Мышеловки», занята таким собиранием улик и исследованием истины. Две линии скрещиваются в игре Астангова на начальной стадии роли: мучительная потребность добраться до сути зла и угнетающее сознание всеобщности преступления. Как трудно быть зрячим и взять на себя бремя суда и возмездия! Но и уклониться от него нельзя. Грандиозность зла требует разрушительных перемен и переоценки всех ценностей, и начинать следует с самого себя. Когда-то молодой Маркс написал, что «самопознание {388} есть первое условие мудрости»[337]. Астанговский Гамлет в самопознании искал путь к действию.

Это трудный путь, потому что в чисто субъективном, психологическом плане ему неприятны кровь, насилие, интриги и лукавство. Одна запомнившаяся характерная деталь: конец первого акта, Гамлет произносит монолог «Век расшатался»; теперь как будто все ясно, жребий пал на него, и надо браться за меч, но он задумчив, и в голосе его звучит скорбь; мысль Гамлета обращена внутрь, и от этой интроспекции пока еще очень далеко до вызова царству тьмы. В заветной тетради против слов: «Распалась связь времен, зачем же я свивать ее рожден! » — Астангов твердой рукой написал: «Да минет меня чаша сия! » Необычное впечатление производил этот монолог — вся борьба еще впереди, а он уже устал, и только потом, по ходу действия, мы поняли, что эта усталость от громадной сосредоточенности, которая станет впоследствии его силой. Где-то внутри идет очищающая работа мысли, а пока что он не расстается с дорогими иллюзиями. Он не слишком высокого мнения о Гильденстерне и Розенкранце, но, встретившись с ними, не хочет верить, что они предатели, причастные к заговору. Он взывает к их совести («хочу вызвать в них человеческое», — пишет Астангов в своих тетрадях) и терпит жестокую неудачу. Итог ужасен, зло пустило глубокие корни, гораздо более глубокие, чем он предполагал: вся Дания — тюрьма. Мысль его бесстрашна, и надо делать выводы. Перемены, которые происходят с Гамлетом, — в центре роли Астангова. Это настоящий подвиг самовоспитания; он должен победить себя и справиться с собой — он великодушен, а должен быть беспощаден, он не выносит притворства, а должен вести игру и изощряться в хитрости, он привязан к жизни, а должен идти на смерть. И самое важное, что эту ситуацию необходимости, навязанную ему извне, он принимает по свободному выбору.

Роль Гамлета, по определению Астангова, состояла из «приливав» и «отливов», то есть взлетов духа и воли и их упадка. Признаюсь, что мне было интересней наблюдать за «отливами», потому что в эти моменты слабости, когда «под налетом мысли бледной» хиреет {389} и вянет «решимости природный цвет», испытывалась мера возможностей Гамлета. И даже монолог о Гекубе с его крайней точкой падения («О, что за дрянь я, что за жалкий раб! ») при всей надрывности исповеди нес с собой нравственное освобождение, потому что, назвав свои слабости, он уже в какой-то мере устранил их. А монолог «Быть или не быть» с его страстными поисками истины Астангов определил как подготовку к бою («Жить — это действовать! »). Здесь уже появляется фанатизм цели и нетерпимость, хотя «приливы» слабости будут еще продолжаться, но уже в ином соотношении духа действий и парализующих его сомнений. Роль Гамлета в целом была для Астангова великим примером возмужания человека в борьбе со злом, опутавшим человечество; в этой роли он нашел исповедную тему и тот высокий этический принцип, которому служил еще с лет юности.

Однажды в 20‑ е годы Луначарский в статье о Мейерхольде написал, что революционному театру нужны масштабы не микроскопические, а телескопические. Последующее развитие нашего искусства не подтвердило этого мнения. И астанговский Гамлет неплохое тому доказательство; в нем была необъятность шекспировской трагедии, ее вселенский размах, и была картина мельчайших душевных движений, и были глубоко скрытые изгибы и оттенки психологии, и был микроскоп. И мудрый всезнающий Гамлет, виттенбергский гуманист, мирный человек, вынужденный обстоятельствами взяться за оружие и свершить безжалостный приговор, жертва века и его судья, был живым и оригинальным созданием современного советского театра. И нет сомнения, что в будущем, в бесконечной шекспировской эстафете, отыщется и след Астангова.

Товарищи и соратники Астангова в многочисленных воспоминаниях дружно пишут о классически строгих формах его искусства и его рыцарственном образе последнего из могикан старого театра, вдохновленного нравственной идеей нетронутой чистоты. Они пишут о том, что только он мог бы сыграть Несчастливцева во всем его величии, как того требует Островский, о его шиллеровском энтузиазме, мало кому теперь доступном, о его воспитанной реализмом Достоевского беспокойной совести, при всей ее жизненности подымающейся {390} до прекрасного театрального пафоса. И все это правильно, если только добавить, что свет прошлого ему нужен был для сегодняшнего дня, что, классик и романтик, он с головы до ног был нашим современником и в историю русского театра вошел как создатель погодинского Гая, героя эпохи индустриализации, как смелый интерпретатор Шекспира, давший свое самостоятельное толкование его поэзии, как тонкий психолог — изобразитель драмы человека, раздавленного капиталистическим варварством, как автор целой галереи публицистических образов — среди них были и героические и памфлетные, — как выдающийся художник-актер, представляющий первое послеоктябрьское поколение, пришедшее к жизни вместе с революцией.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 16 171819 20 21 Следующая ⇒