{341} II Вахтангов, старая и новая «Турандот» Третий образ Шоу Две роли Астангова Абдулов на сцене Юдифь Глизер и ее биографы Юзовский — зритель и критик

{342} Вахтангов, старая и новая «Турандот»

Театр Вахтангова возобновил «Принцессу Турандот»… Для нас, московских зрителей, начавших свою театральную жизнь в 20‑ е годы, — это не просто очередная премьера. Слишком глубокий след оставила в памяти «Турандот» 1922 года. Это наша молодость, наши первые художественные искания, наши споры, затянувшиеся на долгие десятилетия. Смотришь новую «Турандот» и вспоминаешь старую. Почему мы так ее любили?

В литературе о Вахтангове часто повторяется одна мысль: он прожил мало и потому сделал мало, все у него было впереди. Конечно, по сравнению с семьюдесятью спектаклями Станиславского художественное наследство Вахтангова не кажется внушительным: несколько постановок, все наперечет, сперва в Первой, затем в Третьей студии МХАТ, «Гадибук» в студии «Габима» и, наконец, «Турандот». Да и по временя взлет Вахтангова длился всего одиннадцать лет — в марте 1911 года он вступает в труппу Художественного театра, в мае 1922 года артистическая Москва на Ново-Девичьем кладбище прощается с знаменитым режиссером. Пока только знаменитым. Мировое признание придет к нему уже после смерти — случай в истории театра едва ли не единственный. В 30‑ е годы Луначарский назовет его «великим представителем творческих исканий», в 40‑ е годы старый Макс Рейнгардт, эмигрировавший из фашистской Германии в Америку, напишет в письме к другу, что Вахтангов наряду со Станиславским олицетворяет в режиссуре {343} XX век. А в дискуссиях 50 – 60‑ х годов Вахтангов — это уже целое направление в искусстве.

Говорят, что мировое признание принесла Вахтангову созданная им школа, преданность учеников, существование театра, продолжающего его традиции. Но ведь не все великие художники оставляют будущему свои школы, у многих есть подражатели и нет последователей. Вахтангов обладал по крайней мере двумя необходимыми качествами для главы школы — нравственным авторитетом и революционным пониманием задач искусства. Его нравственное влияние в труппе Художественного театра рано оценил Станиславский. Еще в сентябре 1916 года он писал Немировичу-Данченко, что польза от работ Вахтангова большая, «не только в педагогическом, но и в этическом смысле»[326]. Именно нравственные начала его личности, при всех прочих данных, давали ему, по убеждению Станиславского, право на лидерство в театре, на роль художественного вождя в будущем. Самое понятие нравственности в этом случае он толковал широко, включая сюда и отзывчивость Вахтангова к текущему дню истории. О его чувстве историзма надо сказать подробнее. А. Д. Попов в одной из последних статей[327] превосходно доказал, что в революционности Вахтангова не было намека на мещанский радикализм, что к эксперименту его толкнула «наука отцов» и что поссорить его, даже посмертно, с учителями, с МХАТ, со всем прошлым русского театра не удастся никому. Но, продолжая эту мысль, Попов пришел к выводу, с которым нам трудно согласиться. Он писал, что всегда видел в Вахтангове «фигуру, синтетически завершающую театральные идеи», то есть художника, развивающего то, что уже существовало, продолжающего то, что уже было начато. Мы же убеждены, что Вахтангов принадлежит к типу художников-начинателей, предвестников будущего.

Вспомните, что он был в числе первых деятелей русского театра, открыто вставших на сторону Социалистической революции. По этому поводу есть красочное и не раз уже приводившееся свидетельство {344} Б. Е. Захавы, описавшего, как под влиянием простой уличной сценки, чисто зрительного впечатления (рабочий чинит трамвайные провода, поврежденные во время октябрьских боев), Вахтангов поверил в новую, большевистскую власть. Разумеется, это не было внезапным озарением, он уже давно и притом болезненно искал выхода из тупиков старого общества. Но характерен момент перелома, то, что с самого начала привлекает Вахтангова в революции ее созидательный мотив («Особенно поразили Вахтангова руки рабочего… хозяйские руки»[328]).

В последующие годы в его дневниках появляются записи о революции-урагане, сметающем ветхие постройки человечества, о грозном возмездии и очистительном вихре, и надо сказать, что в этом стихийно-романтическом толковании революции был он несамостоятелен. Оригинальность и масштабы его искусства определились тогда, когда он увидел в Октябрьской победе ее великолепную праздничность, ее «солнечность». Так, возможно, того не подозревая, Вахтангов вступил в полемику с Мейерхольдом, чьим громадным талантом он не уставал восхищаться. Но позиции у них были разные, совсем разные.

В те первые послеоктябрьские годы Мейерхольда захватили великие разрушительные задачи революции, равно как и ее благородный аскетизм, вызванный условиями военного коммунизма. Его эстетический идеал был насквозь полемичен, он спорил с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, противопоставляя утонченности и нарядности символистского искусства нарочитую сухость и грубый плакатный лаконизм своих послереволюционных спектаклей. И вместо величественной красочной гаммы «Маскарада» мы увидели оголенные кирпичные стены и холщово-синюю прозодежду «Великодушного рогоносца». Когда я вспоминаю теперь актеров в униформе, выступавших на сцене театра на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского), мне кажется, что в этом сознательном опрощении, в этой подчеркнутой монотонности была своя логика — демократизм нашей социалистической революции Мейерхольд {345} понимал как процесс уравнительный и пытался извлечь из этого новые нормы поэзии. Предрассудок по тем временам распространенный.

Совсем иначе относился к Октябрьской революции Вахтангов.

Несмотря на свою прошлую близость к толстовству, несмотря на свое стихийное народничество, он был в числе тех, тогда еще немногих, художников, которых увлекали ближние и особенно дальние перспективы Октябрьской революции, ее, говоря языком Энгельса, «жизнерадостное свободомыслие»[329] и гуманистическая широта взгляда. Пожалуй, дальние перспективы он видел лучше, чем ближние, и в этом причина многих трудностей его развития, но таково уж было свойство Вахтангова-художника.

В дневниках 1919 года он записал: «Надо, чтобы сердце наполнялось радостью при мысли о победном пути народа». Этот лозунг Вахтангова не встретил единодушного отклика даже у его товарищей по студии. А за ее стенами одни, еще не сделавшие выбора, считали, что радоваться, собственно, нечему — Октябрьская революция пугала их грандиозностью перемен, могучим крахом старого; другие же, принявшие революцию, полагали, что радоваться пока рано, впереди еще отчаянная, мучительная, кровавая борьба, рассчитанная на долгие годы. Вахтангова не смущали эти доводы. И если попытаться изложить ход его мысли, он будет примерно такой: новое общество в России рождается в муках, и нельзя уйти от этой реальности. Но существует и другая реальность, для которой он находит исчерпывающую формулу: «Все старое кончилось». В такие переломные моменты истории самое важное — не утерять перспективы. Взгляните вперед, и вы увидите прекрасный, свободный, сияющий мир. Вахтангов убежден, что это не утопия, потому что Октябрьская революция в его представлении есть величайший взрыв сил творчества, которые приведут старую, дурно устроенную жизнь к расцвету. И он говорит — не упускайте из виду это будущее. Движение событий первого послеоктябрьского пятилетия не укладывалось в слишком гармоническую, с заметными {346} следами интеллигентского прекраснодушия схему Вахтангова. И это было трудным для него испытанием, но и в моменты кризиса в его отношении к революции неизменно преобладало светлое начало, на что единодушно указывают наиболее проницательные исследователи. Луначарский, например, в статье, впервые опубликованной в 1959 году, главную идею Вахтангова, касающуюся театра будущего, излагает так: «Театр может позволить почувствовать всю невыразимую прелесть, глубокую ясность счастья, какое могут построить для себя люди»[330]. Вот основа его эстетики праздничности, выражающей богатство духовных возможностей человека революционной эпохи. Вахтангова не привлекает праздничность спектаклей-митингов, построенных по всем законам батального искусства на улицах и площадях Петрограда и Москвы. Его праздничности не нужна внушительность, он идет от полноты чувства, от избытка жизнедеятельности, от веры в будущее и от веры в себя, от прекрасной молодости вступающего в жизнь революционного поколения.

Итак, в общих чертах его программа определилась. Но с чего ее начинать? Ведь он был натурой деятельной, не признававшей умозрения без последующих экспериментов. «Надо взметнуть, а нечем», — жалуется Вахтангов в ноябре 1918 года. О сказке Гоцци он пока не думал. Идея ее постановки рождается позже и по случайному поводу. Этому предшествует одно обстоятельство, о котором стоит вспомнить. Сперва Третья студия репетирует «Турандот» Шиллера; трагикомедия немецкого классика кажется Вахтангову тяжеловесной, ее юмор раздражает его своей неторопливой обстоятельностью; веселые маски Гоцци говорят у Шиллера (между двумя «Турандот» проходит сорок лет — 1761 – 1801) торжественно скучным ямбом, особенно скучным в неудачном русском переводе. Там, где у итальянского автора намек и повод для непринужденной игры, у немецкого — психологическая сцена, что не вызывает ни малейшего сочувствия у Вахтангова. И сразу, как антитеза Шиллеру, возникает его предшественник, в данном случае — Гоцци. Он {347} нравится Вахтангову хотя бы потому, что не стесняет его фантазии; в литературе Вахтангов искал тогда стимула к импровизации, полагая, что это наилучшая форма для саморазвития и самоутверждения нового актера. И, пока еще ни в чем не уверенный, Вахтангов связывает с пьесой Гоцци смелые планы. «Турандот» должна вернуть театр, измученный интеллигентской рефлексией, неврастенией, тонкостями и хитростями внутреннего анализа, к простоте земных чувств, прорывающихся сквозь фантастический сюжет сказки. «Турандот» должна напомнить, что театр существует для праздничной игры, для счастливой полноты жизни, что это зрелище и его щедрые краски не уживаются с пуританской, монотонно-казарменной эстетикой входившего в моду конструктивизма.

Теперь, спустя почти полвека, мы часто сожалеем, что выбор Вахтангова был таким случайным. Мы готовы даже усмотреть в этом трагедию художника, не успевшего сказать того главного слова, которое он мог сказать. Но какие у него были возможности? Современных пьес сколько-нибудь серьезного художественного значения тогда еще не существовало; режиссура в послереволюционном театре шла далеко впереди драматургии. Эта диспропорция, наметившаяся еще в канун первой мировой войны, после Октября обострилась до предела. Чтобы убедиться в этом, прочтите рецензии Блока 1918 года и его письмо к жюри конкурса революционных пьес 1921 года (о некоторых пьесах он писал с холодной яростью: «… надлежало бы предать уничтожению»[331]). Репертуарный кризис тех лет тяжело отразился на творчестве Станиславского, что же говорить о Вахтангове? Конечно, он мог ставить классику, например «Каина», над которым с увлечением работал, или «Гамлета», о котором упоминал в обращении к зрителям «Турандот». Но и это было затруднительно, потому что молодая труппа не чувствовала себя к тому подготовленной и потому что опыт осовременивания классики приобрел тогда скандальный характер, не симпатичный Вахтангову. А без нового взгляда нельзя было возвращаться к старому репертуару. Но ведь Гоцци тоже классик, {348} разве не на его пьесах воспитывалось целое поколение немецких романтиков и разве наш Островский не ставил его в один ряд с Мольером и «прочими великими поэтами»?

После долгих, начавшихся еще в 1920 году репетиций на исходе зимы 1922 года состоялась наконец премьера «Турандот». Что мы можем добавить к бесчисленным описаниям этого спектакля? Только несколько непосредственных впечатлений, не утративших резкости очертаний и по сей дань. Первое впечатление о «Турандот» относится к искусству общения молодых студийцев с аудиторией. Наше знакомство с ними произошло во время парада актеров, как и в спектакле 1963 года, предшествовавшего действию. Мужчины во фраках и женщины в вечерних платьях выстроились в ряд перед занавесом, и Завадский, юношески красивый, как то и полагается сказочному принцу, прочитал письмо Вахтангова, в котором он поименно представлял исполнителей и рассказывал о планах студии. Так между нами и театром завязался диалог. Прием конферанса, открытого комментария к действию, был тогда широко распространен, особенно в маленьких театрах полуэстрадного типа, оживших с приходом нэпа. Там обычно либо в меру дерзили публике, зная, что это ей понравится, либо грубо льстили, потакая ее слабостям. Третья студия обращалась к нам с полным сознанием своего достоинства, не скрывая при этом, что очень рассчитывает на наше внимание. И мы оценили это доверие, понимая, что без встречной волны из зала иссякнет веселый дух импровизации, в котором и была тайна обаяния этого спектакля. Несколько раз (с набольшими промежутками) я смотрел «Турандот» и всякий раз замечал, что играют ее всегда по-разному, в зависимости от поведения аудитории, от ее ответных реакций. Менялись не краски, только их оттенки, но существенные оттенки. Мне, например, казалось, что особенно чуток к настроению зала Щукин, игравший Тарталью с простодушием озабоченного ребенка. И если его игру понимали и сочувствовали ей, он был так счастлив и так боялся спугнуть это счастье, что старался не переигрывать, не нажимать {349} на педали, хотя соблазны подстерегали его на каждом шагу. В атмосфере настороженного или равнодушно-нейтрального зала он охотно пользовался самыми острыми средствами гротеска, в атмосфере сочувствия его юмор был более мягким и обходительным. И тогда из-под очков, смешно торчавших на его клоунском носу, вдруг прорывалась лукавая улыбка. Он дружески нам подмигивал, он был заодно с нами…

Чтобы дать толчок воображению актеров, Вахтангов нашел остроумный прием — он рекомендовал им играть не фантастических героев Гоцци, а вполне реальных итальянских актеров, когда-то игравших этих героев по голосу вдохновения, без твердого сценария, без готового текста. Идея учителя пришлась по вкусу ученикам, и они превосходно себя чувствовали в положении бродячих комедиантов из старинного театра масок. Но у маски в «Турандот» было еще третье лицо — лицо современного актера, который и задавал тон в этом веселом представлении. На слове «представление» Вахтангов настаивал, он говорил, что студии имеет право «играть наш спектакль как “представление”. Мы потому имеем на это право, что сумеем, если захотим, дать и чистое “переживание”»[332]. По этому праву Третья студия и посчитала нужным посвятить нас в тайны своего творчества. Не очень замысловатые тайны, вроде знаменитой сцены гримировки, но все-таки недоступные постороннему глазу в старом театре. В одной из только что упомянутых нами блоковских рецензий 1918 года есть рассуждение о гурманах, которым нравится, чтобы в театре было видно, как переставляют декорации. Художественная техника, даже в ее высших достижениях, по словам Блока, не задевает чувств пресыщенного человека, гораздо острее на него действует разоблачение этой техники, искусство не с фасада, а с его непарадной я неприглядной стороны. Пророческие слова, если вспомнить некоторые спектакли 20‑ х годов.

Вахтангов посмеивался над гурманами, он тоже вторгался в обычно скрытую от зрителей область творчества, в процесс рождения образа. На наших глазах группа молодых людей вполне современного {350} вида превращалась в героев восточной сказки. Сцена эта длилась очень недолго и разыгрывалась шутливо, под звуки немного протяжного вальса. Но я не знаю, с чем ее сравнить по театральному эффекту. Разве что с импровизациями Михаила Чехова в «Ревизоре». Это как раз и был триумф художественной техники, отталкивающей гурманов.

Костюмы для актеров были приготовлены и ждали их на сценической площадке, но казалось, что этот маскарад рождается по вдохновению, именно в эту минуту. И грим тоже был твердо установленным, но в зале никто не сомневался в том, что актеры гримируются в первый раз, еще не зная, что из этого получится — не слишком ли дерзко вместо бороды привязать кашне или полотенце. Потом вальс умолкал и начиналась игра-импровизация, с первых минут захватывавшая нас неутомимостью фантазии и смелыми переходами от серьезного к смешному; игра шла параллельно в двух планах; мы не удивлялись самым неожиданным превращениям и со счастливым нетерпением ждали развития событий, хотя сюжет сказки не очень-то нас задевал.

В двойной игре «всерьез и понарошку» особенно мне запомнился Завадский. В предисловии к «Турандот» Гоцци говорит, что его пьеса наполовину серьезная, наполовину шутливая. Благородный принц Калаф с его романтическими порывами целиком относится к серьезной половине. На этот счет у Завадского не было сомнений, и, несмотря на странный, полуфантастический костюм, в катаром пестро смешались эпохи и географические широты — восточная чалма и европейский фрак, — он действовал по правилу, внушенному ему Вахтанговым: «Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу». Эти «разнастоящие слезы» и требовали вмешательства актера и его иронических поправок. Ирония Завадского была снисходительной; в сущности, ему даже нравился принц Калаф, он только пытался взглянуть на романтику сказки с позиций бывалого и потому несколько скептического актера итальянской комедии масок. Самым удивительным в игре Завадского была его искренность — и в моменты подъема чувств, когда он произносил длинные монологи, и в те короткие паузы, когда, словно опомнившись, {351} предлагал оценку случившемуся. Его ненавязчивый комментарий создавал иллюзию двойной жизни: одной — доверчиво-наивной, отражающей поэтический мир Гоцци, и другой — более близкой к реальности, где сказка, облекаясь в плоть вещей и обрастая подробностями, превращается в театр.

В своих воспоминаниях Завадский пишет, что его роль, как и весь спектакль, впоследствии утратила артистичность, выработалась привычка и с ней профессиональный автоматизм, особенно губительный в этом случае, — мы «просто-напросто механизировали спектакль»[333]. Но я помню «Турандот» в пору ее юности, в пору роста, развития и непрерывных перемен. Молодые вахтанговцы блистали техникой, но, при всей их виртуозности, это был спектакль дебютантов, милых мальчиков и девонек, дерзких и одновременно застенчивых, с еще формирующейся, до конца не выработанной манерой игры. В театральной среде их даже называли дилетантами, намекая на то, что они держатся на сцене слишком свободно, потому что не знают, как надо держаться.

Тем интересней, что за этих дилетантов заступился Станиславский. Любя Вахтангова, он относился к его послереволюционным опытам педагога и режиссера с некоторой настороженностью, но «Турандот» принял безоговорочно, сказав, что «в жизни МХТ таких побед наперечет». У нас нет точных данных, почему он так восторженно отозвался о последнем спектакле Вахтангова. Мы можем только предположить, что его увлек высокоразвитый у студийцев дух самодеятельности и та свобода импровизационного творчества, которой очень не хватало психологическому театру с его заторможенным, ушедшим вглубь действием. Возможно, что еще большее значение для Станиславского имела этическая тема «Турандот», он мог почувствовать ее и в игре артистов и в поведении зрительного зала. Мы знаем, как резко он отзывался в последнем разговоре с Вахтанговым (происходившем, по-видимому, в 1921 году) о его учениках из Третьей студии и их гротеске-кривлянии. Теперь эти молодые люди как будто преобразились и играли сказку Гоцци с таким самозабвением и верой в свое {352} искусство, что Станиславский просто залюбовался «очаровательными щенятами» и, не сомневаясь в их успехе, пожелал им учиться быть известными, потому что это «наука трудная». И мы в зале тоже почувствовали нравственное обаяние молодой труппы, я бы сказал, свято убежденной из том, что ее веселые импровизации нужны людям в этот переходный момент истории.

Существует распространенное мнение, будто ирония «Турандот» была всего только беспечной. Так, например, некоторые исследователи советского театра на Западе, в частности в Италии, видят в гротеске Вахтангова своего рода реакцию на преодоленное им проповедничество Толстого и Художественного театра — «стихию комической игры» в ее чистом выражении. Тот, кто смотрел старую «Турандот», я думаю, не согласится с этим мнением. Драматические коллизии первого пятилетия революции впрямую не коснулись поэзии Вахтангова, но в его иронии, при всей ее кажущейся беззаботности, легко угадывалась серьезность переживаемого времени, равно как и серьезность задачи художника. Чтобы придать вескость этим юношеским впечатлениям, сошлюсь на статью П. Маркова «“Принцесса Турандот” и современный театр», опубликованную в 1923 году. Это была одна из первых обративших на себя внимание статей критика, очень ярко начавшего свою литературную жизнь. Марков доказывал, что ирония в «Турандот» — «оформляющий момент» спектакля, а не его «основная стихия» и что за «лукавыми, ускользающими и насмешливыми словами» Вахтангова скрывается «вера сердца, песнь любви, твердость знания». Как видите, от проповедничества Толстого и Художественного театра у Вахтангова кое-что осталось. Другое дело, что он сам несколько остерегался проповедничества и прятал его в иронических метафорах. Но ведь точно так поступали и некоторые великие художники прошлого, и прежде всего Гоголь, реализм которого был близок Вахтангову.

Нам остается сказать несколько слов о праздничности старой «Турандот». Эта праздничность складывалась из многих элементов художественного оформления, например из пестрых, непритязательных драпировок Игнатия Нивинского (в рецензиях писали {353} «тряпки Нивинского»), мгновенно преображавших пустынно-серую и накрененную, как палуба, площадку сцены в место действия сказки. Праздничность была в обстановке и костюмах «Турандот», поражавших глаз смешением мотивов обыденности и фантазии, эксцентрическим сдвигом смысла вещей, вроде теннисной ракетки, ставшей символом царской власти, в музыке Сизова и Козловского, выросшей из незамысловатых вальсов, полек и галопов, исполнявшихся на репетициях, и представляющей как бы лирический аккомпанемент спектакля, только окрашенный эстрадно-цирковой бравурностью; наконец, в игре актеров, непринужденно свободной, в полном смысле импровизационной, хотя втайне и рассчитанной до мельчайших, как бы математических тонкостей. Недаром о Вахтангове было сказано, что великую дисциплину МХТ он превратил в театральную магию.

Первый признак этой магии я увидел в ритме игры, в ее легкости, которую — о чем я узнал гораздо позже — Вахтангов определил как «основную стихию» спектакля. У стихии легкости в «Турандот» были признанные чемпионы во главе с Щукиным, среди них юная Мансурова, скорее беззаботно наивная, чем надменная принцесса, Орочко — Адельма и, конечно, двадцатитрехлетний Симонов — Труффальдино, само воплощение изящной подвижности на сцене. (От Труффальдино и его веселой и чуть нервной грации тянется прямая нить к некоторым последующим ролям Симонова — к Косте-Капитану в «Аристократах», чем-то напоминавшему бабелевских героев, к Хлестакову в неудавшейся постановке «Ревизора» в сезон 1939/40 года и, наконец, к Доменико Сориано в пьесе Эдуардо Де Филиппо — годы не утяжелили грации актера, хотя в ней появился едва заметный оттенок усталости. )

Пока что мы говорили о праздничности «Турандот» в ее зримом воплощении, о том, что было, так сказать, на виду. Но у «Турандот» были еще скрытые, внутренние источники праздничности. Я имею в виду поэзию ее репетиций, риск и азарт, связанный с экспериментами Вахтангова, романтику исканий и открытий Третьей студии.

В этой связи маленькое отступление. Я прочитал в «Литературной газете» диалог. Журналист спрашивал {354} у академика Капицы, как возник насмешливо-веселый дух иронии, издавна установившийся на научных семинарах, так называемых «капишниках» в Институте физических проблем, на что ученый ему ответил: все вполне естественно, когда ищешь — всегда весело. Видимо, в силу этого закона и на спектакле «Турандот» всегда было весело.

Так, мало-помалу, мы можем подвести некоторые итоги сказанному и ответить на вопрос, который задали в начале этой статьи: почему мы так любили «Турандот»?

Во-первых, потому, что вахтанговский спектакль был творением революции, ее детищем, откликом художника на ее победу; далее — потому, что в Москве февраля 1922 года, еще жившей инерцией гражданской войны, нам очень нужна была лирика и шутка — не только как контраст к трудной действительности, но и как выражение ее праздничности, ушедшей теперь в будни. И в‑ третьих, потому, что искусство Вахтангова, несмотря на его полемичность и сложный ассоциативный язык, было всем нам доступным, более того, импровизационный метод театра втягивал нас в его игру, и мы чувствовали себя в маленьком зале студии в некотором роде необходимыми участниками действия. И в‑ четвертых, потому, что перехлестнувший за рампу энтузиазм студийцев был таким заразительным, что нельзя было ему не поддаться; добрая и шаловливая, веселая энергия студии, может быть, и была главным условием ее успеха. И в‑ пятых, потому, что виртуозность этого искусства не придала ему характера законченности, и мы многого еще от него ждали. И в‑ шестых, потому, что актеры студии были люди прекрасно одаренные, красивые, остроумные, тренированные, как циркачи, и, судя по их игре в «Турандот», — симпатичные.

Старый революционер Феликс Кон, который отнесся к вахтанговскому спектаклю в общем сдержанно, впоследствии говорил, что только хорошие люди могли сыграть «Турандот» так, как они сыграли. В самом начале 30‑ х годов Кон был руководителем управления искусств Наркомпроса и внушал нам, своим молодым сотрудникам, ссылаясь на античную литературу, что юмор есть первейший симптом нравственного здоровья…

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒