{359} Третий образ Шоу

{355} 3

Новая «Турандот» похожа на старую. Возобновлял ее Р. Симонов — ветеран театра и его главный режиссер. Память у Труффальдино 1922 года оказалась цепкой — и сказка Гоцци ожила в той трактовке, какую нашел для нее когда-то Вахтангов. Конечно, время внесло свои поправки: теперь в глубине сцены, например, появился силуэт высотного дома на Смоленской, своего рода символ новой Москвы (в студии фоном для «Турандот» должен был служить пейзаж снежного Арбата). Время внесло и другие поправки — ведь обновился весь состав исполнителей, да и текст интермедий написан заново. Однако самого замысла спектакля и его формы изменения не коснулись. Здесь Симонов строго шел за Вахтанговым, педантично восстанавливая все, как было много лет назад. И в этой образцовой реконструкции знаменитого подлинника сразу обнаружилось трудноразрешимое противоречие. В чем смысл возобновления «Турандот»? В том, чтобы сохранить памятник нашего искусства в его исторической подлинности? Но закономерность такова, что театр, становясь музеем, перестает быть театром. Это хорошо понимал, например, Немирович-Данченко; вернувшись в 1939 году к Чехову, он говорил на репетициях «Трех сестер», что для творчества актера обязательно нужны новые задачи, не вмещающиеся в границах повторения или похожести, и что там, где начинается копия, кончается традиция.

Какие же задачи ставил перед собой Симонов? Только ретроспективные? Не мало ли этого?

Мы, зрители старшего поколения, готовы оценить усилия театра — приятно вернуться в свою молодость, к одному из самых ее памятных художественных впечатлений, хотя веселые краски старого вахтанговского спектакля теперь основательно поблекли. Но что скажут о «Турандот» новые поколения зрителей? Пожалуй, сперва будут озадачены — почему на протяжении стольких лет вокруг этого спектакля шли споры? Чем он отличается от многих других — наших, известных еще с 30‑ х годов, и зарубежных, показанных во время гастролей последних лет? Вот ближайший пример — «Три мушкетера» в «Театре де ля Сите» с их головокружительной {356} актерской техникой и озорным юмором. Это гротеск в духе Вахтангова, только еще острей, с более очевидным уклоном в сторону традиций народного балагана. Роже Планшон щедро пользуется открытиями «Турандот», точно так же как ими пользовались итальянцы и поляки, приезжавшие к нам в прошлых сезонах.

Идеи Вахтангова часто повторяются в современных спектаклях на Западе, иногда прямо в виде цитат-заимствований. А у нас? В журнале «Театр» за 1939 год я нахожу такую фразу: «Ни один спектакль не вызвал такого количества подражаний, стольких подделок, как “Турандот”».

Через эти цитаты и подделки трудно прорваться к подлинной «Турандот», несмотря на искусство Симонова-режиссера. В театре ведь не существует понятия первоисточника, безотносительно к последующей традиции. Я не говорю уже о том, что вахтанговский спектакль так связан со своим революционным временем, что его нельзя просто повторить, изымая из живой конкретности истории. Как бы предвидя эту ситуацию, Вахтангов говорил Завадскому: «… когда люди будут хорошо жить, возникнет богатство советского быта, естественным образом померкнет условная нарядность “Турандот”. Может быть, наступит такой момент, когда надо будет играть “Турандот” на бочках, в простой прозодежде. У исполнителей возникнут новые задачи…»[334]

Иными словами, «Турандот» нельзя экспонировать как старую картину на выставке, и возвращаться к ней стоит только для того, чтобы найти современное преломление ее традиций. Книги можно переиздавать, спектакли надо ставить заново.

Играет теперь «Турандот» сильная труппа. По профессиональному опыту нельзя даже сравнивать Борисову, Гриценко, Яковлева и Ульянова со студийцами 1922 года, для которых сказка Гоцци была школьной, лабораторной работой. Мансурова и Орочко в «Турандот» в первый раз выступали перед публикой, принц Калаф был второй известной нам ролью Завадского. А в новом спектакле играют актеры с признанной репутацией, уже отмеченные на страницах {357} «Театральной энциклопедии». В выборе театра не было ничего случайного — в самом деле, кому в вахтанговской труппе играть Тарталью, как не Гриценко, взявшему от Щукина его лирику и его гротеск, и кому играть принцессу Турандот, как не Борисовой с ее сильным, волевым характером, памятным нам еще по спектаклю «На золотом дне». В новой «Турандот» эти мастера очень уверенно ведут свои роли, и тем удивительней, что их безупречная техника, которой как будто доступны все задачи в театре, бессильна передать воодушевление дебютантов 1922 года; есть какой-то внутренний рубеж, который нельзя перешагнуть, — рубеж возраста и нажитых приемов. Не случайно Вахтангов предостерегал студийцев от заученности и привычки, определяя самочувствие актера-импровизатора как «большую смелость, основанную на постоянной готовности рисковать, идти на неудачу, на провал…». В монографии «Принцесса Турандот» приводится такой его афоризм: уметь мужественно перенести неудачу — есть залог удачи импровизатора. Новая «Турандот» не нуждается в таком мужестве, ее действие идет плавно, без тормозов, без взрывов, с высокой степенью надежности. Это зрелое, вооруженное опытом актерское искусство, но почему же мы с грустью вспоминаем юношескую самоотверженность, готовность к риску, спортивный дух Третьей студии, когда-то захватывавший аудиторию?

В «Турандот» теперь больше строгости и меньше импровизации. Может быть, поэтому маски Гоцци стали похожи одна на другую; раньше каждая из них в неожиданных импровизациях представляла вполне законченный характер, теперь они остепенились и смешались в общей атмосфере веселой суеты спектакля. И, может быть, поэтому более четко обозначились два плана сказки — комический и драматический, существующие параллельно и автономно; импровизация ведь была тем звеном, которое связывало их воедино. И, может быть, поэтому молодежь в новой «Турандот» чувствует себя стесненно и не дает себе ни в чем воли, равняясь на старших товарищей. И, может быть, поэтому в ансамбле вахтанговцев трудно выделить какие-либо имена; несомненно, актеры 1963 года отличаются от своих предшественников, а не просто их копируют, но есть ли у них своя, самостоятельная {358} художественная задача, кроме музейно-реставрационной?

Значение старой «Турандот» не умещалось в пределах театра; это было событие в духовной жизни московской интеллигенции первых революционных лет — здесь скрещивались политика, быт и искусство. В импровизациях Вахтангова по-своему, в комедийно-театральном аспекте, но все же заметно отразился один из моментов развития нашего общества. На такой высокой волне рождалось это искусство. И жаль, что современный зритель не получит об этом представления, для него «Турандот» в новой редакции не более чем реминисценция на театральные темы, смутный образ чего-то безвозвратно ушедшего. Я понимаю, что самый искусный режиссер не в силах повернуть время назад и оживить тени прошлого. Но ведь можно старую «Турандот» поставить по-новому, применительно к условиям и требованиям нашего сегодняшнего дня. Это самый простой и самый надежный выход для тех, кто хочет возобновлять старые спектакли.

{359} Третий образ Шоу

Имя американца Джерома Килти, автора пьесы «Милый лжец», для нас новое. В лондонском журнале «Plays and Players» говорится, что, ирландец по происхождению, актер по профессии, он написал эту пьесу для самого себя и с успехом сыграл в Чикаго роль Шоу, после чего «Милый лжец» пошел гулять по свету и попал в репертуар таких звезд мирового театра, как Кэтрин Корнелл и Элизабет Бергнер. Но даже тот, кто ничего не знает о Джероме Килти, прочитав его пьесу, скажет, что он прирожденный драматург, потому что его герои, будучи совершенно реальными и известными нам лицами и сохраняя, по остроумному определению Гегеля, «необструганное своеобразие», подымаются до высот всеобщности, выражая некоторые нравственные коллизии своей среды и века.

Эта была счастливая идея — обратиться к письмам Бернарда Шоу и его корреспондентки, английской актрисы Стеллы Патрик Кэмпбелл, опубликованным в 1952 году в Лондоне под редакцией Алана Дента, и на основе их переписки написать «эпистолярную комедию» в двух актах для двух героев. Возможно, что к этой идее были примешаны и коммерческие расчеты — перед нами ведь сенсационный роман двух европейских знаменитостей с так и не выясненной до конца тайной отношений. Но вы не найдете в пьесе Килти ни одной уступки дурному любопытству толпы. Ему так нравятся его герои, он с таким уважением относится даже к их слабостям, что не может себе позволить никакой бестактности. К тому же он добросовестный исследователь фактов, с чем всегда связаны моральные обязательства.

Что же происходит в этой пьесе? Существует более или менее общепринятый портрет Шоу, конечно, с {360} разными вариантами, но в общем похожий. Я имею в виду и некоторые научные, или претендующие на научность, монографии, которые стали появляться начиная с 1907 года, и тот образ Шоу, который сложился в представлении рядовых читателей — и англичан и русских. Собственно говоря, этих образов два: один Шоу — дерзкий насмешник, великий парадоксальный ум, непримиримый к мировому мещанству, эксцентричный джентльмен, разгуливающий по Лондону в мягкой шляпе «трильби» (он не признает цилиндров и котелков), в сандалиях, в мягких воротничках, возмутитель спокойствия, которому наплевать на все условности, предписанные английской респектабельностью Это Шоу — «человек улицы» — писатель, оратор и политик.

И другой Шоу — в интимной жизни, в домашнем кругу, убежденный трезвенник и вегетарианец, презирающий все человеческие слабости, педант со строго установленным режимом дня (о чем, например, пишется в капитальной монографии Ст. Джона Ирвина, выпущенной в Лондоне в 1956 году), суховато-надменный моралист, уверенно и даже не без щегольства управляющий своими чувствами и инстинктами. В общем, странная комбинация бунтарства, непочтительности к традициям и расчетливо-буржуазной добропорядочности, гениальной вольтеровской насмешки и пуританства викторианской эпохи. Мне кажется, что самого Шоу вполне устраивала эта путаница понятий. При всем эксцентризме он не был склонен кого-либо посвящать в свою частную жизнь.

Письма к миссис Кэмпбелл знакомят нас с Шоу, который не похож на свои портреты, с Шоу, чьи бесцеремонные парадоксы не могут скрыть мальчишеской влюбленности, точно так же как цинизм не может скрыть искренности, а самомнение — тоски одиночества. Это уже третий образ Шоу и, пожалуй, самый человечный.

Почему же эти открытия принесли нам его письма к миссис Кэмпбелл? Ведь переписка Шоу со всеми его корреспондентами, по утверждению Ирвина, могла бы составить несколько больших томов, и только для того, чтобы ее собрать, понадобилась бы целая человеческая жизнь. И письма у него были разные, в том числе и любовные. Может быть, причина здесь в {361} длительности его переписки с знаменитой актрисой и в силе его чувства? Сорок лет подряд даже такому гениальному притворщику, как Шоу, трудно было бы хитрить с самим собой. Начавшись по деловому поводу — Шоу был заинтересован в том, чтобы миссис Кэмпбелл играла в его пьесах, и не скрывал своей заинтересованности, — эта переписка постепенно стала для него насущнейшей потребностью и выразила, вероятно, самое сильное чувство, которое, он когда-либо испытывал в жизни.

А может быть, значение этих писем для Шоу надо искать в личности его корреспондентки, личности во многих отношениях незаурядной? Она не была артисткой такой мировой славы, как другая корреспондентка Шоу — Эллен Терри. Миссис Кэмпбелл не слишком заботилась о своем репертуаре: она играла Ибсена и Шоу, но эти классики терялись в массе второстепенных и забытых теперь авторов. Алан Дент в предисловии к тому переписки замечает, что после 1912 года у нее были только две безусловные удачи — в «Пигмалионе» и в инсценировке скверного романа мисс Штерн «Матриархат» (1929). Это за целые четверть века! И тем не менее у Кэмпбелл был сильный и оригинальный талант. Шоу не кривил душой, когда говорил, что, если она решила вас пленить, сопротивляться было бесполезно — она была неотразима.

Вообще-то говоря, пьесы Шоу не очень ее привлекали, они казались ей слишком логически построенными и потому стесняющими свободу актера, ее пугала деспотическая воля Шоу, его незримая опека и ее зависимое положение при нем. Она предпочитала пьесы попроще и поглупее, с которыми можно распорядиться как ей вздумается по праву «звезды из звезд». Ее острый ум, тоже склонный к «интеллектуальной акробатике», не обладал необходимой дисциплиной; это был ее серьезный недостаток как актрисы. И потому личность Стеллы Патрик Кэмпбелл с наибольшей полнотой отразилась в ее письмах, где она могла вести игру не по правилам.

Но разве это была только игра? По старой стендалевской классификации у их любви было по крайней мере три оттенка — страсти, увлечения и честолюбия. Но когда эти влюбленные признавались в своем чувстве, то оказывалось, что они боятся его («сжимаются {362} от страха» — сказано в пьесе) и стараются поглубже спрятать в хорошо придуманных словах. На их пути было действительно немало препятствий — и внешних, связанных с традициями быта, семейными отношениями, предрассудками среды и т. д., и внутренних, которые я бы объединил насмешливой формулой Шоу — «гнусная рефлексия», что означает излишек анализа и недостаток решительности. Но с этими препятствиями, при известных усилиях, можно было справиться, а они не справились. По разным причинам: Шоу — по недостатку мужества, да, именно мужества, а Кэмпбелл — по недостатку наивности, ведь она тоже нужна влюбленным.

Со свойственной Шоу самоуверенностью он говорит, что «шовианский кислород» обжигает ее легкие и она ищет подходящую ей духоту. Но это не совсем так, и А. Степанова в мхатовском спектакле прекрасно нам объясняет, почему не так. У миссис Кэмпбелл не кружится голова на горных вершинах, напротив, она слишком умна, и отсюда все ее беды, слишком умна, чтобы поверить в прочность союза, где невозможно равенство и где ни одна сторона никогда не согласится признать себя более слабой стороной. И чем больше у Шоу и миссис Кэмпбелл сомнений, тем отчаянней ведут они поединок; это настоящее пиршество ума с очень горьким привкусом неблагополучия, по пятам преследующего и Шоу в его блистательно мудрой старости, и Кэмпбелл — в ее несчастливой старости.

Уже на склоне лет Шоу спрашивает у своей корреспондентки, помнит ли она еще Тристана и Изольду, трагедию неумирающей любви, возникшую, кстати, на родине Шоу, в Ирландии XII века. И миссис Кэмпбелл ему в тон отвечает, что не может забыть Тристана и Изольду и, более того, — этот старый рыцарский роман имеет прямое отношение к ней — пожилой актрисе и к нему — английскому классику: «Вам двадцать лет, а мне семнадцать, и арфа звучит в воздухе». Эти иронические слова самые грустные в пьесе Килти, потому что очень грустно думать об ушедших годах, особенно если эти годы прожиты не так, как можно было, и не так, как должно было.

Мистер Шоу — писатель и социолог — не раз возвращался к мысли, что человечество, взобравшись к {363} вершинам цивилизации, опутало себя предрассудками, как колючей проволокой; он считал капиталистическое варварство наихудшим из всех варварств, потому что, «втащив на пьедестал сверхчеловека», оно привело человека к забвению «всего человеческого» и научило его лгать самому себе и остерегаться самого себя, чего, разумеется, не было в седые времена Тристана и Изольды. Как видите, трагедия века задела и самого Шоу, так отчаянно ей сопротивлявшегося. «Милый лжец» — это история чувств, очень поучительная для понимания истории общества, где трудно живется «человеческому человеку».

Новый спектакль МХАТ несомненно порадует его зрителей, хотя «Милый лжец» — только эпизод в творчестве театра последних лет. Однако и в частностях бывают симптомы перемен. Из всех упреков, которые теперь предъявляют МХАТ, чаще всего справедливых, самый несправедливый — в утрате присущего ему стиля, в том, что, пренебрегая достоинством и традицией, наш заслуженный театр подстраивается на волну каждого очередного автора, будь то самый неудачливый из неудачливых дебютантов. На самом же деле кризис Художественного театра, наметившийся еще в 30‑ е годы, был кризисом сглаживающей различия уравнительности, а не бессистемной пестроты, или, как говорил умнейший Леонидов, «трагедией подравнивания». С тех далеких времен искусство «средних величин», без индивидуальных отклонений, которые на языке математиков называются погрешностями, заметно укрепило свои позиции в стенах МХАТ. Мы не будем говорить, как это случилось, что, в общем, и так ясно, и скажем только, что возрождение Художественного театра, при всех прочих условиях, возможно лишь при возрождении личности «творящего актера».

Ансамбль, дисциплина общения, закон коллективности — важнейшие завоевания МХАТ, оставившие глубокий след во всей последующей истории мирового театра. Но ведь сам Станиславский охотно ссылался на старую мудрость, говоря, что суббота существует для человека. Мне кажется, что современный театр, пройдя через многие циклы, через длительную полосу режиссерской диктатуры, через увлечения литературными задачами, через идею и поныне популярного {364} синтеза искусств, через апологию новых изобразительных возможностей, которые принесли с собой завоевания техники, возвращается теперь к своей исконной сущности — к актерскому театру. Возвращается, конечно, обогащенный, потому что смешно пользоваться керосиновой лампой, когда мы научились создавать искусственные молнии огромных мощностей. Но все-таки возвращается. И «Милый лжец» служит тому хорошим доказательством.

Это настоящий актерский спектакль, в котором оба его участника — А. Степанова и А. Кторов — выступают перед нами, я сказал бы, без посредников, рассчитывая только на самих себя и предоставленные только самим себе. Музыка и декорации в «Милом лжеце», в сущности, не более чем условный фон для диалогов пьесы, для частой смены ее ритма, для внезапных переходов от вслух прочитанных ремарок к непосредственной игре в образе. Что же касается режиссера И. Раевского, то по традиции своих учителей он самоотверженно держится в тени, хотя его заслуги в толковании пьесы в целом и каждой роли в отдельности не вызывают сомнений.

Итак, мы остались с актерами наедине, лицом к лицу. Это наши старые добрые знакомые еще со времен молодости. С Кторовым, правда, мы встречались потом редко, в Художественном театре ему не очень везло, он сыграл не много ролей, и, говоря о нем, мы обычно вспоминаем 20‑ е годы, театр Корша и немой фильм. Но, видимо, у таланта Кторова есть стойкость, если он выдержал самое трудное испытание — испытание пустых сезонов.

Здесь уместно несколько отвлечься в сторону. В старой книге «О новом театре», вышедшей в 1908 году, известный в ту пору литератор А. Горнфельд писал, что атмосфера зрительного зала на исходе XIX века, до появления Художественного театра, есть «лень по преимуществу»; зритель иногда волновался, иногда восторгался, но умственно он был «непобедимо пассивен». И заслуга Станиславского в том и заключалась, что он нарушил эту атмосферу духовной инертности, установив новую форму связи между сценой и зрительным залом, при которой «впечатление может подниматься и опускаться — на качественной и количественной смене его волн основан {365} эффект искусства, — но оно непрерывно, оно охватывает мысль сплошным движением»[335]. Непрерывность впечатлений, иногда нарастающих, иногда падающих, ритмически точно рассчитанных и требующих от нас, зрителей, постоянных ответных усилий, — в этом я вижу достоинство нового спектакля Художественного театра. Обстоятельство обнадеживающее, потому что «атмосфера лени» в последние сезоны угрожающе распространилась в его зале.

… Степанова произносит первую реплику, Кторов ее подхватывает, завязывается диалог по всем законам общения Станиславского, «из души — в душу, из глаз — в глаза», и держит нас в непрерывном напряжении, пока длятся два долгих акта пьесы Килти. Степанова и Кторов щедро делятся своими наблюдениями, ни на минуту не отпуская нашего внимания. Трудно сказать, что идет у них от знания и что от интуиции, ведь и трижды перечитав переписку Шоу и Кэмпбелл, не легко заметить те важные оттенки чувств, которые открылись теперь перед нами в игре актеров. Например, оттенок нежности; в письмах Шоу его заглушает беспокойно-крикливая ирония, в письмах Кэмпбелл — ненавистная ей самой рассудительность. Или чувство отчаяния. В письмах Шоу вы найдете немало признаний на этот счет, но они какие-то слишком бравурные или нарочито-комические. А в спектакле без этой краски нельзя понять поведения Шоу и Кэмпбелл. Я имею в виду такие эпизоды, как утро в Сэндуиче или вечер после премьеры «Пигмалиона» в Лондоне, и одно только слово, которое произносит Шоу — Кторов: «Джордж».

Вместе с актерами мы шаг за шагом исследуем природу чувств в пьесе Килти, и многое становится нам более ясным. Например, монолог Шоу о похоронах матери. Я не знаю, как других, но меня он сперва поставил в тупик. Что должен означать этот кощунственный юмор, эти фразы о матери, которая тряслась бы от смеха, окажись она на своих похоронах, это описание «поваров» из крематория, орудующих щипцами в кучке пепла? Есть ли в мировой литературе нечто близкое этой дьявольщине? Наивные люди говорят, что смысл монолога в его заключительной фразе: {366} «О смерть, где же твоя победа? » — и даже усматривают в зловещей исповеди Шоу пафос жизнеутверждения. Но это либо самообман, либо тупость. Надо быть совершенно глухим, чтобы не услышать в издевательских словах Шоу крика боли, только почему он эту боль выражает в такой оскорбительно-эксцентрической форме?

Кторов предлагает нам свое объяснение. Изложу схему актера, как я ее понял. Великий насмешник и враг предрассудков, Шоу восстает против лицемерной комедии жизни, которая преследует человека даже после смерти. Эта невыносимая публичность горя, этот оплачиваемый скорбный ритуал, это фарисейство церкви, эти профессионалы смерти в поварских колпаках внушают Шоу отвращение и ужас. И так как невыносимая церемония, в которой он участвует, кровно его касается, он защищает себя единственным доступным ему способом — отчаянием смеха. Схема остроумная и доказательная.

Само время движет сюжет в «Милом лжеце», причем время, не об означенное в МХАТ какими-либо предметными признаками. В Ленинградском театре комедии, первым поставившем пьесу Килти, был музыкально-жанровый фон — от матчиша и танго начала века до популярных мелодий из кинофильмов 30‑ х годов. В МХАТ вся нагрузка возлагается на актеров, причем от них не требуется особых бытовых мотивировок, их грим почти не меняется, да и в костюмах нет подчеркнутой моды Дня, они, скорее, нейтральные, условные, как и композиция пьесы. Условность вторгается на сцену МХАТ с той самой минуты, как Степанова и Кторов представляют друг друга; покуда задача у них чисто информационная — им надо ввести аудиторию в курс дела, и они говорят попеременно от лица автора и от своего лица, причем переходы от перевоплощения к пояснению, от изображения к толкованию кажутся нам вполне естественными.

Затем наступает вторая стадия действия — информация сменяется исповедью; теперь ведут диалог Тристан и Изольда, постаревшие на целых восемьсот лет. Это откровенный диалог, в котором все-таки не хватает откровенности. Шоу и Кэмпбелл чего-то недоговаривают и, постоянно объясняясь, не могут объясниться. Степановой и Кторову очень помогает мхатовская {367} техника «второго плана»; в их искренности есть элемент игры, точно так же как в их игре есть горечь подавленного чувства. Оба они умелые притворщики: для миссис Кэмпбелл — это профессия, для Шоу — в некотором роде призвание. И вот теперь наступил момент, когда они не могут притворяться и все-таки притворяются. Степанова и Кторов не щадят своих героев, и мы видим, какой дорогой ценой Шоу и Кэмпбелл расплачиваются за душевную робость и отступничество. Здесь высший взлет драмы любви в пьесе Килти, любви, которой не хватило смелости, чтобы быть самой собой, драмы «неосуществленной человечности», как когда-то писал Шоу. В этих сценах нас привлекает талант обобщения мхатовских актеров. Конечно, на сцене Англия начала и середины века, мистер Шоу и миссис Кэмпбелл, обменивающиеся репликами из их невыдуманных писем. Но в пьесе, как ее сыграли Степанова и Кторов, есть и более широкий, общечеловеческий смысл, касающийся всех нас, потому что речь в ней идет о силе духа и трагедии предрассудка.

После первых двух стадий — информации и исповеди — в развитии спектакля наступает третья, я назвал бы ее стадией воспоминаний. Острота борьбы уже позади, и того взлета чувств, который был, больше не будет. Осталось великое разочарование и будни жизни с их невзгодами. Теперь Шоу и Кэмпбелл в очень неравном положении. Он — всемирно известный писатель, репутация которого ничуть не пострадала от времени, от того, что он напечатал свой первый роман в 1879 году, еще во времена королевы Виктории. Она — обломок все дальше уходящего прошлого, старая актриса без ангажемента, знаменитость, пережившая свою славу. И, однако, их поединок продолжается, и, я бы сказал, с перевесом в сторону Кэмпбелл. Он пишет письма потому, что человеку в старости нужны счастливые воспоминания, и потому, что чувствует свою вину перед «звездой из звезд», прекрасной леди, прошедшей только по краю его жизни. Она пишет потому, что не хочет сдаваться, потому, что ей нужна эта духовная встряска для той «битвы жизни», которую она ведет, напрягая слабеющие силы. В заключительной части пьесы талант Степановой поражает нас — я хотел написать по выработанной привычке — {368} блеском, но, подумав, напишу — серьезностью и интеллигентностью, которые так ценил в искусстве актера Станиславский. Я не считаю сентиментальность бранным словом. Даже такая великая актриса, как Федотова, в некоторых ролях была сентиментальной. Островского это не смущало, и он писал для нее роли. Но сила духа привлекает нас всегда больше, чем его простительная и объяснимая слабость. Поэзия новой роли Степановой — это поэзия несломленного духа, неуступчивого ума, не поддавшегося тем соблазнам чувствительности, которые есть в самой ситуации пьесы. Вспомните песенку Беранже о старой актрисе. Степанова уходит с гордыми словами: «Я все еще на поле боя». И так ведь оно и есть.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒