{223} 2. У великого рубежа 4 страница

Доказывая, что для Бенуа натура существует только в ее грубой, неосознанной наглядности и что задачу изображения в театре он понимает как профессиональный художник-иллюстратор, Мейерхольд, уже тогда работавший над оперой Даргомыжского, особенно рьяно ополчился на постановку «Каменного гостя» в Художественном театре. Он все в ней осудил — и то, что Бенуа взял от традиции и только слегка усовершенствовал, и то, что он придумал и чем особенно гордился; Мейерхольду не нравился бутафорский монумент Командора с его «буржуазно-скульптурными излишествами кладбищенской роскоши», и то, что статуя в третьей картине не была похожа на себя в четвертой, и то, что Качалов играл Дон Жуана сладким испанцем, и то, что в переживаниях Доны Анны {270} был оплошной надрыв, и архитектура сцены, и паузы-антракты, и то, что Дон Жуан и Командор не проваливались в преисподнюю, как то предусмотрено у Пушкина. Но больше всего его удручала дилетантская расточительность режиссуры и нарушенный принцип пушкинской экономии. Через шестнадцать лет в беседе с участниками спектакля «Последний решительный» (январь 1931 года) он скажет, что гений Пушкина в «Каменном госте» — это гений гармонии и сообразности: «Все на месте. Страшно сложная ситуация, много всего, но очень мало»[264]. А у Бенуа всего был избыток — и вещественности, и психологии, и комментариев, то есть логических ударений, толкующих всякое слово драмы, против чего Мейерхольд резко выступал всю жизнь, усматривая в этой назидательности одно из неприятных свойств иллюстративности. Отстаивая стремительность и соразмерность пушкинских ритмов, он ищет их истоки в сфере музыки и замечает: «Надо быть музыкантом, чтобы понять всю силу значения той быстроты, с какою течет время у Пушкина в его “Каменном госте”»[265]. Это уже уроки его работы над оперой Даргомыжского: полемика с Бенуа пришлась ему впору, споря с ним, он проверял себя и свою художественную задачу.

В книге «Встречи с Мейерхольдом» говорится, что его постановка «Каменного гостя» обладала «шаляпинской силой воздействия»[266]. В критике я не нашел таких высоких нот, но и те, кто осуждал эту работу, должны были признать ее виртуозность, то, что Мейерхольд задумал, то он и сделал с последовательностью и самодисциплиной, которая хорошо уживалась с его беспокойным духом сомнений. Как мало кто другой, он умел считать время на сцене, строго различая его бытовую и театральную протяженность, и в ритмах «Каменного гостя» отразилось это искусство. Вячеслав Иванов еще в самом начале их знакомства в своей шуточной поэме писал, что Мейерхольд на репетициях лют и стремителен, как «Петр Великий при оснастке корабля»[267]. И теперь, {271} работая над «Каменным гостем», он держался корабельной дисциплины, подавляя щедрость своей выдумки во имя пушкинской экономии. И все-таки желанной гармонии не было и в этом спектакле.

В подходе Мейерхольда к мольеровскому и пушкинскому вариантам темы Дон Жуана было много общего, начиная с таинственности, скрывающей тревогу, с мотива роковых предчувствий. (В «Обозрении театров» от 31 января 1917 года говорилось, что уже с первой картины «Каменного гостя» создается «впечатление чего-то зловещего, таящего за собой смерть». ) Общей была и романтическая нота, хотя в мольеровском спектакле героя окружала атмосфера беспечности, а в опере преобладал сумеречный тон. Общим был и декоративный замысел, несмотря на контраст масштаба и преимущественный интерьерный план в «Каменном госте». Но при всей похожести это были два разных спектакля. В этих заметках мы много писали о сознательной двуплановости «Дон Жуана», о двух его гранях — карнавальности и трагедийности. В «Каменном госте» не было и следа карнавальной игры и живости, настроение на сцене было даже не элегическое, а просто безнадежное, и в пушкинской формуле «трех струн» воображения, подвластных «волшебству драмы», — смеха, жалости и ужаса — гармония оказалась резко нарушенной, потому что первая струна безмолвствовала.

Мейерхольд и Головин не отступили и теперь от своего принципа монументальности и декоративности, не пренебрегли блеском гарасок, но их парадность была сплошь траурная, торжественно-заупокойная, и мстительный Бенуа, никогда не упускавший своего, писал в «Речи» 3 февраля 1917 года, что все сценическое обрамление «Каменного гостя» напоминало «погребальную помпу первого разряда». Бенуа был человек пристрастный, но вот свидетельство В. Коломийцева, критика, сотрудничавшего с Мейерхольдом, переводчика текстов «Тристана» и «Орфея». В газете «День» 29 января 1917 года он писал: «… “Каменный гость” жизнерадостен и лучист, несмотря на все кладбища и мавзолеи… несмотря даже на убийство и трагическую развязку. И в этой именно лучистости quand mê me и таится, мне кажется, главное, особенное обаяние пьесы. Правда, Даргомыжский значительно мрачней {272} Пушкина. Но тем более не следовало усугублять ошибочно сгущенных теней композитора: ведь в опере Пушкин остается все-таки на первом месте. А между тем в Мариинском театре “Каменный гость” поставлен в подчеркнуто мрачных, траурных, гробовых тонах». И такое мы читаем во всех рецензиях — траурно убранный портал, траурная, вся затянутая в черный бархат, окаймленная серебром комната Доны Анны, свешивающиеся, подобно хоругвям, черно-фиолетовые занавесы и т. д.

Изысканная «макаберность» постановки дала повод критике упрекнуть театр в гурманстве и эффектно-хитроумной стилизации. И на самом деле, мейерхольдовски-головинский траур вызывал недоумение: зачем так пышно, так ритуально они обставляют свое искусство — что это, каприз, художественная фантазия? Современникам трудно было об этом судить, нам легче отыскать смысл этого красиво декорированного обряда отпевания. Любопытно, что у Маяковского в поэме «Человек», написанной примерно в то же время, когда был поставлен «Каменный гость», есть такие строки:

«Небо какое теперь?
Звезде какой?
Тысячью церквей
подо мной
затянул
и тянет мир:
“Со святыми упокой! ”»

Предчувствие катастрофических перемен теперь, в январе 1917 года, стало реальностью, сутью быта. И в «Каменном госте» театр, по известным нам образцам «Орфея» и «Грозы», искал контактов с современной аудиторией, хотя бы на почве пушкинской маскарадной Испании. В этом случае Мейерхольду важна была не формально-сюжетная соотнесенность исторической картины с текущим днем; ему важна была скрытая в ней закономерность и сама ситуация неизбежности катастрофы. Это все та же знакомая нам тема «пира во время чумы», но пира уже на ущербе, уже в окружении кладбищенской символики. Из всех аспектов крушения старой, императорской, классовой России Мейерхольд выбрал только один — {273} аспект необратимости, не оставляющий сомнения, что эта страница истории перевернута навсегда. Многими традициями своего искусства связанный с уходящим миром, он отнесся к его смертельному кризису очень трезво, как к неизбежности, с которой следует считаться; и пока что у самого рубежа революционной эпохи с присущей моменту значительностью поставил «Каменного гостя» как некий грозный реквием. Знал ли он, как этого мало, как узок его взгляд, в какой дисгармонии находятся виртуозность, лоск и утонченность его искусства с уже вырвавшейся на улицу стихией революции, знал ли он, как отчаянно ему не хватает той брутальности и тех разрушительных импульсов, которыми так богато было тогда, например, искусство Маяковского? Вероятно, не столько знал, сколько инстинктом художника о том догадывался.

И точно так же инстинкт художника ему подсказал, что нельзя больше медлить с «Маскарадом». Внешние обстоятельства тому способствовали: в январе 1917 года новый главный режиссер Александринского театра Евтихий Карпов неожиданно потребовал, чтобы в следующем месяце «Маскарад» был выпущен на сцену, предупредив, что, если назначенный им срок будет нарушен, он прекратит репетиции вообще. Сколько таких ультиматумов и угроз было и до того, и как счастливо Мейерхольд их обходил. А теперь он заторопился и вел подготовку к премьере по графику, рассчитанному по часам. И сразу стали свозить на сцену декорации, появилась парадная, выдержанная в духе русского классицизма мебель; замелькали актеры в нарядных костюмах Головина, в толпе они сливались в одном красочном аккорде — старожилы долго потом вспоминали черный трен Нины и красный доломан Звездича на фоне светлых женских платьев в сцене бала или голубого Пьеро на диване абрикосового цвета, и т. д. Зрелище было захватывающее и, при всей помпезности, таинственно-тревожное, и в театре шутливо называли готовящуюся премьеру «закатом империи».

Прошло без малого шесть лет с тех пор, как в «Записных книжках» Мейерхольда, педантично запечатлевших распорядок его дня, появились первые упоминания о «Маскараде» и его сатирических нотах, о том, что Лермонтов делает Арбенина «своим Чацким»[268]. {274} Целая эпоха вместилась в эти немногие годы: война придала давно назревшему кризису характер катастрофы — империя Романовых разваливалась во все нарастающих, теперь уже лихорадочных темпах, и чем ближе был ее конец, тем острее подчеркивал Мейерхольд два плана в «Маскараде» — его монументальность и его пламенность, холодное величие ампирного фона и кипение страстей на сцене, строя всю композицию на приемах лермонтовской антитезы. Этот спектакль завершал петербургскую полосу творчества режиссера, которую он сам в начале 10‑ х годов определил как декоративный импрессионизм, поясняя на языке его тогдашней теории, что «импрессионизм гротеска» должен передать всю правду действительности, но «вместе с тем и прежде всего» он является «отблеском красивого»[269]. В таком духе Мейерхольд вел последние репетиции «Маскарада», все больше углубляясь в декоративные мотивы давно поставленных им мизансцен. И красота этого спектакля, отразившего в торжественных и беспокойных ритмах «закат империи», была такой внушительной, что она вызвала протест у критики, осудившей бестактность режиссера, показавшего публике «весь этот Вавилон роскоши» в бурные дни революции.

И на самом деле, в эстетике «Маскарада» в тот переломный час истории было какое-то начало дисгармонии; вспомните, что скоро, всего через год, Блок сравнит старый мир, так вызывающе красиво декорированный театром, с «псом паршивым». Но эта дисгармония по-своему послужила Мейерхольду: очень уж были контрастными парад интерьеров русского классицизма в сочетании с венецианской праздничностью и жизнь улицы голодного Петрограда, сделавшего первый шаг к революции. В самой этой несовместимости ощущалась острота наступившего кризиса. «Маскарад» — искренняя, хотя во многом и бессознательная попытка Мейерхольда прорваться к реальности русской жизни кануна революции, в то же время симптом его страшной от нее оторванности. Стрелок в красном с григорьевского портрета пока еще ничего не видел впереди. Здесь важны два обстоятельства.

{275} Во-первых, мейерхольдовскую трагедию в «раме праздничности» ни в коем случае не следует понимать как чисто изобразительную поэтическую реминисценцию на темы прошлого. Ведь и Кугель, резко упрекавший театр в расточительно упадочной роскоши, признавал, что в панихиде, которой заканчивается «Маскарад», было «нечто символическое». В этой и других метафорах «заката империи» Мейерхольд искал краски по масштабу событий, и у семирамидности его постановки, как к ней ни относиться, была своя художественная задача, которую нельзя назвать «бессмысленной прихотью».

И, во-вторых, как раз изысканность «Маскарада», его неслыханная рафинированность, включая в себя и трудно поддающуюся расшифровке мистику символов, такую анахронистическую на фоне разразившейся Февральской революции, толкнули Мейерхольда к новой эстетике с ее аскетизмом и поношением красоты, с ее поэзией конструкции, пришедшей на смену «духу барокко» и «музейной канители».

Три десятилетия продержался «Маскарад» на сцене после революции, четыре раза театр его возобновлял; помимо первой его редакции 1917 года известны еще две, тоже мейерхольдовские, 1933 года и 1938 года. Тем любопытней, что петроградская печать еще летом 1917 года сообщила, что лермонтовская постановка вскоре будет снята с репертуара, так как ее «показная роскошь неблагоприятно отражается на внутренних достоинствах исполнения»[270]. Страсти вокруг «Маскарада» не утихали долгие годы. Очень самовольно расправилась с ним московская критика во время гастролей театра в 1926 году. Правда, тогда еще больше, чем Мейерхольду, досталось Лермонтову, про которого в журнале «Новый зритель» говорилось, что он автор «самой адюльтерной пьесы из так называемого русского романтического репертуара», насыщенной «бредовой идеей мести», и что нет никакой необходимости извлекать ее из архивов. В тоне пренебрежения писалось и о театре, который почему-то вздумал оживить «просто мертвый теист»[271]. Атаки на «Маскарад» возобновлялись и позже, хотя они уже {276} не носили такого вульгарно разносного характера. Но ни Мейерхольд, ни актеры — участники спектакля не думали отказываться от своей постановки. А потом, к середине 30‑ х годов, оказалось, что это вовсе и не требуется, и последнее возобновление «Маскарада» в 1938 году театр обставил торжественно. На открытых репетициях собирался цвет ленинградской артистической интеллигенции; на сцене Мейерхольд переставлял целые эпизоды и проигрывал за актеров целые куски, и в минуты его особых прозрений в партере гремели овации. Газеты, в там числе и центральные, дружно откликнулись на возобновление старого спектакля. В этой связи еще одно отступление, по личному поводу.

В январе 1939 года я написал в «Литературной газете», что «Маскарад» пережил все бури и вернулся на сцену, потому что в нем отразились «трепет и волнение времени», образ Петрограда в канун революции, поясняя при этом, что речь идет не о прямых ассоциациях, а о настроении спектакля, о его атмосфере в целом. Вскоре после того я встретился с Мейерхольдом, и он сказал мне, что его давно волнует вопрос об износе и живучести старых спектаклей. Конечно, важны привходящие, так называемые субъективные факторы, например то, что Юрьев находится в добром здоровье («Маскарад» пьеса монологическая, и роль Арбенина уже половина успеха), и то, что другие исполнители, хотя они заметно состарились, не утеряли лермонтовского темпа, и то, что уцелели декорации Головина (в дни ленинградской блокады они сгорели от немецкой бомбы), и то, что ему, режиссеру, всегда интересно возвращаться к этой старой работе. Еще важнее для долгой жизни в театре наша сопричастность к истории, близость к ней, пусть даже бессознательная близость; не обязательно идти по ее магистралям, можно отталкиваться от ее частных сюжетов и подняться к вершинам, что хорошо показал пример Чехова. Но все это более или менее известно, нельзя пренебрегать очевидностями, но нельзя на них и задерживаться. Он хочет обратить внимание на одну особенность «Маскарада», в которой и заключается тайна его живучести, — это скрытая в нем подвижность и способность саморазвития, это незавершенность его эстетики.

{277} Далее из слов Мейерхольда я узнал, что, хотя направление репетиций «Маскарада» наметилось сразу, практически у каждой роли, рока она окончательно не определилась, было несколько вариантов. Однажды театр остановился и зафиксировал план игры в строгих рисунках мизансцен, но и тогда не поставил последней точки. Такую жажду перемен нельзя объяснить инерцией поисков, к которым актеры привыкли за долгие годы, пока ставился спектакль. Причина гораздо глубже, театр искал скрытую суть драмы, как будто ее находил (сравните, например, трактовку роли Неизвестного в трех редакциях пьесы — 1917, 1933 и 1938 годов), а потом оказывалось, что только к ней приблизился, и до дна еще далеко. И это чувство незавершенности стало стимулом импровизации и живого роста творчества в старом спектакле. Трудность задачи Мейерхольда была в том, чтобы найти соответствие меняющимся ритмам «Маскарада» с его нарядной неподвижной рамой, и преодоление этой трудности было для наго всего заманчивее… Потом, в послереволюционные годы, мейерхольдовская диалектика отрицания и развития оказалась особенно кстати — тогда-то и обнаружилась многозначность Лермонтова, и новой эпохе он открылся в новых гранях.

Только впоследствии, знакомясь с архивом Мейерхольда, я узнал, что «проблема незавершенности» в искусстве привлекала его на протяжении многих лет и что однажды на диспуте в Государственной Академии художественных наук — ГАХН (май 1925 года), услышав интересное выступление В. Г. Сахновского о сотворчестве аудитории и ее потребности в импровизации, он сказал: «Гибель бывает для всех тех режиссеров, которые стараются вылизать произведение в процессе репетиции. Если вам говорят, что кто-то пять лет ставил и пять лет режиссировал», делайте отсюда вывод, что этот «режиссер приблизил свою вещь к незавершению». И, разъясняя этот парадокс, Мейерхольд продолжал: «Ибо, когда режиссер останавливается долго на репетициях, он попадает в период новых вынашиваний и, конечно, всю свою предыдущую работу опрокидывает. После каждого нового периода мы получаем новый вариант, который прежде всего заботится о том, чтобы уничтожить предыдущий. И, конечно, когда он подползает к дню спектакля, {278} он опять в новой сорочке. Незавершенная вещь — это и есть тайна театра, это и заманчиво в театре»[272], Диспут в ГАХН был посвящен за месяц до того сыгранному «Мандату», но в приведенных здесь словах явно имеется в виду «Маскарад», который ставился долго и во многих вариантах и от которого и пошла мейерхольдовская идея незавершенности в искусстве.

Не знал я тогда и про то, что Юрьев в «Красной газете» в декабре 1933 года напечатал статью «Вновь прочитанный текст», где были такие слова: «Повторяю — играть Арбенина трудно. Еще трудней, однако, “доиграть” его. Арбенин — одна из редких ролей, всегда остающихся несколько загадочной для ее исполнителя. В этом ее своеобразное очарование, в этом неисчерпаемость ее театральных возможностей». Доигрывал Юрьев «Маскарад» уже после войны, незадолго до своей смерти, на концертной эстраде в Большом зале Ленинградской филармонии.

Перед нами ясно обозначенный рубеж: уже через две недели после премьеры «Маскарада» Мейерхольд выступит на общегородском собрании деятелей искусства в Михайловском театре (12 марта) и потребует далеко идущих реформ, предлагая в качестве первой меры изгнать из артистической среды тех, кто примазался к революции, тех, кто «мечтает о Владимире в петличку и с вожделением ждут освободившихся казенных квартир»[273]. А еще через месяц (14 апреля) на диспуте «Театр и революция», окончательно рассорившись с петроградской интеллигенцией, он с недоумением спросит, почему солдаты так терпеливы и до сих пор не разогнали публику сонного и равнодушного партера…

Но прежде чем перейти к заключительной части нашей работы, к теме Мейерхольд и революция, мы должны, хотя бы в беглых чертах, коснуться его студийных опытов петербургского периода. По специфичности нашей задачи мы не могли здесь подробно говорить о его работах педагога, актера и литератора в эти предреволюционные годы; вне нашего обзора остались и многие его режиссерские эксперименты, такие, например, как парижская постановка «Пизанеллы», {279} «Электра» в Мариинском театре с ее реконструкцией подлинной исторической античности, «Стойкий принц» в Александринке, развивающий приемы и технику «Дон Жуана», и др. И в обширном разделе студийного творчества Мейерхольда мы возьмем лишь одну линию, на наш взгляд самую характерную, и назовем ее сапуновской, подчеркивая тем самым ее связь с традицией «Балаганчика».

В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд назвал два имени — Головина и Сапунова, — тех, с кем «с великой радостью вместе шел» по пути исканий, его единомышленников, которым, как несколько изысканно, в манере тех лет, он писал, «приоткрыты потайные двери в страну Чудес». В этих заметках мы много писали о его сотрудничестве с Головиным, едва затронув тему его близости с Сапуновым. А ведь помимо Мейерхольда петербургского, европейского, представительно-праздничного, последователя и пропагандиста духа барокко на сцене, постановщика «Орфея» и «Маскарада», был еще Мейерхольд провинциальный, уездный, пензенский, знаток и почитатель ярмарочных зрелищ, связывающий обновление русской сцены с «вмешательством улицы», постановщик «Балаганчика» и «Леса». Чтобы лучше понять этого второго Мейерхольда, нам следует ближе познакомиться с искусством Сапунова. Недаром Федор Комиссаржевский в сборнике, посвященном памяти художника, вышедшем в 1916 году, заметил, что идея пантомимы «Шарф Коломбины» — программной работы Мейерхольда 10‑ х годов — воспринималась зрителем главным образом через декорации, гримы и костюмы Сапунова, через их национальные краски.

Заметим кстати, что Мейерхольд никогда не считал себя «экспериментатором без подданства», как писали тогда газеты и в чем упрекали его даже такие заслуженные западники, как Бенуа. В одном из «Художественных писем» в «Речи», рассуждая относительно постановки «Грозы», он, разумеется, не впрямую, не грубо, как Меньшиков, а деликатно, в форме намека, дал понять, что русское искусство в лице Мейерхольда столкнулось с опасностью немецкого проникновения. Легенда о вненациональном театре Мейерхольда держалась десятилетия, намного пережив и его самого, хотя уже такие ранние спектакли {280} сапуновского цикла, как «Балаганчик» и «Шарф Коломбины», начисто ее опровергали. В мае 1925 года на упомянутой нами дискуссии в ГАХН, споря по поводу магии иллюзионизма в театре и его зависимости от конкретности истории, Мейерхольд вернулся к «Балаганчику» и указал на его связь с русской традицией: «Если Чулков думает, что “Балаганчик” имел такой ошеломляющий успех потому, что Арлекин прыгает в окно и в бумажное небо, позвольте мне, как наблюдавшему за зрительным залом, сказать, что, конечно, самое большое, чем задел Блок зрительный зал, это был провинциальный маскарад, маскарад захолустного провинциального города»[274]. Он упоминает Блока, но имеет в виду и самого себя и ту сапуновскую эстетику уездного старорусского балагана, интерес к которой сохранил и в послеоктябрьские годы.

Спустя год на диспуте о «Ревизоре» Мейерхольд говорил о себе так: «Я сам сын символизма и больше всего вращался в символизме, и у меня было много соблазнов пойти в эту сторону»[275]. И не потому ли он устоял перед этими соблазнами, что провел свою юность в провинции, усердно посещал балаган на ярмарочной площади и галерку в цирке и искренне любил это демократическое искусство, популярное в пестрой среде, окружавшей его пензенский дом. Впечатления юности надолго удержались в его памяти, и в зрелые годы в сотрудничестве с Сапуновым он обратился к теме уездной России, взяв ее в гротескно-маскарадном (он говорил — гоголевском) преломлении. Эта традиция его режиссуры не оборвалась и после смерти Сапунова. Даже блоковскую «Незнакомку» он увидел в свете «драматургии гоголевской системы», снижая романтику пьесы прорывами в реальность. «Когда мы раскрывали действие какого-то голубого, то нужно было знать, что у него под голубым фраком надета, может быть, просто рубаха, да еще грязноватая», — с вызовом сказал он на диспуте о «Ревизоре». Посрамление романтики в «Незнакомке» не преследовало обличительных целей; гоголевская стилистика («рецептура, которую так счастливо дал Гоголь») {281} применительно к Блоку и его драме — Мейерхольд просил не считать само это сопоставление дерзостью — имела в виду предметность образного видения, не универсальность маски, а типовые национальные признаки. Ведь Блок, утверждал он, хотя и «очень смахивал на западноевропейского романтика», на самом деле «всеми корнями стоял в России».

Многими корнями был связан с «русской почвой» и Мейерхольд. Достаточно вспомнить, что учителем его юности был Ремизов, открывший ему тайны рублевской живописи, или как в более поздние времена он увлекался стихами и статьями Блока на темы кризиса и возрождения России. Вы найдете также немало доказательств интереса Мейерхольда к национальному искусству в его литературном наследстве — и в появившемся в 1968 году двухтомнике, составленном благодаря самоотверженному труду А. В. Февральского и М. М. Ситковецкой, и в черновых рукописях статей и стенограммах речей и докладов, хранящихся по сей день в архивах. Я приведу только одно его неизвестное читателям выступление 20‑ х годов; готовясь к постановке «Ревизора» и изучая его «списки», он счел необходимым заступиться за традиции русского театра, испакощенные «мерзавцами-эпигонами» в конце прошлого века. Под непосредственным впечатлением от грандиозно-мучительной работы Гоголя над его комедией Мейерхольд обращается к своим слушателям: «Если вы мне скажете, что на “Ревизоре” лежит отпечаток французского водевиля и всякой такой штуки, сказать так — это значит сказать неправду. Это неверно. Мы все учились на западном театре. Мы все у западного театра много великолепного взяли и от Корнеля, и от Расина, и от Мольера, и Блок от Тика. Но мы все занимались тем, что жили особенностями русского театра. Теперь к нам не смогут присосаться никакие импрессионисты и прочие от лукавого»[276]. Как видите, в этих словах есть даже некоторая размашистость, от импрессионизма можно было бы открещиваться не так яростно. Резкость Мейерхольда, вероятно, объясняется тем, что, споря с постановщиками «Ревизора» и его учеными комментаторами, он спорил и с самим собой и искал еще неоткрытый {282} путь к Гоголю и к тем «пластам социальности», которые запрятаны в его пьесе.

Как общую психологическую задачу для своей постановки он взял известные слова Пушкина, сказанные им по поводу «Мертвых душ»: «Боже, как грустна наша Россия», слова, которые, по убеждению Мейерхольда, легли тяжелым камнем «на душу и ум Гоголя», что и дало театру основание приглушить развлекательно-благополучный элемент комедии и придать ей непримиримо-обличительный характер, опровергая этот чудовищный мир и его скотство и безобразие «мерами чудовищными»[277]. Для нашего разбора особенно примечателен спор Мейерхольда с Брюсовым, который объяснял гиперболизм Гоголя тем, что он, романтик, всегда оставался мечтателем, замкнувшимся в «идеальном мире своих видений», и по недостатку трезвости взгляда все преувеличивал и раздвигал в масштабах. А Мейерхольд держался как раз противоположного мнения — он исходил из связей Гоголя с русской действительностью: зоркость гениального реалиста — вот основа его максимализма, он преувеличивал именно потому, что взгляд у него был острый и трезвый. Отсюда и свойства гоголевской фантастики, этого «напряжения, которое делает человеческий мозг, чтобы расширить рамки будничности». Такова была в дни «Ревизора» сознательная позиция режиссера; пятнадцать лет до того, во времена студийных опытов в Доме интермедий, его позицию скорее можно было бы назвать интуитивной, больше догадкой, чем рациональной формулой, но и тогда в работах Сапунова, в его декоративном гротеске Мейерхольда привлекала фантастика, раздвигающая границы реальности, и притом реальности низменной, отталкивающей своей нравственной неприглядностью, своим животным существованием.

Долог путь от «Балаганчика» до «Ревизора»; Мейерхольд не скрывал и, я бы даже сказал, подчеркивал трудность этого движения, описывая все стадии внутренней ломки и то, от чего он должен был отказаться, чтобы прийти к реализму Гоголя, как он его понимал и 20‑ е годы. Мы знаем, какой коренной переворот произошел в его взглядах уже в преддверии {283} Октябрьской революции, и будем еще о том писать подробно. Но новый Мейерхольд, так круто порвавший с прошлым, начинал не на пустом месте, и в его эстетике революционной эпохи нашла свое продолжение «сапуновская линия» с ее декоративностью ярмарочной карусели и народного лубка.

Первая встреча Мейерхольда с Сапуновым относится еще ко временам Студии на Поварской. Молодой художник, вместе со своим другом Судейкиным взявший на себя обязанность декорировать новый театр, почему-то выкрасил пол в фойе зеленой краской. Эффект странной выдумки оказался тем более неожиданным, что паркет сразу покоробился и пришлось его спешно укладывать заново. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» с улыбкой вспоминает об этом конфузном происшествии. Потом Сапунов оформлял у Мейерхольда «Смерть Тентажиля» и «Гедду Габлер»; пьесы эти, как можно судить по воспоминаниям современников, оставили его равнодушным. В газетах промелькнули сочувственные отзывы о декорациях «Гедды Габлер» и ее застыло-осенних красках, но люди сведущие в этой умелой гармонизации природы почувствовали какую-то заданность, если не сказать натужность. Символика Метерлинка, как и психология Ибсена, пришлась Сапунову не по духу. Он нашел себя как декоратор в «Балаганчике» с его смелым скрещением лирики и иронии, с его арлекинадой на русский манер, с его галантностью, в которой было больше нижегородского, чем французского.

Когда через несколько лет после смерти Сапунова была устроена выставка его работ, Эфрос писал, что тому, кто хочет установить истоки его творчества, следует «заглянуть в искусство низов, в художественный кодекс балаганов, каруселей и чайных»[278]. И, развивая эту мысль, автор «Профилей» называет натуру, у которой художник брал свои краски: это «цветы, букеты и гирлянды веселой яркости бабьих шалей, понев и сарафанов, это живопись трактирных чашек, подносов и вывесок, роспись ярмарочных спектаклей». Конечно, в этой поэзии декоративного фольклора был элемент стилизации, ведь от культа примитивных форм в искусстве всегда один шаг к гурманству. Но {284} в «Каруселях» и «Чайных» Сапунова с их бесцеремонным духом улицы был еще и вызов барской изнеженности и болезненной хрупкости, сумеречности и меланхолии, тем недугам декадентства, которые глубоко задели русское искусство на рубеже века. Грубая, иногда пародийно грубая материальность мира Сапунова нравилась Мейерхольду, ведь она служила хорошим контрастом его иррациональной эстетике, в которой он видел последнее слово нового искусства и к которой в своих практических занятиях режиссурой тем не менее относился с недоверием. Вспомните сцену мистиков в «Балаганчике»! Важно также заметить, что насыщенные земными чувствами, сияющие «алостью, синевой и золотом» краски Сапунова, при всей их звонкой праздничности, никому не могли показаться благополучно-беспечными; напротив, чем ярче была их декоративность, тем острей ощущалась их скрытая трагичность. Здесь особенно показательна постановка «Шарфа Коломбины» в Даме интермедий.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒